Два лейтмотива пушкинского романа в стихах “Луны при свете серебристом...”

Юлий Халфин

школа №57

Москва

Собрание пёстрых глав пушкинского романа разворачивает такое обилие картин, лирических излияний, литературных реминисценций, что не сразу замечается стройность и завершённость отдельных лейтмотивов.

Избранный нами мотив может показаться поначалу второстепенным и бледным, но стоит представить себе главную героиню, как лунный свет хлынет целыми потоками, заливая окрестные леса, сияя на снегах, мягко вступая в сумеречные окна.

Татьяна проходит сквозь весь роман — “освещена лучом Дианы”. Между нею и ночным светилом существует некая загадочная связь. Она пробуждается, “когда в лучах луны восток лениво почивает”. Наступит вечер, “луна обходит дозором дальний свод небес”, няня рассказывает печальную повесть о своём венчании, “сквозь сумрак лунный” явно проступает грядущая судьба героини.

“Луны при свете серебристом” движется Татьяна к дому своего героя. “Сквозь сумрак лунный и этот бледный полусвет” видит она кабинет Онегина, замершие вещи. Она хотела увидеть его, понять, но при этом призрачном свете ей сверкнули две его маски: “столбик с куклою чугунной” и “лорда Байрона портрет”. Луна загадывает ей загадки, она пытается их разрешить и предположить, что он лишь тень этих теней, “ничтожный призрак”. Так ли это? Луна — не солнце. Её ответы смутны и призрачны.

Чем ярче разгорается лунный свет, тем ярче накал чувств героини.

...луна сияла

И томным светом озаряла

Татьяны бледные красы,

И распущенные власы,

И капли слёз...

Это рассказ о ночи безумной любви, безумной исповеди. Всё вокруг замирает “при вдохновительной луне”.

Луна вдохновляет поэтов (рассказывает автор), она же вдохновила героиню на этот “безумный сердца разговор”.

И сердцем далеко носилась

Татьяна, смотря на луну,

Вдруг мысль в уме её родилась...

Словно буквально мысль внушена этой таинственной её вдохновительницей (“далеко носилась”!).

При луне гадает Татьяна. Вместо ответа “в тёмном зеркале одна дрожит печальная луна” (её рок). Напоённое лунным светом зеркало лежит под подушкой, и Татьяна видит свой лунный сон: “Печальной мглой окружена” героиня на снеговой поляне. “Луч светил ночных” озаряет хмурый лес.

Как истинные двойники, героини движутся в едином ритме. Закончила Татьяна письмо — “и вот уж лунного луча сиянье гаснет”. “Луна сокрылась за горой” — несомненный знак, что “пилигримке молодой пора, давно пора домой”. “Настанет ночь”, “и в сад идёт она грустить”.

У них одни и те же эпитеты: печальный, томный, бледный, дрожащий, трепетный. Они характеризуют то Татьяну, то её “небесную подругу”. “Томный свет” освещает “Татьяны бледные красы”. Татьяна “к луне подъемлет томно очи”. “Лунного луча сиянье гаснет”. Татьяна “бледнеет, гаснет и молчит”. “Дрожит печальная луна”. Татьяна “дрожала и бледнела”. Печальной мглой окружены обе героини. Либо они просто нечто единое. Сказано же о Татьяне: “утренней луны бледней”.

Татьяна в романе словно бы не живёт при свете дня. То есть она, конечно, существует, но зримые картины, рисующие её, даны только в ночном обрамлении (Луна существует днём, но нам не видна). Всё же решающие события её жизни (разговор с няней, письмо, объяснение с Онегиным, вещий сон) совершаются в полутьме.

В пронизанной лунным светом онегинской “келье” Татьяна “как очарована стоит”. Она навсегда очарована этим магическим светом. Погружена в свои ночные грёзы, вещие сны. Она таится в ночном саду. “Во тьме морозной”, в “печальной мгле”, у неё “темнеющие очи”. Её избранник “в прозрачной темноте мелькнул”.

Из петербургского света она тянется “в сумрак липовых аллей”.

В последней главе, желая представить её обобщённый облик, поэт оставляет лишь одну деталь:

...во мраке ночи

К луне подъемлет томно очи.

Немногие светлые картины, связанные с Татьяной, не разрушают цельности образа сумеречной девы.

Через окно (то есть из своего сумеречного пространства) глядит она на “побелевший двор”.

Когда за окном “зари багряный луч играет” (это не её фон — это фон Ольги), влетает легче ласточки её сестра. “Она, сестры не замечая”, вся остаётся в ночной стихии своего страшного сна. После ночи письма сказано: “она зари не замечает”.

Интересно, что в первой главе, где нет Татьяны, нет и луны. “Вод весёлое стекло не отражает луч Дианы”. Здесь в луне не видят поэзии. А только “видят в ней замену тусклых фонарей”. В восьмой, тоже петербургской главе это мотив возникает лишь как воспоминание.

При свете утренних лучей простится героиня со своими милыми долинами и лесами. Её луна навсегда останется здесь, в сумраке липовых аллей.

