Художественный мир сборника Серапионовы братья Гофмана и система точек зрения в нем

«Серапионовы братья», собственно говоря, и не совсем роман. В конце жизни создает Гофман этот причудливый букет из новелл и сказок, обрамленный единой «рамкой», историей молодых литераторов-романтиков, называющих себя Серапионовыми братьями и читающих друг другу свои фантастические истории. Принцип их творчества и есть гофмановское творческое кредо – реальность самой безудержной фантазии.

Из всех сюжетов «Серапионовых братьев», пожалуй, именно эта рамка вовсе не выдумка, а история кружка, что сложился вокруг самого автора. В Серапионов день 14 ноября 1818 года было отпраздновано основание союза Серапионовых братьев, в который кроме него вошли литератор Контесса (Сильвестр), друг Гофмана Хитциг (Оттмар), врач Кореф (Винцент) и писатель Адельберт Шамиссо, только что вернувшийся из кругосветного путешествия. Позднее включен был и Фуке, автор знаменитой «Ундины», сюжет которой Гофман переложил в романтическую оперу. Этот кружок, ставший вскоре столь же знаменитым, как и застольная компания в погребке Люттера и Вегнера, не был объединен общей литературной программой. Здесь читали друг другу свои творения, спорили…

Для организации художественного пространства гофмановского произведения образ Серапионовых братьев важен как определенный композиционный стержень. С точки зрения поэтики композиции «рамочный рассказ» в «Серапионовых братьях» обретает большую органику сопряжения рассказчика и рассказа, фона и рамки.

Увековечив собрания членов кружка, Гофман воспользовался их несхожестью и вложил в уста «серапионов» фантазии самого разного свойства. Зловещие истории о преступных гипнотизерах, вампирах, роковых предзнаменованиях как будто предвещают и сегодняшний бум «ужасов», светлые же детские сказки возвращают в мир чистоты и невинности, но, пожалуй, лейтмотивом всего произведения звучит тема художника, творца этих прекрасных или безумных фантазий.

Некоторые рассказы и сказки Серапионовых братьев стали, как, скажем, «Щелкунчик и мышиный король», почти хрестоматийными, многие же, в русском переводе, ныне практически неизвестны. Но даже хорошо знакомые, вернувшись на свое место в этой «романтической энциклопедии» Гофмана, подобно драгоценному камню в дорогой оправе, приобретут законченность и блеск совершенства…

Гофмановские герои не заложники обстоятельств (чумы, наводнения и т.д.), а творцы новой реальности. И в этом смысле перенос ситуации рассказывания с устного на письменный текст показателен. Серапионовы братья Гофмана – художники, открывающие лабораторию своего творчества.

В структуре гофмановского цикла границы между прочитанными историями и их обсуждением не просто более подвижны и размыты. Они нередко отсутствуют. Потому что кроме читаемых рукописей в тексте присутствуют и устные рассказы – случаи из жизни, которые заполняют паузы, наполняя риторические рассуждения стилистической материей. «Обрамляющий» и «обрамленный» тексты уравниваются в правах – возникает единое поле эстетической рефлексии. Риторика становится органической частью стилистики.

Эту особенность рефлексии очень точно определил автор лучшей в отечественной гофманиане статьи о «Серапионовых братьях» Ф.П. Федоров: «В конечном итоге, в «рамочном рассказе» демонстрируется история эстетических и художественных исканий в Германии начала XIX века». И еще: «» Серапионовы братья» благодаря «рамочному рассказу» приобретают смысл книги об искусстве и его методах, данных в развитии».

Целостность художественной системы гофмановской книги определяется органикой сопряжения творцов, их творчества, их биографии, рефлексии о творчестве и жизни и синтезирующей роли автора. Сам процесс циклотворения обнаруживает свою эстетическую природу благодаря подвижности «рамочной конструкции».

