Муниципальное общеобразовательное учреждение

Средней школы № 56

Реферат на тему:

«Средневековый фарс и комедия Дель Арта в эпоху Возрождения»

Выполнила:

Коновалова Инна

10 «А»

Проверила:

Коростина Т. В.

ВОЛГОГРАД- 2007

Содержание:

1.Фарс…………………………………………………………………..3

2. Комедия Дель Арте …………………………………………………6

3. Используемая литература………………………………………12

ФАРС

Фарс(фран. Farce, от лат. Farcio- начинаю: средневековые мистерии «начинались» комедийными вставками),

1) вид средневекового западно-европейского(преимущественно французского) народного театра и литературы бытового комедийно- сатирического характера (14-16 вв.). Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.

2) В театре 19-20вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происходит от латинского farsa (начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу,

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» — объединениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-сотй (sotie — глупость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XV вв., и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей — в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.

Условно-маскарадный характер соти лишал этот жанр истинного полнокровия, которым так отличался массовый, житейски конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс, ставший в XVI в. господствующим жанром. Реализм фарса сказывался прежде всего в том, что в нем уже были человеческие характеры, очерченные, правда, еще очень схематично. С другой стороны, в основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые истории. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. За веселым содержанием незамысловатого фарса «О мельнике», которого одурачивают поп и молодая мельничиха, встает злая народная насмешка; остро подмеченные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур — педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображают быт и нравы средневекового города и порой достигают высшей, возможной в то время степени психологически обоснованного комизма. (Примером может служить знаменитая сцена между суконщиком Гильомом и адвокатом Патленом на суде.)

Герой этой серии (так же как десятки его товарищей из других фарсов) был не просто пружиной, приводящей в действие фарс; он был подлинным героем, а его плутни должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его хитроумные проделки посрамляли сильных мира сего и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа. Но не это утверждение было прямой, осознанной задачей фарсового театра. Его силой было отрицание, острая насмешка над многими сторонами феодального общества Л Позитивная же программа фарса была примитивна и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом сказалась незрелость народных масс, испытывавших влияние буржуазной идеологии. Но все же фарс был детищем народа, театром прогрессивным и демократическим. В его текст проникала народная диалектальная речь. Он был динамичен, как была динамична базарная, ярмарочная толпа, окружающая подмостки, на которых выступали фарсеры. Внутреннему подъему соответствовала и внешняя подвижность. Главным принципом актерского искусства для фарсеров была характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов — ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ(Наиболее прославленными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботных ребят», переживавшие в XV и начале XVI в. эпоху своего расцвета.). Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хорошо известно нам только одно имя — первого и наиболее прославленного актера средневекового театра француза Жана де л'Эспина, прозванного Понталё, по имени того парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки. Понталё вступил в корпорацию «Беззаботных ребят» и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите.

Сохранилось немало рассказов о находчивости и великолепном импровизационном даре Понталё. Известен случай, когда Понталё, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, что Понталё бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понталё и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понталё надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу.

Особенно были популярны сатирические стихотворения Понталё, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно народным негодованием были проникнуты такие строки:

А ныне дворянин-злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора.

Слава комического таланта Понтале была столь велика, что знаменитый автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле считал его самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал приближение нового профессионального периода в развитии сценического искусства.

Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами власти прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс был звеном между старым и новым театром.

Средневековый театр рвался из оков религии, но не смог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его творческого бессилия, его смерти. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления жизненного, реалистического начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ

Комедия дель арте (commedia dell'arte) была высшим достижением итальянского театра, эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства.

Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоев итальянского общества. Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была прямым образом направлена против дворянского паразитизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию.

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привел к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредственной поддержки гуманистического сознания и ренессансной поэзии.

Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы будут активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан только инициативе и деятельности демократических актеров, выработавших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией фарсовых актеров, в том числе итальянских; последние в конце XV — начале XVI в. сформировались в коллективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с актерами-любителями более стабильный характер и выработали определенную стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актеров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались новых идеологических и литературных веяний.

Типична в этом смысле фигура драматурга и актера , Анджел о Беолько (1502—1542). Будучи образованным человеком, Беолько сочинял простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты. Сценки были различного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся убийствами. Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие комедии («Кокетка», «Анконитан-ка»). В эти комедии были введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диалекты. В спектаклях Беолько неизменно выступали одни и те же постоянные типы (tipi fissi), наделяемые от пьесы к пьесе различными психологическими оттенками ^ разным бытовым обликом. Сам Беолько выступал в роли Рудзанте (т. е. шутника) — веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня, принимавшего то облик обманутого мужа, то глупого слуги, то хвастливого солдата. Но бывало, что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Особенностью спектаклей Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизненный характер. Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, и если сам он создать такой театр не смог, то в пьесах и спектаклях Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект; все это является сценической подготовкой театра комедии дель арте.

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища, именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли ее многочисленные маски; маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани были популярны на карнавалах еще до того, как они появились на сценических подмостках и оформились в театральные типы.

Атмосфера карнавального веселья определила динамику спектаклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и всяческих комических трюков. В этих стремительных и жизнерадостных представлениях ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы и изобретательства, столь свойственный карнавальным увеселениям.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фарса и карнавала, использовала и некоторые мотивы гуманистической литературы, сюжеты новелл и «ученой комедии», а также тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергала фарсовой обработке и создавала спектакли стилистически и идеологически единые и целостные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актеры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие,. Сценарии эти были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.