Небесная лампада освещала романтическую героиню (“распущенные власы... капли слёз”, “воображение мятежное”, “яд желаний”). На этом пути Татьяну ждала трагедия. Она избирает реальный путь. Романтическая взвихрённость сменяется строгостью и стройностью:

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива.

Облик её исполнен дневной ясности:

У ней и бровь не шевельнулась,

Не сжала даже губ она.

Резко бьёт в глаза чрезмерно яркая живописная деталь:

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?

Неожиданная не только потому, что наш глаз привык к бледным полутонам её портрета, но ещё и потому, что в пушкинском романе почти отсутствуют цветовые эпитеты. Пушкинский эпитет определяет идею, состояние, но не цвет: пустынный снег, молчаливый кабинет, неугомонный град, пёстрый фараон и тому подобное. Лунный свет поэт назовёт “бледный”, “печальный”, но никогда не “золотой”, “жёлтый”. Единственный раз встретится эпитет “серебристый”, но это не цвет (серебряный), а блеск, оттенок.

Для художника, мимоходом бросившего: “фламандской школы пёстрый сор” — “малиновый берет”, — деталь явно нарочитая. Он словно желает разрушить сложившийся в нашем сознании ночной образ героини.

Томные, бледные, сумеречные тона сменяются блеском и сиянием столь ярким, что даже сверкающая “Клеопатра Невы”, оказавшись рядом с Татьяной, “затмить соседку не могла, хоть ослепительна была”.

Последний раз возникнет лунная тема в седьмой (переходной) главе — но в каком странной виде!

У ночи много звёзд прелестных,

Красавиц много на Москве.

Но ярче всех подруг небесных

Луна в воздушной синеве.

Сравнение, что раньше подчёркивало отъединённость героини, теперь подчёркивает её центральное положение. Образ, рождающий представление о сумраке, теперь обозначает первенство в сиянии.

Поэтическая символика, говорившая о полёте вдохновения, о тайне мира, оборачивается плоской аллегорией, подобием блёсток мадригальных, светским комплиментом (красавицы-звёзды; первая красавица — луна).

Пушкинская луна не могла остаться той же в мире, где в ней видят только “замену тусклых фонарей”.

Впрочем мысль поэта не бывает столь однозначна. Следующие строки придают теме иной поворот:

Но та, которую не смею

Тревожить лирою моею,

Как величавая луна,

Средь жён и дев блестит одна.

Образ вновь серьёзен и насыщен глубиной чувства.

Но почему неведомой героине подарен Татьянин лейтмотив? Почему она предпочтена?!

Перед нами та, “с которой образован Татьяны милый идеал”. Величавая луна, поэтическая муза, милый идеал, бессмертная возлюбленная — разные воплощения единой поэтической мысли.

* * *

Знаком луны отменены все основные герои романа.

Для поэта — это “вдохновительная луна”. С ней связаны поэтические восторги, “мечты о дальней стороне, о чудной ночи”. Ей посвящаются прогулки среди любимых рощ. С ней неразрывны представления о молодости, о любви и красоте, и тому подобное.

Татьяна — муза поэта, луна, иное воплощение поэзии, её естественный двойник.

Ольга кругла, красна лицом, “как эта глупая луна на этом глупом небосклоне”.

Двулика луна Ленского. Она пришла с ним из странствий под небом Шиллера и Гёте. Она царица той книжно-романтической страны, “где долго в лоно тишины лились его живые слёзы”. Две непохожие судьбы мог бы он осуществить. Одну под луной всех поэтов (“он рощи полюбил густые, уединенье, тишину, и ночь, и звёзды, и луну”) (2, XXII). Но его богиня вздохов нежных не отличает юного гения от заезжего улана. Величавая Диана оборачивается круглолицей сельской простушкой. Его песнь ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна.

Взлелеянный лучами простодушной Дианы, он может обрести судьбу уездного франтика Петушкова или тамбовского поэта мосье Трике.

Онегин помечен луной со “знаком минус”. В главах, посвящённых ему, луна навсегда отсутствует.

Не понял он мечтательницы нежной, охаял её небесную подругу. Луна чужда ему, как чужды роща, лес и поле, преданья милой старины и поэзия. (Он бранит не только луну, но и божественного Гомера, не в силах “постичь стихов российских механизма”.)

Почему же всё-таки пересекается его судьба с лунной девой? Странную на первый взгляд мысль бросает Онегин, когда глядит на сестёр Лариных: “В чертах у Ольги жизни нет”. Казалось бы, наоборот: Татьяна бледна и меланхолична, Ольга — алее багряной зари. Пояснение рядом: “...точь-в-точь в Вандиковой Мадонне...” Это легко понять в устах Пушкина, видевшего “чистейшей прелести чистейшей образец” в Мадонне Рафаэля. Живое биение жизни для него в духовном горении, в лунных озарениях музы. Героиня же — кровь с молоком — находится в том же ряду, что сельская скука, стёганый халат, брусничная вода и разговоры о вине.

