Игра с мифом в трилогии Дж.Р.Р. Толкина "Властелин колец"

 М. А. Штейнман

Литературная игра - с языком или с мифом - сопровождала Джона Рональда Руэла Толкина всю жизнь. С самого детства юным Рональдом владела страсть к языкам - причем не только их изучению, но и созданию. Сама фамилия Толкин (Tolkien), по происхождению германская, родственна Tollkühn, где Toll обозначает «стремительный, почти экстравагантный, полет фантазии», a kühn - «смелый, отважный» или же, в случае сближения с английским keen, - «страстно увлеченный».

В Оксфорде среди изучаемых студентами англосаксонских религиозных поэм Толкину встретилась поэма Кюневульфа «Христос». Две строчки оттуда поражают воображение Рональда:

Eala Earendel engla beorhtast

Ofer middangeard monnum sended.

«Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов в небесах над срединной землей, посланный к людям» [1]. Англосаксонский словарь переводил Эарендел как «сияющий луч, свет». Толкин отнес этот эпитет к Иоанну Крестителю, но решил, что изначально слово Эарендел обозначало утреннюю звезду. «Я почувствовал странный трепет, - писал он много лет спустя, - как будто что-то пробудилось во мне от долгого сна. За словами из поэмы таилось нечто более древнее, прекрасное и отдаленное, чем просто древнеанглийский язык» [2].

За поэмой Кюневульфа последовала «Старшая Эдда», прочитанная в оригинале. От видений «Прорицания вёльвы» веяло той же архаикой, что и от полюбившейся Толкину еще в школе «Калевалы». Так на основе древних языков и древних мифов стал постепенно складываться мир Толкина - именно через язык и стихи, на нем написанные. Для Рональда связь языка и мифа была не просто очевидной, но, более того, принципиальной. Существование фантазии, порождающей миф, в свою очередь, немыслимо без языка.

Показателен следующий факт: когда друзья поинтересовались у Рональда, о чем же на самом деле повествуют его стихи про Эарендела (из которых позже вырастет предшествующий «Властелину Колец» «Сильмариллион»), автор задумчиво ответил: «Не знаю. Надо выяснить». Оброненная фраза доказывает, что с самого начала Толкин видел себя в качестве не визионера, а исследователя уже существующей легенды.

«Властелин Колец» (1954), над которым автор работал больше десяти лет, является одним из самых ярких примеров литературного мифотворчества. Особое место в трилогии Толкина принадлежит игровому началу. Автор не просто реконструирует мифы или как-либо интерпретирует их. Ведь в случае механического соединения различных мифологических сюжетов перед нами было бы некое искусственное построение, лишенное присущей «Властелину Колец» привлекательности. Автор, напротив, стремится к игре с мифом, создавая новую мифологию на основе реально существующих мифов, и одновременно к игре с читателем, зашифровывая намеки и указания на них. Кроме того, связь мифа и языка дает ему право и возможность для еще более широкой литературной игры - создания новых языков, соответствующих той или иной культуре. Здесь нельзя не вспомнить определение самого Толкина, данное «Властелину Колец» - «эссе по лингвистической эстетике». Обычно обращают особое внимание на прилагательное «лингвистический», нас же больше будет интересовать слово «эстетика». В данном случае оно подразумевает ту самостоятельную ценность (как культурного, так и нравственного порядка), которая присуща смоделированным Толкином языкам и народам, на них говорящим.

Исследователи неоднократно подчеркивали своеобразие мифологизма Толкина. В самом деле, художественный мир трилогии можно воспринимать с этой точки зрения именно как игровое пространство, где разворачиваются те или иные события в соответствии с его законами.

В 1938 г. Толкин прочитал в университете Св. Эндрю лекцию «О волшебных сказках» («Оn fairy-tales»), впоследствии положенную в основу его одноименного эссе. В этом же году была написана новелла «Лист работы Мелкина» («Leaf by Niggle»), напечатанная девять лет спустя и вошедшая вместе с эссе в книгу «Дерево и лист» («Тгее and leaf»). Таким образом, новелла как бы иллюстрирует собой те положения, которые высказывает автор в теоретической части эссе. Последнее, в свою очередь, призвано дать ответы на три вопроса: что такое волшебная сказка? Каково ее происхождение? В чем заключаются ее функции? Первый из них связан прежде всего с доказательством самостоятельности этого жанра. Второй касается связи сказки и мифа. Третий направлен на выявление ее функций. Отметим, что он является наиболее значимым для попыток дать определение фэнтези как жанру.