Всего в сборнике Гофмана насчитывается 22 истории, которые рассказывают друг другу названые братья. Среди этих историй такие известные, как «Щелкунчик и мышиный король», «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мадемуазель Скюдери», «Автомат» и многие другие.

Рассказчики – люди разных темпераментов, иногда они вступают в спор по отдельным вопросам, но в главном остаются эстетическими единомышленниками. Себя они называют «серапионовыми братьями». Это название их содружество получило по имени героя первого рассказа, давшего зачин всему циклу.

Уже самый первый вечер – сплошное нарушение традиции новеллистических сборников. Встретившись после долгой разлуки, герои пытаются «завязать новый узел взаимности», но главным для них оказывается момент самоопределения, выработки новой жизненной и эстетической позиции. Атмосфера бурных споров сопровождает весь этот процесс. Идея постоянных еженедельных собраний вызывает неприятие Лотара, который ратует за свободу регламента и мнений, противопоставляя ее догматике и декларациям филистерских клубов. Сталкиваются разные точки зрения, которые аргументируются разнообразными историями и случаями. История пустынника – духовидца Серапиона, рассказанная Киприано, вновь рождает противоположные суждения, так же как и фантастический рассказ Теодора о советнике Креспеле и его жертве, прекрасной Антонии.

Киприан рассказывает о своей встрече с безумным графом П., который в один прекрасный день отказался от дипломатической карьеры, покинул свет и семью и удалился в лесную глушь, вообразив себя христианским мучеником отшельником Серапионом. Он живет в уединении, в полном согласии с самим собой, питается нехитрыми плодами земли и никак не желает вернуться в покинутый им мир. Воображение полностью заменило ему реальность. Для Гофмана был важен этот отказ героя от объективной действительности и уход в мир свободного воображения.

Такая способность, как считают друзья, под силу лишь поэтическому духу. История мнимого Серапиона становится основанием для эстетической программы, получившей название «серапионовского принципа». Этот принцип предполагает активное преображение действительности в сознании творческой натуры. Это преображение, однако, должно базироваться на учете реалий внешнего мира. Настоящий художник, по мысли «серапионовых братьев», отказываясь от буквального следования жизнеподобию, не должен уходить от большой правды, а напротив, способствовать «глубочайшему познанию» бытия, быть переводчиком его смысла на доступный всем язык образов.

«Серапионовский принцип», таким образом, не мыслился как уход от реальности, напротив, он требовал от художника глубокого проникновения в ее суть. Оно доступно только богатому воображению, поэтому художник столь часто прибегает к фантастике, к гротеску.

Гофмановская фантастика всегда преображала действительность, но смысл ее мог быть разным. Фантастические образы и ситуации могли быть и угадыванием сути мира в его открывшейся глазам художника аномальности, и выражением мечты о более совершенных формах жизни.

В поразительном этюде «Советник Креспель» как бы начерно проигрываются ситуации и сюжетные ходы, которые получат дальнейшее развитие в других произведениях Гофмана (одиноко стоящий «дом волшебника», откуда звучит прекрасная музыка, отец и дочь, которую он скрывает от света, смерть прекрасной женщины как романтическая метафора гармонии и красоты, которые неосуществимы в реальной жизни) и намечаются образы типичных гофмановских героев (молодые студент и композитор, профессор, чиновник и музыкант в одном лице, итальянская певица, филистеры, населяющие небольшой германский город и т.д.).

Тема музыки – магистральная в художественной системе новеллы – раскрывается в двух планах, реальном и фантастическом, сочетание и переплетение которых и образует «двоемирие». Истинное искусство, прекрасная музыка, возможна только в замкнутом мире, в уединенном доме Креспеля. Он сам прекрасно играет на скрипке, а его дочь Антония обладает дивным голосом. Но вне стен его дома музыка тут же превращается в средство развлечения профанов и филистеров и приносит истинному музыканту разочарование и несчастье.