Онегин отличил Татьяну, но полюбил не её, а её светскую маску. (Напомним, что сама Татьяна и свой блеск, и все успехи считает лишь “ветошью маскарада”. Душою она по-прежнему живёт там, где посещали её трепетные сны воображенья. Не только автор, но и герой произносят (не сознавая) себе приговор: “Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт””. “Но он не сделался поэтом”, “не сошёл с ума”. Если письмо Татьяны — это “безумный сердца разговор”, то письмо Онегина заключает страсть в пристойные светские формы. Поэт, по Пушкину, — всегда безумец. Любовное безумие Онегина рисуется не без иронии: “ронял в огонь то туфлю, то журнал” да “мурлыкал” популярные итальянские песенки. Влюблённый Онегин “походил на поэта” не более, чем карикатура. И занят он, сказано, не той, подлинной Татьяной, а “равнодушною княгиней”.

Мы не знаем, “что сталось с Онегиным потом. Воскресила ли его страсть...” (Белинский. Т.3. С.533), но и в последней главе на небосводе влюблённого Онегина ни разу не загорается небесная лампада.

* * *

Характеристика героя с помощью лейтмотива ставит проблему необычайного своеобразия жанра пушкинского произведения. “Не роман, а роман в стихах” — дьявольская разница!

Почему дьявольская?

Роман, по Пушкину, — это проза, понятие всегда полярное поэзии (“Стихи и проза, лёд и пламень”, “Ты прозаик, я поэт, ты богат, я очень беден...” и тому подобное). Роман — это “достопочтенный Ричардсон, который нам наводит сон. Это роман старинный, “отменно длинный, длинный, длинный”.

Уважительно, но холодно отзывается поэт о современном романе, в котором “отразился век и современный человек изображён довольно верно”. Наконец, даже роман о милой его сердцу русской старине он обещает писать, когда остынет в нём поэтический огонь и он “унизится” до “смиренной прозы”. Поэзия — это юность, поэтическое пламя, любовь. Проза — душевная усталость, хлад, старость.

Потому такими странными, убогими предстают герои Пушкина, если их анализируют по законам “смиренной прозы”. Остаётся лишь несколько “низких истин”, реальных поступков, черт характера. Погасите в романе лунное сияние — и вовсе погрузится во тьму очарованная дева. В романе нет привычных характеристик, оживляющих героя. Нет, к примеру, портретных характеристик. Мы не видим ни одного костюма так великолепно одевавшегося петербургского франта. Не знаем ни роста героев, ни цвета глаз. О Татьяне, согласно оперной традиции, предполагается, что она брюнетка (очевидно, по контрасту с льноволосой сестрой).

В произведении, где поэт, по собственному признанию, “забалтывается донельзя”, герои преимущественно молчат.

Главный герой в целиком посвященной ему первой главе лишь раз отмыкает уста, чтобы обругать балет, да в третьей главе бранит сначала русскую семью, потом брусничную воду да луну.

Зато дважды картинно-ритуально обмениваются герои письмами и монологами. Зато эпиграммной остротой и поэтическим блеском сверкают его характеристики, что в солидном прозаическом романе производило бы скорее впечатление поверхностности (буян, картёжной шайки атаман”, “трибун трактирный”, “французик из Тамбова”, “как поцелуй любви, мила”, “привёз... взволнованную речь и кудри чёрные до плеч” и так далее).

Как жалко выглядели бы в объективном жанре романа такие “ничего не значащие” субъективные определения: “милая ножка”, “прелестное плечо”, “милая Татьяна”, “бедная Таня”. Эпитеты эти подобны эпитетам пушкинской лирики (“милые черты”, “прекрасные порывы”, “голос нежный”).

Но мысль поэтически заострена, оперена летучей рифмой, положена “на тетиву тугую”. Организация строк в ритмические строфы рождает поэтическую систему доказательств. “Верный ямб” дробит каменья приземлённого бытия, разрывает привычные представления, радугой начинают играть поэтические ассоциации.

* * *

Мне кажется, что мысль автора о том, что Татьяна — его Муза, воспринимается чаще как условная поэтическая фигура, дань литературной традиции, тогда как это представление требует от нас рассматривать героиню не только в её взаимоотношениях с другими героями, с окружающим её миром, как частную деталь в структуре поэтической мысли автора, а как некое идеальное начало, к которому устремлено всё движение романа.

Лунная мелодия поёт о чудной и недоступной красоте идеала, воплощает в героине “сердца трепетные сны”. Она не барышня уездная. Это муза явила себя в образе сельской барышни. Так гомеровская Афина, воплощаясь в пастуха Энея или в мудрого Нестора, все равно остаётся богиней. Говоря словами нашего поэта, кумир воплощён в реальный мрамор, “но мрамор сей ведь Бог”.

Лунная тема связывает Татьяну со всеми кастальскими ключами пушкинского творчества. Это она в образе “ласковой музы” услаждала поэту “путь немой волшебством тайного рассказа”. Это она, уверяет поэт, учила слушать его немолчный шум морских валов... хвалебный гимн творцу миров. Она была воплощением юности поэта и ныне явилась в его саду воплощением его зрелости. В десятках стихотворений рисует поэт всё тот же образ “гения чистой красоты”. Потому так сложно всегда установить, кому посвящено то или иное послание поэта. “Ангел Рафаэля... так созерцает Божество” — Олениной. “Земных восторгов излиянье, как Божеству, не нужно ей” — Голицыной. Потому напрасным кажется мне спор, кому посвящены строки “Господь мне ниспослал тебя, моя Мадонна” — любимой Пушкиным картине Рафаэля или реальной женщине Наталье Гончаровой.