Толкин переосмысливает общепринятую теорию о происхождении сказки, в основе которой лежат космогонические мифы. По его мнению, сказки не являются результатом снижения событий или действующих лиц мифа. Схема миф-эпос-сказка, подразумевающая, что последний компонент представляет собой результат упадка предыдущих, для автора неприемлема. Во-первых, с точки зрения Толкина, попытка найти в глубине веков истинный сюжетный источник мифа или сказки лишена смысла. Он вводит в эссе образ «волшебного горшка», обладающего волшебными свойствами - человеческим воображением, где под «супом», которым должен довольствоваться современный читатель, подразумевается «сказка в том виде, как она дана автором или сказителем» [3], а под «костями - ее материал или источники (в тех редких случаях, когда они известны)». «...Чем ближе космогонический миф... к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, тем меньше в нем от мифа, действительно способного рассказать что-то о происхождении мира». То же самое относится и к сказкам. С самого начала Толкин утверждает, что «...гораздо интереснее и по-своему труднее установить, что они представляют собой сейчас... какие ценности привнесло в них за долгие века алхимик-время». Утверждая, что одним из немаловажных аспектов мифологии является именно создание вторичных миров, автор практически ставит знак равенства между мифом и волшебной сказкой. Или же, говоря словами Мелетинского, не делает различий между «архаическим мифом или мифологической сказкой», с одной стороны, и «классической волшебной сказкой» [4], с другой. Точнее, последняя воспринимается как свидетельство упадка предыдущей, но о полной идентичности все же говорить нельзя.

Важная роль в глазах Толкина принадлежит связи мифа и религии. Здесь нужно выделить два момента. Во-первых, хотя миф и не идентичен религии, когда-то они являлись, по его убеждению (а также по убеждению его друга и коллеги К.С. Льюиса), единым целым, затем их разъединили (Льюис говорит прямо, что разъединило их грехопадение), и с тех пор они постепенно движутся к новому слиянию. Следовательно, делает вывод автор, сказкам также присущи «три лика: мистический, для изображения сверхъестественного; магический, для изображения природы; зеркало жалости и презрения, отражающее Человека» (262). Сказка (и прежде всего литературная сказка), таким образом, оказывается все же отчасти приобщенной к религиозной сфере. В качестве примера Толкин приводит произведения Джорджа Макдоналда.

Во-вторых, и миф, и сказка, с точки зрения Толкина, изначально являлись сообщением о совершенном ритуале. «...Миф, поясняющий тот или иной ритуал... - это все-таки прежде всего рассказ, повествование. Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей литературно-повествовательной ценности» (266). При этом ценность того или иного сообщения заключается отнюдь не в необычных деталях (они в понимании Толкина обладают служебной функцией материала для создания повествования), а в сформулированной с его помощью нравственной задаче. Вывод о близости мифа и языка, который можно сделать из подобных рассуждений, подкрепляется и следующим высказыванием: «Язык и миф появились в нашем мире одновременно» (260). Отрицая точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на болезнь языка, Толкин тем не менее протестует в основном против слова «болезнь», придающего мифу и мифологии статус чего-то ущербного. Саму же связь между данными явлениями писатель не только не опровергает, но и всячески культивирует. По его убеждению, появление прилагательного, порожденного человеческим мышлением, стало великим событием не только для языка, но и для мифа. «Любое прилагательное можно рассматривать как часть речи в грамматике мифа», - замечает он.

Таким образом, создание вторичных миров становится в глазах писателя-филолога функцией не только мифа или сказки, но и языка. Он, не отказывая мифу в универсальности, понимает его скорее как слово, обладающее способностью к овеществлению (в том числе и себя самое), чем, например, как систему первобытной культуры, науки, идеологии или коллективного бессознательного. Связь, которую Толкин проводит между языком и мифом, отчасти роднит его со структуралистами, и в том числе с Р. Бартом (вспомним его высказывание «Миф - это слово»). Барт также утверждает, что миф - это язык, добавляя, правда, один существенный эпитет, который показывает всю глубину различий между подходами к мифу двух авторов: «миф - это похищенный язык (курсив мой. - М. Ш.)» [5]. Если Толкин связывает миф главным образом с нравственным потенциалом, то для Барта миф - порождение и проводник идеологии. Развивая мысль о сходстве мифа и языка (оба они представляют собой трехчленную схему «означающее - означаемое - знак»), Барт утверждает вторичность мифа. «То, что в первичной системе было знаком (итог ассоциации понятия и образа), во вторичной оказывается всего лишь означающим». И далее, раскрывая механизм работы мифа и его связь с идеологией, автор констатирует: «...миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует. Он деформирует». Подобная деформация возможна лишь g потому, что миф появляется там, где кончается смысл, «играет на аналогии между смыслом и формой» [6]. Итак, если Барт, понимая миф как продукт идеологии, рассматривает его как негативное явление, то Толкин воспринимал миф как несомненно положительное явление литературы и культуры в целом.

И одна из самых значительных задач мифа (как и волшебной сказки) в рамках литературы заключается в создании вторичных миров, что, в свою очередь, невозможно без участия фантазии. Все вместе призвано помочь выполнению трех основных функций такой волшебной сказки, которая в настоящее время «воспринимается читателем как миф или же производит всеобъемлющее... воздействие, совершенно независящее от находок фольклористики» [7]. В эссе выделены следующие функции (или же свойства): восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец. Сразу обращает на себя внимание, что они гораздо ближе к особенностям восприятия сказки, присущим не детям, а взрослым. Толкин соглашается с Честертоном, что «дети невинны и любят справедливость, тогда как мы, по большей части, греховны и, естественно, предпочитаем милосердие» (273). Следовательно, произведение, обладающее подобными функциями, гораздо нужнее взрослым, чем детям. При этом Толкин отмечает, что сама мысль приписать этот жанр детской литературе порождает «фальсификацию ценностей» и будет правильным «воспринимать сказки как естественную ветвь литературы». Нетрудно сделать вывод, что автор главным образом говорит именно о литературных сказках (поскольку из фольклорных образцов вышеперечисленным признакам соответствуют мифы или архаические сказки). Здесь впервые возникает вопрос о конкретной формальной оболочке, в которую облачено содержание того, что Толкин называет волшебной сказкой. Ответить на него можно, только выяснив специфику выделенных автором функций.