Здесь дается, пожалуй, самая виртуозная разработка этой психологической – впрочем, и социальной тоже – проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах… Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле – но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся – даже бьющие в глаза – сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах-то душ, оказывается, все мы равны, все «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля, прямо по фрейдовски, не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» – по аналогии саристотелевским «очищением души»).

Но Креспель – и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг – свято хранит «божественную искру». А возможно – причем сплошь и рядом – еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть» все вздымающееся в нас из земли».

Образ Креспеля, раскрывающийся постепенно, дан в восприятии молодого студента, который вначале думает, что тот держит в своей зловещей власти несчастную девушку, не зная, что это его дочь. Двойственность скрипки и голоса, которые идентичны, указывает на таинственную сферу священного и прекрасного, которая только при помощи людей и вещей может проявится в виде знаков земного бытия, и которая все время подвержена опасности быть разрушенной демоническими силами. Голос Антонии и звучание скрипки только на первый взгляд могут быть истолкованы внешними причинами. В действительности, принадлежа чувственной сфере, они указывают на сверхчувственные явления. Фантазия автора стремится посредством игры с такими знаками овладеть чудесами высшего мира.

Иными словами, в новелле Гофмана вновь происходит утверждение музыки в роли великого искусства и проводника в высшие сферы бытия.

«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ их совершать…».

Так начинается предыстория событий в новелле Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория – потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавших в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, погрузившими Париж в атмосферу страха.

С преступниками пытается безуспешно бороться знаменитый полицейский Дегрэ (лицо историческое). Увы, он оказывается бессильным – правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюсона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка…

И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери, автор сентиментальных романов, популярных при дворе Людовика XIV. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника.

Таким образом, Гофман в своем произведении впервые вывел одновременно три образа, неизменно присутствующие затем во всех классических детективах: частного сыщика, соперничающего с ним полицейского и преступника. При этом частный сыщик поистине удивителен для раннего периода детективной литературы вообще – это не сыщик, а сыщица. Да еще какая!

Гофмановскую мадемуазель де Скюдери (имеющую не так много сходства с реальной французской писательницей) вполне можно рассматривать как первоначальный, еще не проработанный тщательно, но достаточно точный эскиз знаменитой мисс Марпл. Она обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений.

Но все-таки, самым интересным здесь является не соперничество частного сыщика (сыщицы) и государственного полицейского, соперничество галантное, в духе галантного века. Поистине удивительным в новелле предстает третий обязательный персонаж – преступник. Он весьма необычен для раннего – первого – детектива, хотя редкий современный детективный роман обходится без него: это маньяк. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе (написана в 1836 году, за пять лет до рассказов Эдгара По) историей о серийном убийце.

Эту новеллу с полным на то основанием можно назвать первым в мировой литературе детективом. Портрет Э.А.Т. Гофмана по праву должен занять место в галерее родоначальников жанра – причем предшествующее месту официально признанного «отца жанра». Мало того: вопреки утверждениям представителей следующего поколения, писателей т. н. «золотого века» классического детектива – что преступник не может быть безумцем (поскольку в этом случае нельзя раскрыть преступление путем логических умозаключений), именно о безумце, монстре повествует Гофман.

Гофмановский цикл энциклопедичен. Поле эстетической рефлексии в «Серапионовых братьях» не знает границ. Контекстуальные связи историй сближают прошлое и настоящее: эпоха антинаполеоновских войн и романтизма легко контактирует с новеллами об искусстве Средневековья и Возрождения («Состязание певцов», «Дож и догаресса», «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Синьор Формика», «Мадемуазель Скюдери»), со сказками и легендами («Фалунские рудники», «Щелкунчие и Мышиный царь»). Столь же значимы интертекстуальные связи: переложение сказки Гоцци «Ворон» в диалоге «Поэт и композитор» или же рассуждения о природе немецкого черта с привлечением примеров из новелл Ф. Ламотт-Фуке и Г. Клейста в прологе к пятому вечеру.