Если стихи эти и посвящены возлюбленной, то несомненно, что образ, начертанный в них, — сияющая Мадонна. Так и не раскрытая северная возлюбленная, может быть, это и есть недостижимое светило, что ярче всех горит для него в воздушной синеве. И это, бесспорно, так, даже если у неё и есть земное имя. Какие реальные черты несёт в себе та, чей образ озарил ночную мглу “на холмах Грузии”?

В жизни готов поэт внимать “лепету” юных жён, но в творческом экстазе он слышит лишь божественный глагол, и рука его чертит образ неземной красоты.

“Смутное влеченье чего-то жаждущей души” не позволяет ему оставаться у ног реальной подруги. В страстном порыве к идеальной свободе он готов вовсе сокрушить уродливый кумир несовершенного бытия (“надеждой сладостной младенчески дыша”), но раз это недостижимо, любовь — всё же прорыв в этот деланный мир, в это светлое царства.

Это устремление к вечной женственности, к высшему образу совершенства пронесёт русская литература от Лермонтова до Блока. Потому и не удовлетворяют лермонтовского героя его избранницы, что они были реальными женщинами. “Их любовь, — говорит Белинский, — была для Печорина полным бокалом сладкого напитка... душа его требовала не бокала, а океана, из которого можно черпать, не уменьшая его” (т.1, с.575).

Но тогда можно говорить только о духовном источнике, который единственный мог бы утолить вечную жажду.

Пушкинский герой слишком припал к земному бокалу. “Сердца трепетные сны” не уносят его к иным мирам, потускневший взор не видит “небесной лампады”.

К этим горним высям ведёт лунная мелодия, помогая услышать сквозь разноголосицу жизни “светил небесных дивный хор”.

“Зимы блистательным ковром...”

Долгие годы занимает меня в романе “Евгений Онегин” ещё один мотив, но в его белом цвете видятся мне разные тона единого спектра, трудно расчленяемого на составные элементы. Известно, что слова не только определяют, но и ограничивают. Уже и в лунной мелодии чудится мне некое упрощение. В романе она никогда не звучит одна, она сочетается с иными мотивами и в контексте не столь однотонна, как представлено в статье. Поэтический образ и не может быть однозначным.

Другой мотив, который назовём условно “снежной мелодией”, кажется более сложным. И всё же хотелось бы предложить ряд раздумий в надежде, что “другие по живому следу” пройдут этот путь и отличат заблуждения от открытий.

Само наличие в симфонической поэме Пушкина снежной мелодии представляется бесспорным. Слишком часто, слишком настойчиво звучит эта тема, чтобы можно было счесть её присутствие случайностью.

В первой главе зарождается этот мотив. “Морозной пылью серебрится” воротник героя. Фонари карет “радуги на снег наводят”. Сквозь заснеженные окна видим мы “профили голов, и дам, и модных чудаков”. Снег утренний хрустит под ногою охтенки в пробуждающемся на рассвете Петербурге.

Снежная пора надвигается, приближается, ожидается, как нечто главное, необходимое.

Зимы ждала, ждала природа,

Снег выпал только в январе.

(Никто и ничто не ожидает почему-то осени или лета...)

Поэт рисует и “деревья в зимнем серебре”, и крестьянина, обновляющего санный путь, и “сияние розовых снегов”.

По хрустящему снегу летит к прохожему дева в сцене гадания. А её вещий сон (пророчество её судьбы) весь взят в снежную раму. Он вершится на снеговых полянах, в лесах, где ветки “отягчены клоками снега”. По колено проваливается Татьяна в рыхлый снег. “В сугробах снежных перед нею” клубит своей волной роковой поток. Всё происходит в странном мире; всё упирается в снежную стену.

Дороги нет; кусты, стремнины

Метелью все занесены,

Глубоко в снег погружены.

И далее до конца романа (в 6-й, 7-й, 8-й главах) снежные пейзажи, снежные дороги; снег сбегает “мутными ручьями на потоплённые луга”; снег тает на граните Петербурга. Даже уходящая жизнь пламенного юноши-поэта сравнивается со сползающей с горы снеговой лавиной. Вновь и вновь идёт сама волшебница-зима — “и первый снег звездами падает на брег”.

Этого никак не объяснить отражением в романе естественного хода событий, сменой времён года. Даже любимая пушкинская пора — осень — описана в романе лишь как преддверие зимы, ожидание снега.

В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе.

Зимы ждала, ждала природа...

(Более того, об осени сказано: приближалась довольно скучная пора.)

Поначалу кажется естественным соотнести снежную мелодию с образом Татьяны. Татьяны, русская душою, любит “сиянье розовых снегов и мглу крещенских вечеров”. Татьяна видит в окно

Поутру побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стёклах лёгкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок весёлых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром,

Всё ярко, всё бело кругом.