Первая из них, восстановление душевного равновесия, тесно связана с особенностями взглядов Толкина на современное общество. В культурном багаже, накопленном в течение столетий нашей цивилизацией, он видит и плюсы, и минусы. «Богатое наследство многих поколений наших предков, которые занимались искусством и наслаждались им... таит опасности: скуку или желание быть оригинальным». Писатель уверен, что одной из основных проблем XX столетия является пресыщенность искусством, культурой (или даже окружающей действительностью в целом). Пресыщенность ведет к явлению, которое Толкин назвал «присвоение»: «все, что стало банальным или слишком хорошо знакомым, мы некогда... мысленно присвоили» (282). Освободиться от «собственнических притязаний» возможно, лишь восстановив душевное равновесие. Оно, в свою очередь, представляет собой «возобновление и обострение ясного видения мира».

В данных рассуждениях нельзя не заметить сходства с позицией Хейзинги, выраженной в его книге «Homo ludens». Одна из основных оппозиций, предложенных там, заключается в противопоставлении сферы игры и сферы «серьезного»: «Игра существовала до и прежде всякой культуры... В определенном смысле она парит поверх всякой культуры... Человек играет, подобно ребенку, для удовольствия, ниже уровня серьезной жизни. Он может играть и выше этого уровня, играть с красотой и святыней» [8]. Фактически в этой выкладке автор указывает на одну из важнейших закономерностей развития игры: «уровень серьезной жизни» принципиально не может совмещаться с игрой. Характерно, что при этом Хейзинга не отказывает игре в том, что наше сознание привыкло связывать именно с понятием «серьезное»: величие, сакральность, разнообразность форм и их гармоническое сочетание. А для адекватного восприятия игры необходимо особое качество: своего рода наивность, свежесть восприятия.

Однако незамутненность восприятия может быть нарушена в том случае, если росту материальных благ и технического прогресса в обществе не будет соответствовать должный уровень духовной зрелости. Если же он отсутствует, начинается деградация, которая идет тем быстрее, чем выше чисто технический уровень, достигнутый цивилизацией. Этот процесс напрямую связан с областью культуры. Чем дольше развивается общество, тем выше над первичным фундаментом культуры возвышается слой идей, понятий, учений, обычаев и норм поведения. Чем старше культура, тем меньшее отношение имеют они к игре. Весь этот слой принадлежит области серьезного, которое противоположно игровому началу культуры по своей сути. Игре, даже если она остается в сфере общественной жизни, отводится второстепенное место. Это, в свою очередь, влечет за собой изменение не только статуса, но и структуры игры. «Высокая» игра перестает осознаваться как таковая и в понимании людей теряет свои игровые, качества, переходя фактически целиком в область «серьезного». Применяя терминологию бартовских «Мифологий», можно сказать, что в XX в. дух игры, как и она сама, перестает быть частью культуры и становится частью идеологии. Таким образом, мы снова сталкиваемся с явлением «присвоения», сформулированным другими словами.

В качестве спасения от «присвоения» и «замутнения видения мира» и выступает функция восстановления душевного равновесия посредством активизации воображения. «Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий, желтый, красный цвета... Восстановить душевное равновесие хорошо помогают волшебные сказки. И только любовь к сказкам может сохранить в нас или вернуть нам детство, то есть детский взгляд на мир». Последняя фраза прямо соотносится с рассуждениями Хейзинги о «детской, священной серьезности», изначально присущей игре в ее «высоком» воплощении и характерной для расцвета культуры.

Истинное значение следующей функции часто ускользает от русскоязычных исследователей. Оно связано с особенностями перевода термина «consolation», который использует Толкин в своей работе и который фактически опущен в переводе С. Кошелева. Дословно он означает «утешение», и его использование вводит в эссе ощутимый религиозный контекст. Этому есть несколько доказательств.

Весьма показательно замечание о том, что «волшебная сказка - не единственное средство для восстановления душевного равновесия... Для этого достаточно и смирения». В данном случае слово «смирение» обладает выраженным религиозным (точнее, христианским) содержанием. Перефразируя предыдущую фразу Толкина (немного изменив при этом перевод), можно сказать, что утешение можно получить не только читая волшебные сказки, но и по-христиански смиренно встречая испытания.

Кроме того, Р. Партил в своей работе, посвященной мифу и христианству у Толкина, цитирует ряд отрывков из эссе именно в религиозном контексте. «Важнее для нас утешение, которое приносит Счастливая Концовка... Толкин был художником слова, который создал Вторичный Мир, но он также был и христианином, и его вера дала ему радость и особое видение мира, отразившиеся в книге» [9]. Рассуждая о роли христианства в книге Толкина, он выбирает в качестве примера именно тот отрывок, где понятие «утешение» самым тесным образом соприкасается с раскрытием другой функции сказки - счастливой концовки, имевшей для Толкина особое значение и фактически напрямую связывавшейся с Воскресением Христа. Следовательно, данная функция обладает достаточно выраженной религиозной окраской и служит переходной ступенью к раскрытию остальных.