С начала XVII в. стали издавать сборники сценариев: число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, поэтому стало необходимо пополнять репертуар сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актеры трупп (капокомико). Наиболее известные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих ролей, актеры комедии дель арте должны были все время пребывать в активном творческом состоянии, и это становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Предоставленный самому себе, актер делался творцом собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и пппчитанных книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала «согласования различных лиц», поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательно следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался один из важнейших законов сценического творчества — неразрывность связей с партнером или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах (лацци). В одних случаях это были сольные номера слуг, не связанные прямо с действием, в других лацци разыгрывались парой комиков и имели характер комической пантомимы.

Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то самое со держание — идеология и тематика — спектаклей комедии дель арте отчетливей всего выражалось в типовых масках этого театра.

Унаследованная от карнавалов маска, помимо своего игрового, театрального значения, имела и другой смысл: она подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику образа.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа — народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Сер-ветта). Именно слуги были душой импровизационных спектаклей — наглый весельчак и изобретатель всяких интриг Бригелла, ребячливый, добродушный и нескладный Арлекин, разбитная, энергичная, острая на язычок Серветта.

_иВторую группу составляли маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный и влюбчивый курец-венецианец Панталоне, бахвал и трус испанец Капитан, лжеученый, тупица и болтун Доктор. Эти маски носили подчеркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хитрых проделок слуг, подчеркивали победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюбленных. Составляя третью группу масок, эти актеры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнеры. Влюбленные вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержание сценического действия.

Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и молодыми силами. Молодая любовь постоянно наталкивалась на всяческие сословные и имущественные преграды, но победа оставалась за влюбленными и за их слугами — этими истинными героями спектаклей комедии дель арте.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством молодых сил, комедия дель арте была народна и своим языком. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне — на венецианском диалекте (так в Вене ции высмеивали обанкротившихся купцов); Доктор — на болонском (в ученой Болонье смеялись над потерявшими свое былое значение законниками); Капитан говорил на неаполитанском диалекте (так высмеивался испанский воин— хозяин южных земель Италии); бергамский говор слуг указывал район (Бергамо), откуда чаше всего являлись голодные крестьяне, чтобы прокормить себя в других городах; тосканский язык влюбленных был литературным итальянским языком — языком поэзии, которою представляла в комедии дель арте лирическая пара. Каждый персонаж носил свойственный данной маске театральный костюм. Дзани были одеты в белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе было нашито нечто вроде галунов, а у Арлекина она была покрыта пестрыми заплатками. Оба слуги были «вооружены» — первый — ножом, заткнутым за пояс, а второй — деревянной шпагой. По-крестьянски была одета и служанка. Со временем бедное одеяние слуг приобрело более элегантный вид. Разодетые по-модному выступали влюбленные. На Капитане был полувоенный костюм испанского покроя и обязательная шпага, которая обычно не вылезала из ножон. Панталоне носил красные штаны, красную куртку, белые чулки и черный плащ. Во все черное был наряжен и Доктор, украшавший себя лишь большим белым жабо и широкополой шляпой.

Актеры, проявив способность к определенной маске, закрепляли ее для себя уже на всю сценическую жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актеров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюбленного, и молодых актеров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными именами мастеров комедии дель арте были Дж*н Ганасса, Никколо Барбьери — создатели масок Дзани, Франческо Андреини — прославленный Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели и несравненной Изабеллы Андреини — создательницы грациозного образа лирической героини.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и повышенной динамичностью. В них слитно существовало слово, танец, пение, трюк. Все эти компоненты актерской игры были подчинены единой действенной задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке самих деятелей* комедии дель арте называлось fanima allegra (веселая душа).

Внешнее оформление спектакля было просто и портативно: сиена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сторонам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, устанавливались с расчетом на эффект перепек(ивного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплен главный закон театра — непрерывность развивающегося действия. Здесь оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), связанность с партнером, определенность амплуа, и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актера.

Так сценическое искусство определилось как новый тип художественного творчества, а мастер сцены, сделавшись профессионалом, стал вровень с представителями других видов искусств.

Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актеры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование национальной комедийной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.

В результате гастролей итальянских актеров в Париже возник театр «Комеди Итальен».

Но приемы игры актеров-импровизаторов тормозили дальнейшее развитие сценического искусства эпохи Возрождения. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям новой драматургии с ее психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. Комедия дель арте на чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезало его живое содержание, притуплялась социальная сатира, буффонада приобретала самодовлеющее значение. Наряду с импровизацией актеры часто произносили и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне — сборники монологов и диалогов.

И все же в Италии традиции комедии дель арте никогда не умирали. Карло Гольдони, создавая новую/реалистическую комедию характеров, вел борьбу с принципом импровизации и заменил схематические маски реалистической обрисовкой героев, но при этом он сохранял лучшие черты народного театра — его динамику, яркость красок, жизнерадостность, национальный колорит. Романтическую и буффонную стихию комедии дель арте использовал в своих фьябах Карло Гоцци.

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развила итальянская диалектальная комедия с ее ярко одаренным авторами и актерами.

Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют творчество и современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссеров и актеров.

Используемая литература:

1. «История зарубежного театра» Издательство «Просвещение» Москва-1971

2. Большая Советская Энциклопедия