В открытом платьице выходит Татьяна в морозную ночь, хрустит снег, и слышится снежный хрусталь и чистота в мелодике пушкинской строки — “и голосок её звучит нежней свирельного напева”.

Затерянную в снеговых полянах фигуру девушки рисует поэт в картине сна, в сугробах снежных стоит она перед клубящимся потоком. Песня, звучащая в сцене гаданья:

Там мужички-то все богаты,

Гребут лопатой серебро, —

напевает всё ту же сверкающую мелодию.

Снежными картинами провожают её родные места в дни отъезда. И всё же снежная мелодия — не лейтмотив героини. Светлые тона зимы противопоставлены лунной, сумеречной деве. Не белое сверкание, а печальная мгла — фон пушкинской музы. Ночью идёт она гадать. В тёмной мгле бредёт по снегу в картине сна. “Во тьме морозной” остаётся с Онегиным, когда пропадает дьявольская нечисть. Татьяна — не порождение зимы, а её жертва. Когда Татьяна уезжает в город (“север, тучи нагоняя, дохнул, завыл...”), образ уходящей под снег природы соединяется с образом обречённой на вечный хлад лунной девы:

Природа трепетна, бледна,

Как жертва пышно убрана.

То есть зима — это не Татьяна. Это тяготеющая над ней её русская неизбежная судьба. Она обречена на хлад, как её любимые поля и леса.

Эпитеты же, которые характеризуют Татьяну, напротив, огненных тонов. Её постоянный эпитет “горит”. “Тайный жар” (“свой тайный жар”) отыскивает она в романах. Сердце её “пламенное и нежное”, её воображение “мятежное” (жаркое слово!), оно “сгорает негой и тоской”. “Пламенной” называет её Онегин.

Холод, хлад — это постоянный эпитет главного героя. Он “к жизни вовсе охладел”, душа его “ленивая и холодная”, его ум — “резкий, охлаждённый ум” (ср.: ветер резок, мороз резок). В сопоставлении с юным поэтом, который весь жар и пламень, об Онегине сказано: “лёд”.

Он постоянно обрамлён снежной рамой. По снегу мчится он на санях в первой главе. Снежная метель “блестит и вьётся” над ним (как некий его дух), когда он спокойно спит перед страшной дуэлью. Единственная во всём романе зримая деталь его портрета — “морозной пылью серебрится его бобровый воротник”.

И наконец во сне Татьяны, так сказать, в своём идеальном бытии, он предстаёт этаким повелителем снегового царства. Его шалаш со всех сторон “пустынным снегом занесён”. Вязнет в этом снегу героиня, снег срывает с неё башмачок, она падает в снег, сосны отягчены снегом. Некий снежный тупик:

Дороги нет. Кусты, стремнины

Метелью все занесены,

Глубоко в снег погружены.

От героя исходит губительный хлад. “Дохнула буря” — и погиб юный поэт,

...цвет прекрасный

Увял на утренней заре,

Потух огонь на алтаре.

Как скованы зимой бурные воды, так вдохновенный юноша, в котором “играла жизнь, кипела кровь”, теперь только “труп оледенелый”. Столкнулась с Онегиным пламенная дева, и от его инфернального хлада “меркнет милой Тани младость и

...одевает бури тень

Едва рождающийся день.

Напомним ещё раз — в вещем сне он увлекает Татьяну “во тьму морозную”.

Адский холод, исходящий от героя, соединяет его с дьявольским миром. У него блистающий леденящий взор. “В тот страшный час” Онегин стоит перед героиней, “блистая взорами” и “подобно грозной тени”. К Татьяне идёт во сне, “взорами сверкая”. То, что на именинах его взор был “чудно нежен”, говорит вовсе не о сердечности (он был хмур, недоволен), а о некоей чаре. Так говорит поэт о своём демоне в одноимённом стихотворении: “Его улыбка, чудный взгляд... вливали в душу хладный яд” (тот же мотив холода). К слову, характеристика демона совпадает с характеристикой Онегина: “отвергал поэзию, вдохновение”, “на жизнь насмешливо глядел”, не верил любви и прочее (“Демон”).

Избранная нами тема в данном смысле имеет ещё один аспект: в дни юности верит человек в идеалы любви, свободы, пылает вдохновением, но наступает холод зрелости — цинизм, разочарование. То есть каждому из нас является наш демон Онегин и убивает в нас кипящую юность. Неслучайно, описав гибель Ленского, поэт прощается со своей юностью, однако молит судьбу “не дать остыть душе поэта”, не дать “окаменеть в мертвящем упоенье света” (финал шестой главы).

Итак, возвращаемся к прежней мысли: Ленский уходит в ледяную могилу, “Татьяне страшен зимний путь” — это путь в её уже вечную зиму.

Удивительный поворот делает снежная мелодия в последней главе. Татьяна теперь — “равнодушная княгиня; неприступная богиня”, она окружена “крещенским холодом”. Она начала стыть там, в зимней келье Онегина, и еще более заледенела в столице севера. Она теперь блистает ледяным блеском. Её сияние ярче сияния другой северной царицы, которая не может затмить Татьяну “мраморной (тот же холодный, светлый образ) красой”. Холодом севера веет от неё, как прежде от Онегина.