Из них выделяется «бегство от действительности», или эскапизм (от анг. escape - бегство, спасение), которое является второй и основной, по мнению автора, функцией волшебной сказки. О важности этого понятия для понимания роли, которая принадлежит в глазах Толкина волшебным сказкам, говорит тот факт, что автор и сами сказки также относил к эскапистской литературе. В эссе тем не менее выделяются два вида эскапизма, противопоставленные друг другу. Первый из них, негативный, заключается в том, чтобы моделировать мир, исходя все из той же сомнительной идеи, что развитие техники - само по себе благо. К эскапистам подобного рода относятся, на взгляд Толкина, те научные фантасты, которые предлагают бежать от действительности в будущее «...в основном для того, чтобы играть... в механические игрушки». «Судя по некоторым практическим книжкам, - ядовито замечает автор, - люди по-прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а мечты их духовных лидеров сведутся к замечательной идее о построении еще нескольких таких же городов на других планетах» (Там же). Именно данный вид эскапизма приравнивается Толкином к дезертирству с поля боя.

Ему противопоставлен второй вид эскапизма, вызванный желанием бежать «не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств» (286). Автор уподобляет его бегству пленника из темницы, где пленник - человек эпохи НТР, а темница - власть технократии. При этом делается важная оговорка, что данный аспект эскапизма появился сравнительно недавно. «Многие из старинных книг обрели "эскапистское" звучание только потому, что дошли до нас из тех времен, когда люди были чаще удовлетворены творениями своих рук...» (287). Наряду с этим существует и еще один аспект эскапизма, порожденный не минусами технического прогресса, а мрачными сторонами самой жизни. Преодолеть их, а также удовлетворить древние сокровенные желания человека может, по мнению Толкина, только волшебная сказка.

Автор выделяет еще одну черту эскапизма, которая снова переводит разговор из литературоведческой в религиозную сферу. Истинный эскапизм связан с «Великим Бегством от реальности, а значит, от Смерти» (291). И здесь вполне естественным синонимом эскапизма становится «стремление к спасению». Оно, однако, находит свое выражение далеко не только в «сказочной», но и в несказочной литературе, а также в научных и философских исследованиях. О чем это свидетельствует? Во-первых, о том, что волшебная сказка в понимании Толкина обладает целым рядом универсальных ценностей, роднящих ее не просто с «серьезной литературой», но с философией. С другой стороны, в ряду литературы, философии и науки именно она выражает самое сокровенное желание человечества наиболее адекватным способом, и следовательно, обладает наибольшим нравственным потенциалом.

Этот нравственный потенциал, в свою очередь, необходим для реализации еще одной черты, которая может одновременно рассматриваться и как один из аспектов утешения, и как главная функция волшебной сказки. Речь идет о счастливой концовке. Толкин прямо связывает ее с особым типом повествования, который он называет «эвкатастрофический» (от др.-греч. еu - хорошо и katastrophe - переворот, развязка). Именно эвкатастрофическое повествование и является «подлинной формой волшебной сказки». Радость от счастливой развязки может облагородить даже не слишком удачное, с точки зрения поэтики, то или иное современное произведение, поскольку роднит его с истинной волшебной сказкой, которая, в отличие от него, обладает большей степенью серьезности. По мнению Толкина, счастливая развязка сближает два таких жанра, как волшебная сказка и рыцарский роман (romance), одновременно выдвигая их на качественно новый уровень.

Если религиозную сторону функции утешения (consolation) можно было считать факультативной, то эвкатастрофа (счастливая концовка) в эссе связана с христианством напрямую. Любая счастливая концовка является в глазах Толкина «эхом благой вести в реальном мире». Следовательно, само Евангелие также можно рассматривать как повествование, где содержится суть (а кроме того, источник) волшебных сказок. «...Эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, "возвысились" и воплотились в акте о сотворении мира. Рождение Христово - "эвкатастрофа" истории человечества. Воскресение - "эвкатастрофа" истории о Боговоплощении. Эта история... в высшей степени обладает "внутренней логичностью реального"» (291). Совершенно очевидно, что выделенные писателем функции волшебной сказки тесно связаны с его религиозно-этическими убеждениями.

Надо отметить, что в 1931 г. именно Толкин оказал заметное влияние на Клайва Льюиса, друга, коллегу и будущего теолога. Прогуливаясь с Льюисом по обсаженной столетними деревьями аллее, Толкин убедил его, что мифы - не выдумка, а отголосок чего-то такого, что может быть выражено только языком мифа. Называя дерево деревом, говорил он, мы всего лишь используем чужое название для того, что уже существует. Точно так же миф - всего лишь название реально существующей Истины. Именно эта идея ляжет в основу одной из теологических книг Льюиса - «Чудо» (1947).