Интегрирующим началом этих связей, точкой пересечения «обрамляющего» и «обрамленного» текстов становится идея романтического искусства как важнейшего фактора преображения мышления и самой жизни. В этом смысле духовидец Серапион и образ поэта-романтика глубинно взаимосвязаны. Соответствие рассказанной истории «серапионовой фантазии», «серапионову духу» становится критерием ее высокой оценки.

На глазах читателя, сопрягая читаемые повести и их обсуждение, отыскивая «взаимозаменяемость событий» (так называется одна из повестей последнего вечера), Серапионовы братья, а вместе с ними и автор ведут строительство новой прозы, определяя ее новую архитектонику.

«Щелкунчик» – самая детская из гофмановских сказок, и то исполнена такой игры воображения и внутренней ироничности, что Теодор из «Серапионовых братьев» выражает вполне резонное соображение, что дети едва ли смогут уловить тонкие нити, связывающие сказку в единое целое, и в лучшем случае смогут позабавиться только ее отдельными деталями».

По словам исследователя, все герои гофмановских сказок сочетают в себе «…доверчивость детской души и силу художнического воображения. Эти качества помогают сказочным героям освободиться от ограниченности повседневной суеты и узреть чудо жизни. Потому что их цель – познание глубочайшей сути природы».

В новелле «Автомат» Гофман устами героев четко обозначает свою позицию по отношению к человекоподобным машинам: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему <…> Я уверен, что большинство людей разделяют со мной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе».

Особенное возмущение Гофмана вызывает то, что машины – такие, как реальные автоматы Вокансона (Vaucanson) и швейцарской семьи Жаке-Дроз (Jaquet-Droz) – вторгаются в духовную, творческую сферу, в сферу музыки. «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека <…> В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми <…>.Стремление механиков все точнее копировать и заменять механическими приспособлениями органы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, – это в моих глазах открытая война против принципа духовности. Однако духовность одерживает все более блестящие победы по мере того, как против нее восстают эти мнимые, кажущиеся силы».

Заключение

В творчестве Гофмана фантастика переплетается с реалистическим и сатирическим изображением окружающего мира. «Гофман со своими фантастическими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», – писал о нем Гейне. Эта двуплановость так же, как и образ двойника, встречается во многих произведениях Гофмана. Причудливая фантастика Гофмана порой несет на себе печать мрачных и болезненных настроений, которые впоследствии были подхвачены писателями-декадентами.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана – скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Серапионовы братья Гофмана – понятие знаковое, что проявилось, например, в его мифологизации у русских «серапионов» 1920-х гг., где «идея дружеского союза творческих индивидуальностей, утверждавших независимость и самоценность каждого художественного таланта», противостояла идеологическому диктату.

Сам образ коллективного творческого братства, некоего «Серапионова ордена», вполне отвечал романтической идее жизнетворчества и особой миссии искусства. В «Серапионовых братьях» Гофман созидал новую философию искусства.

Влияние этого сборника на литературу XIX и XX века было очень велико – достаточно вспомнить кружок русских писателей «серебряного века».

Мотивы этих рассказов впоследствии легли в основу целого ряда произведений других писателей, композиторов.

Литература

гофман серапионовый брат сказка

1. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. – Т. 3. – М.: Худ. лит-ра, 1991.

2. Гофман Э.Т.А. Автомат // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. – М., 1990.

3. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма – М., 1992.

4. Клугер Даниэль. Баскервильская мистерия // http://www.varvar.ru/

5. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995

6. Федоров Ф.П. О композиции «Серапионовых братьев» Э.Т.А. Гофмана // Вопросы сюжетосложения. – Рига, 1974.

7. Янушкевич А.С. Три эпохи литературной циклизации: Боккаччо – Гофман – Гоголь. // Вестник Томского государственного университета. Филология. – 2008. – №2 (3).