Образ героя вновь соединяется со снегом, но это тающий снег, это поверженные льды. Герой покидает свою келью, “где зимовал он, как сурок”. Мы не можем сказать, навсегда ли вышел герой из своей зимней спячки. Его весна в романе описана в непривлекательных красках:

На синих, иссечённых льдах

Играет солнце; грязно тает

На улицах разрытый снег.

Почему совсем иными поэтическими красками рисовал автор весну героини? Ответ есть: “...в возраст поздний и бесплодный... печален страсти мёртвый след”. Бурям осени, а не весенним грозам уподобляет поэт его страсть.

Весна не задела его сути — “он не сделался поэтом, не сошёл с ума”. Герои встречаются не своей сущностью, а своими светскими масками. Онегин занят “не этой девочкой несмелой”, а неприступной богиней (она же, по Пушкину, та же девочка). Татьяна “в роль свою вошла”. Она не забывает сказать и о своём положении при дворе, и о достоинствах мужа, и о нежелательности светского скандала. Прошлое она именует “младенческими мечтами”. В изящные, но в общем-то шаблонные формы облечено признание Онегина.

Встреча не совершилась. Роман о двух печальных встречах главных героев стал романом о двух роковых невстречах.

Только поэзия навсегда соединила их образы в нашем сознании. Вечно будут стоять они друг против друга и вечно будут совершать это странное классическое па — то он, закованный в снежную броню, будет выслушивать её жаркие излияния, то она, цепенеющая в невских льдах, будет отвергать его чувство.

Так стоят они в веках — два вечных русских полюса...

Пусть дни идут.

Идут года.

Им не сойтиться никогда.

(М.Ю.Лермонтов)

* * *

Два героя, околдованные русской зимой, — лишь один из аспектов избранной нами темы. Снежная мелодия в романе — часть более широкого мотива — холод и жар. Лёд и пламень. Застой и движение. Проза и стихи. Река жизни, остановленная морозом.

Антитеза жар–хлад соединяется с одной из центральных тем романа — Россия и Европа.

Тема эта построена на контрапункте, то есть буквально — пункт против пункта.

(Отметим, что это один из основных законов построения мысли в романе: “русская душой” — “по-русски плохо знала”. Онегин — плод воображения (“...и как героя назову”) — Онегин — реальная личность человека, дружившего с автором. Ленский не желает “узы брака несть” — Ленский давно уже помолвлен. Письмо Татьяны хранится у автора — письмо это хранится у Онегина. Примеры можно умножить. Этот принцип автор иронически признал в первой главе своей слабостью: “противоречий очень много, но их исправить не хочу” (!).

Поочерёдно соединяя тему жара и хлада то с Россией, то с Европой, поэт утверждает полярные друг другу мысли. Мысли эти текут параллельно и соединяются лишь в сознании читателя (я бы назвал это “добахтинский полифонизм”).

Соединив одни точки, мы получим: Россия — это вечный холод. Зима — некое постоянное время года, ибо даже лето здесь лишь “карикатура южных зим”. По снегу летит герой в первой главе, по снегу летит он в восьмой главе. Снег — фон петербургского бала и шалаша в деревне. Столица — это Северная Пальмира. Женщины — это “жёны севера”. В сумрачной России вечный холод, вечный сон и вечная проза. Здесь непробудно спят Петушковы, обжоры Фляновы. Храпят Скотинины. Вообще Скотининым со времён Фонвизина нет перевода (“От тридцати до двух годов”). Они плодятся в новом веке, как плодились в старом, как плодятся их родичи-свиньи (всё это чудища из бесовского видения в V главе).

Тьма и мороз здесь “полмиром... обладает”. Всё сковано и застыло во тьме. Однообразна и уныла зимняя дорога. Однообразны разговоры “про лён... про скотный двор”. “Дороги плохи, мосты забытые гниют... клопы... блохи... голодный прейскурант” и тому подобное. Зима часто рисуется пугающе: “Ветер, тучи нагоняя, дохнул, завыл...” Стоит явиться робкому весеннему цветку, как “дохнула буря” — увял “цвет прекрасный”, “потух огонь на алтаре”. Стоило Онегину совершить лишь малое действие по разумным законам просвещённой Европы, как сразу зашевелилось, захрюкало, заворчало косное большинство.

Европейское просвещение нам не пристало. “И нам досталось от него жеманство, больше ничего”. Ничего не читал дядя Онегина (кроме “тетради расхода”), никогда не читал папаша Ларин. Русская столица (у Пушкина — деревня; Москва — Русь. Петербург — Европа) стынет в косности, как у Грибоедова: “тот же шпиц и тот же муж”, те же сплетни, те же тётушки. Живая, свободная любовь существует лишь в западных романах. “Мы не слыхали про любовь”.

Здесь ничего не означает смерть, потому что ничего не означает жизнь. Если о жизни героя можно сказать только: “лет сорок с ключницей бранился, в окно смотрел да мух давил”, то чему удивляться, что смерть его рисуется так: “попы и гости ели, пили...” Заметим: не молились, а ели, как и на именинах у Татьяны. О странных людях этой земли, “где дни облачны и кратки”, сказано устами юного поэта, что им “умирать не трудно”.