А в «Космической трилогии» Льюис устами своего героя рассуждает о том, что «искры небесной красоты и силы (т. е. истина. - М. Ш.) падают в болото грязи и глупости», и потому «отличить истину от мифа, а то и другое - от факта можно только на Земле, где грехопадение отделило тело от души» [10]. О том, сколь сильным было влияние Толкина, можно судить по следующей детали. В заключительной части «Космической трилогии», озаглавленной «Мерзейшая мощь: современная сказка для взрослых» (1945), фигурирует слово Нуминор (искаженное толкиновское название Нуменор) и дается отсылка читателя к «рукописям моего друга, профессора Дж.Р.Р. Толкина».

Итак, если мифы для автора «Властелина Колец» имеют принципиальное значение, следует обратить внимание на то, как они представлены в самой книге. Обращает на себя внимание сочетание языческих и христианских мотивов. Толкин активно использует материалы «Калевалы», «Старшей Эдды», «Беовульфа», ирландских и исландских саг. Сюжет «Беовульфа» (точнее, его вторая часть, где дракон, стерегущий сокровища, просыпается в гневе от того, что вор украл драгоценную чашу) в большей степени повлиял на «Хоббита», чем на трилогию. С другой стороны, именно данному произведению англосаксонского эпоса посвятил Толкин одну из самых известных своих лекций «Чудовища и критики» («The monsters and the critics»), где привел немаловажную метафору. Некий человек построил башню из камней, оставшихся от некоего здания. Друзья его, однако, принялись роптать: и камни-то не так положил, и прежнее здание было красивее (хотя сами его ни разу не видели), и в конце концов разобрали башню в поисках свидетельств утраченного прошлого. «А ведь с ее вершины было видно Море» [11].

Старинные камни в этой притче - наше литературное наследие, литературные памятники. А башня - произведение, сложенное из кирпичиков эпоса и мифа. Но ключевой образ - море, которое открывается с вершины. Его можно трактовать отнюдь не только как бескрайние просторы литературы. Для Толкина всегда крайне важным был нравственный посыл произведения. В этом случае море - те духовные просторы, на которые выводит читателя книга.

Таким образом, следы непосредственного влияния «Беовульфа» на «Властелина Колец» заметны на уровне этической позиции. В тексте поэмы именно рассказчик выражает христианский взгляд на описываемые события. При этом сами действующие лица принадлежат к языческой сфере повествования. Немалое сходство заметно также на уровне отдельных эпизодов. В частности, можно вспомнить следующий: после того как Беовульф одерживает победу над матерью чудовища Грендель и отрубает ему голову, его меч

...как ледышка,

В руках стал таять -

То было чудо: железо плавилось,

Подобно льдинам... [12]

Данный отрывок соотносится с двумя эпизодами из «Властелина Колец», повторяющих друг друга в зеркальном отображении. В первой части (глава «Клинок в ночи») оружие Черного Всадника, которым тот ранил Фродо, истлевает в руке у нашедшего его Арагорна. В третьей части (глава «Битва на Пеленнорской равнине») хоббит Мерри наносит удар Черному Всаднику, а затем замечает, что «клинок меча дымился, как ветка на костре».

Не меньшее влияние оказала на художественный мир «Властелина Колец» и скандинавская мифология, как она представлена в «Песнях о богах» «Эдды». Мир Средиземья (Middle-Earth) во многом построен как подобие Срединной Земли скандинавских мифов - Мидгард. Сходство здесь не только в названии. И в эддических песнях, и в трилогии дана сходная картина мира: земля людей окружена морем, за которым лежат пространства, где властвуют иные силы. Сохраняется образ Мировой бездны, куда, однако, не боги ввергают великанов, а валары - Мелькора. Образ валаров также имеет определенное сходство с асами.

Народы, населяющие Средиземье, также во многом совпадают с обитателями Мидгарда - карлики (гномы), люди, которым покровительствуют асы (боги), великаны и тролли. Очевидно также заимствование Толкином целого ряда собственных имен из «Прорицания вельвы»: Дурин (т. е. Дарин в другом прочтении), Двалин, Бивёр, Бавёр и Бёмбур (Бифур, Бофур и Бомбур), Торин, Трор, Фили, Кили, Дори, Ори и Глои (Глоин) [13]. Именем еще одного карлика - Гандальва - был назван маг Гэндальф. Однако есть и существенная разница.

Образы богов скандинавской мифологии непосредственно в трилогии Толкина были фактически заменены образами эльфов. Они выполняют те же функции охраны и защиты мира от происков темных сил. В предшествующем «Властелину Колец» «Сильмариллионе» гораздо более подробно рассказывается о валарах, сходных во многом со скандинавскими божествами, но и они не обладают всей полнотой власти над Срединной Землей. Это - принципиальное отличие мира, созданного Толкином, от космогонической модели «Старшей Эдды».

Другим важнейшим заимствованием из эддической поэзии стал сюжет о золотом кольце и проклятом кладе. В «Речах Регина» рассказывается о золоте карлика Андвари, которое забрал у него Локи, чтобы уплатить Хрейдмару выкуп за убитого им в образе выдры сына Отра. Андвари просил оставить ему одно золотое кольцо, но Локи отнял его. Тогда карлик проклял кольцо, предсказав, что оно будет приносить одни раздоры и будет стоить жизни своему обладателю. Его предсказание сбылось уже тогда, когда братья Отра, Регин и Фафнир, убили своего отца за обладание кладом. В дальнейшем мотив проклятого золота получает свое развитие в сюжете об убийстве Фафнира Сигурдом. Судьба самого Сигурда также иллюстрирует проклятие Андвари.