В данной оппозиции Европа — это жар, тепло, движение, мысль, культура, поэзия. Это солнечная Италия, где и сегодня в прекрасных недостижимых городах звучит “напев Торкватовых октав”. (О, Брента! — какое жаркое восклицание!) Там Венеция, где плещет вода о мрамор, где поэт мечтает скользить в гондоле “с венецианской младой”. Мечтает покинуть “скучный брег” “неприязненной стихии”. Там божественный Омир, там звучит гордая лира Альбиона. Там обретёт поэт “язык Петрарки и любви”. Даже Африка оказывается у Пушкина в этом ряду. Там будет он “вздыхать о сумрачной России”. (Та же антитеза: жаркая Африка — сумрачная Россия.)

Однако давайте соединим иные точки и мы получим совсем иной контрапункт.

Европа — это холод равнодушия, холод расчёта, это “мертвящее упоенье света”. Первая глава — это, несомненно, Европа. Тут и слова чаще чужие: панталоны, фрак, Адам Смит, Talon, ростбиф, лимбургский сыр, Сей, Бентам, Чайльд-Гарольд, Армиды и прочее, и прочее. То же в восьмой главе: vulgar, комильфо, квакер... Здесь сказано: “даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой”.

Здесь нельзя жить. Можно только блистать. Блистает снег. Эпиграф к первой главе говорит не о пылкости чувств (“жить торопится и чувствовать спешит”), а о том, что люди летят мимо подлинности чувств (эпиграф из поэмы “Первый снег”, о чём современник знал).

Здесь не может быть чувства любви к сыну, отцу, матери. Поэт вообще не упоминает о матери героя и даже не считает нужным хоть как-то объяснить этот факт. Да и об отце ничего неизвестно как об отце — лишь как о светском транжире, что “промотался наконец”. Не думал он о сыне, предоставив его мсье и мадамам. Не плачет о нём сын. (Да и нет такой проблемы. Проблема лишь — брать или не брать наследство.) О дяде же Онегин мечтает, чтобы лучше застать его мёртвым. Ибо нужен не он, а его имение. Заботиться о больном? — “Какое низкое коварство!” Не важен и театр, и детский праздник. Нужно блеснуть — и улететь.

Европа — это политэкономия вместо живой жизни. Человек человеку — волк. “Двуногих тварей миллионы” — лишь орудие нашего восхождения к богатству и почестям. Потому её высший кумир — Наполеон — чугунная кукла “с руками, сжатыми крестом”.

В этом повороте Русь — воплощение жара, тепла, доброты. Русь — это пылающий огонь. И неслучайно она у поэта встречает мрачного тирана пожаром. Говоря о Москве как средоточии чувства любви к родине, поэт опять прибегает к той же метафоре:

Как жар, крестами золотыми

Горят старинные главы.

Россия горит верой, горит любовью. Русская героиня обладает “пламенной душой”. Постоянный эпитет, её характеризующий, — “горит” (об этом было сказано выше). Тепло Руси — это тепло домашнего очага. О матери Татьяны сказано: “муж любил её сердечно”. Сам он был искренно оплакан, когда перешёл в лучший мир.

Исконно в деревне царит поэзия: “В глуши звучнее голос лирный”. Здесь поэт познал “счастливейшие дни”, часы вдохновенья. Сюда, в тень любимых аллей, стремится из европейского Петербурга Татьяна. В петербургском хладе поэт боится “очерстветь, окаменеть”. Тот же мотив холодного блеска и сердечного чувства в словах Татьяны: “А мы, ничем мы не блестим, хоть вам и рады простодушно”.

Они столкнулись — искренняя, пламенная Русь и холодный Запад.

Нет, не пошла Москва моя

К нему с повинной головою.

Не праздник, не приёмный дар,

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Отселе, в думу погружён,

Глядел на грозный пламень он.

Москва не совершила установленных холодным каноном европейских ритуалов (вручение даров, ключей и прочего). Она избрала свой, русский путь — пламя. Но тогда снежная мелодия (мотивы зимы, сковывающей живое, пламенное начало) приводит нас к следующему: не наш он, европейский путь, путь холодного расчёта, бездушного эгоизма — политэкономии вместо поэзии, выкладок охлаждённого ума вместо живой души.

Не пошла она, пламенная Москва, за европейским цивилизатором. Не пошла русская муза — пламенная душой Татьяна — за своим петербургским героем.

Не будем торопиться однолинейно, схематично излагать бесконечно сложную, полифоническую мысль поэта. Стройность этой схемы рушится уже при некоторых поправках: пламенная Татьяна третьей и пятой главы рвалась сквозь снеговые сугробы к своему петербургскому ледяному рыцарю. Не пошла же за Онегиным петербургская княгиня, царственная неприступная богиня северной столицы. Добавим: не пошла за разбуженным весенним теплом Онегиным.