Сыновья конунга Гьюки, также называемые Нифлунгами («людьми мрака»), прячут клад Фафнира, которым завладели после убийства Сигурда, в Рейне и погибают, не открыв его тайну. Сходным образом развивается сюжет «Песни о Нибелунгах», хотя там и присутствует ряд существенных изменений, привнесенных трансформацией, произошедшей в эпической среде к концу XII столетия.

Интересно проследить трансформацию данного сюжета в мифологических (и мифотворческих) музыкальных драмах Р. Вагнера - тетралогии «Кольцо Нибелунга». В ней композитор берет за основу не более позднюю канву «Песни о Нибелунгах», а архаический материал «Эдды» и перерабатывает его таким образом, что сокровище Рейна - золотое кольцо - связано с приобретением власти через отрицание любви. Если в эддической поэзии проклятие ложится на золото из-за нарушенных клятв, то у Вагнера с кольцом изначально связаны понятия греха и вины. Недаром добыть кольцо по силам не мудрому Вотану (Одину), а человеку, свободному от пороков и не знающему страха. Трагизм сюжета в том, что сама победа Зигфрида над драконом, стерегущим клад, оборачивается проклятием, падающим на героя. Кольцо Нибелунга, отождествляемое с властью, становится причиной его гибели. В заключительной части наступают «сумерки богов», рушится Вальхалла и Брюнхильда бросает кольцо в огонь, а затем оно снова оказывается в Рейне. Так, по выражению Мелетинского, «природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией» [14].

Не будем с уверенностью утверждать, что Толкин при создании «Властелина Колец» опирался на тетралогию Вагнера, равно как и отрицать его знакомство с подобной трактовкой известного сюжета. В тексте трилогии можно найти несколько сходных моментов. Во-первых, тот акцент, который делается именно на образе кольца. В источнике («Эдде») говорится все же о золоте Рейна в целом. Можно возразить, что Кольцо Всевластья имеет своим непосредственным предшественником кольцо, найденное хоббитом в одноименной повести. Однако оно скорее связано со сказочным кольцом-невидимкой и его функции не выходят за рамки обычного «волшебного средства», по классификации В. Проппа.

Во-вторых, показателен сам мотив власти над миром, тесно связанный с образом кольца и в тетралогии Вагнера, и в книге Толкина. Ни в исходном варианте «Эдды», ни в «Песни о Нибелунгах» нет прямых указаний на то, что золото Рейна дает власть своему обладателю. Мотив проклятого клада там, конечно, присутствует, но проклятие не связано с властью, между этими двумя понятиями там вообще нет связи. Напротив, у Вагнера, как указывалось выше, власть над людьми, ассоциировавшаяся с цивилизацией, неотделима от проклятия и ненависти. В трилогии Толкина кольцо, принадлежащее Черному Владыке Саурону, прямо названо Кольцом Всевластья: именно власть оно и дарит своему обладателю. Власть и вместе с нею проклятие, если владелец слаб духом. Но в еще большей опасности оказываются могучие властители и маги, поскольку «могущество Кольца таково, что сломит любого смертного». Гордыня «сильных мира сего» делает их особенно уязвимыми для влияния Кольца. Иначе говоря, в трилогии Толкина Кольцо до определенной степени является самостоятельным действующим лицом, наравне с другими влияющим на развитие сюжета.

Есть и еще одна гипотеза появления Кольца в трилогии, высказанная Джоном Коксом [15]. В частности, в «Республике» Платона описана история пастуха, случайно нашедшего кольцо в пещере (ср. «Хоббит»). Это кольцо делает своего владельца невидимым (в отличие от кольца Нибелунга). Но вместе с властью, которое оно дает, приходит и моральный распад. И только тот, кто опирается на внутренние, духовные ценности, а не внешние блага, может противостоять разлагающей власти кольца-невидимки. Кстати, в письме к М. Уолдену Толкин замечает, что слово «власть» в его книге, как правило, имеет негативную эмоциональную окраску (за исключением тех случаев, когда речь идет о Божьей власти) [16]. Как видим, проблематика и сюжет «Властелина Колец» действительно имеет много общего с этой идеей Платона. Однако относить вслед за Коксом книгу Толкина к «платоновской фэнтази» все же не следует.

Избавиться от проклятия власти - в книге Толкина Кольцо прямо называют проклятием Исилдура, по имени героя, который первым завладел им и был убит из-за него, - можно, лишь бросив Кольцо в огонь. В тетралогии Вагнера так поступает Брюнхильда, в трилогии Толкина - хоббит Фродо. Иначе говоря, отношение к власти, которая порабощает души (или заставляет совершать преступления, как в «Кольце Нибелунга»), у Вагнера и у Толкина схоже. Различно, однако, их отношение к попыткам решения нравственной дилеммы. Финал «Кольца Нибелунга» наводит па мысль, что Вагнер не только явственно ощущал атмосферу «заката Европы», но и приветствовал ее. «Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории», - утверждает Е.М. Мелетинский [17]. В понимании Вагнера история представляла собой нечто сугубо внешнее, условное, выступая как своего рода арена для действий «мировой воли» Шопенгауэра. Ей композитор противопоставлял миф, лишенный какого-либо привкуса иронии.

Толкин также активно использует поэтическую функцию мифа, привлекая его для решения не менее грандиозных задач, чем у Вагнера. Тем не менее автор «Властелина Колец» отчетливо ощущает условность своих построений (при том, что они полностью соответствуют законам «вторичного мира» и обладают внутренней логикой повествования). Важно и различие в сфере идей. Толкин отнюдь не менее пессимистично смотрит на путь, по которому пошла европейская цивилизация, и лучшим доказательством этому служит осмысление термина «эскапизм», активно используемого в эссе и реализуемого в художественной прозе. Однако «трагизм между природой и культурой» в трилогии отсутствует, равно как нет там и трагического одиночества личности перед враждебными ей силами природы.

Конфликт во «Властелине Колец» носит принципиально иной характер. Если Зигфрид совершает подвиги, чтобы добыть кольцо, становясь трагической жертвой своей доблести, то мотивировка героев Толкина полностью противоположна идее Вагнера. Хоббит Фродо («получеловек» по сравнению с эпическими героями) готов пожертвовать собой, чтобы уничтожить Кольцо Всевластья. Толкин, таким образом, отдает предпочтение не достижению абсолютной власти, а, напротив, свободе воли и духа. Именно поэтому в трилогии отсутствует тот пессимизм, которым проникнуто произведение Вагнера. Наиболее ярким доказательством может служить финал трилогии. Отзвуки архаической эсхатологии присутствуют и здесь: вместе с магическим Кольцом Всевластья пропадает и сама магия. Из Средиземья уходят маги и эльфы, чья магическая сила больше не властна над этой землей. Однако это не соотносится с концом света - на смену приходит Эпоха Людей. Характерно, что и сами маги не оценивают ее как начало упадка, скорее как зарю расцвета людской расы. Причиной тому - уничтожение Кольца Всевластья. Итак, то, что у Вагнера становится указанием на гибель цивилизации, у Толкина осмысливается как ее истинное начало. Сдержанно-христианский оптимизм Толкина отличает пафос «Властелина Колец» и от мрачного «неоромантического мифологического символизма» Вагнера, и от иронии модернистского мифологического романа.

Следует отметить, что наряду с сугубо мифологическими мотивами Толкин широко использует и те, которые пришли из рыцарского романа и цикла о короле Артуре. В частности, можно вспомнить о культе служения Даме Сердца. В трилогии он дублируется двумя парами: Арагорн - Арвен и Гимли - Галадриэли. Могучий воин Арагорн совершает достойные песен подвиги, которые только и могут привлечь к нему благосклонность Арвен и ее знатного отца, в том числе и отвоевывает себе королевство предков. Арвен, в свою очередь, хранит ему верность, проводя время за вышиванием знамени для своего возлюбленного. На фоне этой прчти куртуазной истории довольно нелепой выглядит любовь гнома Гимли к Владычице Лориэна Галадриэли, обладательнице одного из трех эльфийских магических колец. На первый взгляд кажется, что в данном случае Гимли выступает профанным двойником Арагорна - настолько в прямом и переносном смысле велико несоответствие между фигурой рыцаря и гнома.

Таким образом, мы видим, что культ Прекрасной Дамы переосмысливается Толкином, но отнюдь не в ироническом ключе. Образ Дамы, служение которой вдохновляет рыцарей на подвиги, органично вписывается в общий эпический контекст трилогии. Сходная роль есть и у более архаического сюжета о деве-воительнице. В ее качестве выступает Эовин, последовавшая на поле битвы за конунгом и совершившая там величайший подвиг, одолев в единоборстве Короля-Мертвеца. Ее поступок может быть расценен и как проявление нордической «воли к смерти», продиктованной неразделенной любовью к Арагорну. Однако финал этой истории отнюдь не плачевен. Эовин вызывает к жизни чувства, которые она не принимала в расчет (в скандинавском эпосе о них фактически нет упоминаний) - сочувствие и жалость, за которыми стоит любовь другого человека, менее знатного, чем Арагорн, но не менее доблестного. Так эпические душевные побуждения отодвигаются на задний план перед гораздо более естественными эмоциями. Реконструкция архаического эпоса органично сменяется почти психологическим романом.

Если же говорить о романах Артуровского цикла, то здесь нужно отметить тот интерес, который все «инклинги» питали к этой странице английской культуры. Эпические поэмы, чьим источником явилась «Смерть Артура» Томаса Мэлори, писал Чарльз Уильяме (можно вспомнить его «Талиессин в Логрисе»); особую концепцию подвигов Артура предложил Льюис в «космической трилогии». Если же говорить о трилогии Толкина, то здесь нужно отметить прежде всего мотив Сломанного Меча, чудесного меча Андрил (аналог Экскалибура или, возможно, меча Сигурда Грама) и короля, возвращающегося в свое королевство. Данный мотив является фактически сюжетообразующим. Артур, при котором «все короли стали одним королем», и Арагорн, объединяющий страну после победы над Сауроном, выполняют сходные функции в повествовании. Следует отметить, что некоторые исследователи проводят параллели не только между Артуром и Арагорном, но и Артуром и Фродо. Речь идет о трактовке финала трилогии, когда Фродо, раны которого делают невозможной жизнь в Средиземье, отправляется на корабле к Благословенному Краю за краем земли. Это плаванье уподобляется последнему плаванию короля Артура на остров Авалон.