Ещё одно. Татьяна, конечно, воплощение идеала поэта, к ней устремлены сердца трепетные сны. Но разве спутник странный — воплощение лишь враждебных поэту начал? Строки: “Мой спутник”, “демоном моим”, “уносились мы мечтой”, “нас пленяли вдалеке рожок и песня удалая” — говорят скорее о двойнике. Строки: “Всегда я рад отметить разность между Онегиным и мной” — само собой предполагают уж слишком явное сходство. Настолько явное, что поэт вынужден даже опасаться, что читатель того и гляди решит, что автор в герое “намарал свой портрет”. Да и разве доказано, что Онегин — лишь чуждый Руси сын Запада, что холод его — порождение английского сплина, а не нашей матушки-зимы? Не является ли его русская хандра, его язвительное отрицание таким же естественным нашим порождением, как душа Татьяны? Как скажет Базаров, тоже русский Асмодей, без отрицания: “Вы порицаете моё направление, а кто вам сказал, что оно во мне случайно, что оно не вызвано тем самым народным духом, во имя которого вы так ратуете?”

Нельзя приписывать Пушкину возникшее у славянофилов противопоставление превосходства истин сердца перед рассудочными истинами разума. Или толстовское утверждение примитивности умственных построений рядом с безмерностью океана жизни. Поэту нравится охлаждённый ум героя.

Во всех стихотворениях Пушкина мысль — первое условие жизни для него. “Жить... чтоб мыслить и страдать” (“Элегия”). Отсутствие жизни: “как ничего... ни мысль, ни первая любовь” (“Надеждой сладостной младенчески дыша...”). Слово “мысль” стоит даже впереди самого дорогого понятия — любовь. “Кто жил и мыслил...” (опять то же соединение понятий). Рядом с понятием просвещения, как воплощением тиранства цивилизации, мы у Пушкина встречаем “благое просвещение”. Он в просвещении хочет стать с веком наравне.

В зеркальном контрапункте развивается пушкинская мысль. Давно отмечено зеркальное построение в его композиции (письмо–ответ–письмо–ответ). Пункт против пункта строится каждая его мысль. Напомним некоторые, рассмотренные в этой статье. Пламенная душа России — холодный расчётливый наполеонизм Европы. Вечный холод — Россия; тепло Венеции, Италии — Запад (рядом жаркая Африка и сумрачная Россия). Русь — деревня, поэзия (“сильнее голос мирный”); Запад — расчёт, проза (Татьяна–Онегин). Запад — божественный Гомер, язык Петрарки и любви, родина поэтов — внуков Аполлона; Россия — чуждая поэту стихия. Онегин — порождение угрюмого английского сплина, холода цивилизованного бездушия. Онегин — порождение русской хандры, холода вечных снегов.

Так же неоднозначно мотивируется поступок.

Искреннее признание Татьяны в письме — порождение её русской естественной души, нарушение законов света (Европы). Письмо Татьяны — это её попытка действовать по законам свободных европеянок, её незнание русского традиционного пути.

Так же развиваются характеры. Пламенная душой Татьяна в начале — Татьяна под ледяною корой в конце. Ледяной Онегин первых глав — оживлённый весною (иссечённый лёд) в конце, и так далее без конца...

Снежная мелодия в этом смысле вовсе не единый мотив. Переходя от одного образа к другому, орнаментируя то одну мысль, то другую, она связует и противопоставляет их друг другу, меняя их характер, смысл, меняясь сама. Наиболее ярко полифонизм романа Пушкина обнажил великий мастер полифонической мысли Ф.М.Достоевский. Смысл его речи при открытии памятника Пушкину часто сводится к той трактовке, которую дал Успенский в своей второй статье. А статей было две.

В первой Успенский утверждал, что Достоевский воспел русских мальчиков, которые идут то в цыгане (как Алеко), то в Онегины, то в социалисты, потому что не могут успокоиться, потому что мало им личного счастья и на меньшем, чем счастье вселенское, они не помирятся.

Присутствующие “русские мальчики”, западники и славянофилы, революционная молодёжь — все, кто искал этого вселенского счастья и под “избранными шатрами”, и “под небом Шиллера и Гёте”, бежали от сумрачной России под небеса Неаполя и Парижа или, напротив, устремлялись в деревню, в глушь, в Саратов — все они рукоплескали Достоевскому. “Разгадать Пушкина — это значит разгадать Россию”, — говорил он. “Вы разгадали”, — кричали взволнованные голоса.

Во второй статье Успенский утверждает, что Достоевский свёл на нет содержание своей речи всякими поправками, “заячьими прыжками”.

Русским мальчиком нечего скитаться под чужими небесами. Не понял европеец Онегин своей русской избранницы. Забывают в скитаниях русские мальчики образ своей матери-родины. Не зазнаваться надо, не за морями искать разум, а вернуться домой, поработать на родной ниве, окропить её потом.

Но ведь речь Достоевского слушали все в полном её виде (со всеми её “скачками”). Что же сказал он на самом деле? Эта статья сейчас всем знакома. Думается, что Достоевский сказал то, что содержится в двух статьях Успенского.

Пушкин же сказал и это, и ещё многое, что нам предстоит постигать.