С древнейшими сюжетами о короле Артуре тесно связаны и фабулы рыцарских романов о Святом Граале. я Толкин избежал прямого заимствования, отдав предпочтение аналогиям и параллелям. Символика Грааля на сюжетном уровне фактически отсутствует, зато достаточно просто увидеть черты немощного Короля-Рыбака в образе Наместника Гондора Денэтора. Хотя у него и было два сына, один из них погибает, а от второго гордый старец отказывается. Соответственно Арагорн и есть тот рыцарь, который, достигнув Святого Грааля и став королем, ожвит королевство, дав продолжение роду. Здесь мы приближаемся к гораздо более древнему мифологическому мотиву, который лишь использовали авторы средневековых romance. С Арагорном будет связан целый ряд мифологических ролей.

Еще одна особенность мифологизма творчества Толкина состоит в том, что он объединяет в рамках произведения разные культурные слои, равно как и различные к литературные реминисценции. В данном случае речь идет о легенде о Фаусте. На образном уровне выделяются фигуры мага Сарумана и Наместника Гондора. Оба они проводят время, уединяясь в башнях и вопрошая магические камни-палантиры. Сходство между ними и колдунами-чернокнижниками подчеркивается и тем, что каждый сознательно (как Саруман) или не отдавая себе в этом отчета (как Денэтор) продал душу Черному Владыке Саурону в обмен на власть и знания. Отголосок подобного мотива встречается и в рассказе о прошлом Гондора: «...В тайных мастерских иссохшие ученые мужи составляли чудотворные элексиры или с вершин высоких башен искали среди звезд начертания судеб». Следует отметить, что ни один из них не схож с Фаустом в гетевском понимании. Некоторые исследователи видят черты фаустианской личности в образе Фродо. Однако, по мнению Э. Фуллера, он скорее противопоставлен гетевскому богоборцу. Истинно богоборческими чертами обладает великий эльфийский мастер и воин Феанор, сотворивший Сильмариллы.

Особое место в трилогии занимают библейские мотивы. Хотя внешне космос Толкина держится скорее на языческо-скандинавском материале, некоторые сюжетно-образные элементы из Ветхого и Нового Завета все же очевидны. Прежде всего можно вспомнить образ Потерянного Рая. В тексте он дублируется и подробным повествованием о королевстве Нуменор, дарованном людям валарами, и рассказом о Неувядающих Землях эльфов («The Undying Lands»), откуда часть из них была однажды изгнана, но куда все же надеется вернуться. Подробно об этом рассказывается в «Сильмариллионе»; непосредственно в трилогии встречаются лишь некоторые упоминания. Гораздо большее внимание уделяется рассказу о своего рода грехопадении могучего королевства, чьи властители подпали под власть чар Саурона, за что их остров был низвергнут в морскую пучину. Здесь заметны следы сразу двух сюжетов - собственно библейского повествования о Великом Потопе (сходство усиливается еще и тем, что оставшиеся верными валарам люди спаслись на нескольких кораблях) и легендой об Атлантиде.

Другой распространенный библейский образ - падший ангел. В трилогии он применим сразу к нескольким действующим лицам. Прежде всего речь идет о Черном Владыке Сауроне. Эльфийский владыка Элронд говорит о нем: «Nothing was evil in the beginning. Even Sauron was not so». To же самое можно сказать и о бывшем покровителе Саурона Мелькоре, чей образ более других соответствует Люциферу. В «Сильмариллионе», где подробно изложена история о зависти Мелькора власти и всемогуществу творца Эру, фактически пересказывается история о падшем ангеле. В тексте трилогии, однако, большее внимание уделяется не сюжетам о предыстории Средиземья, а судьбам вполне смертных людей и магов. Так, Эдмунд Фуллер убежден, что фаустианская тема совмещается с библейской в тех случаях, когда речь идет о маге Сарумане Белом и Наместнике Денэторе [18]. В случае с Саруманом сходство с падшим ангелом особенно заметно. Стремление завладеть Кольцом Всевластья перерождает его душу, а затем он в буквальном смысле утрачивает свою белизну и изгоняется из Светлого Совета.

Здесь мы вплотную подходим к мотиву искушения - одному из центральных в трилогии. Кольцо Всевластья выступает и как орудие воли Черного Властелина, и как самостоятельный фактор. Ведь самого Саурона также можно в определенном смысле назвать слугой Кольца. Образ Кольца как метафора искушения властью дублирует еще один образ, расцениваемый как метафора искушения знанием. Это палантир, магический камень, в котором можно увидеть прошлое или будущее. Те из героев трилогии, кто слаб духом, не выдерживают испытания, поддаются искушению заглянуть в палантиры и таким образом попадают под влияние Черного Владыки. С другой стороны, в отличие от Кольца, палантиры, привезенные с Заокраинного g Запада, не содержат зла сами по себе.

И все же именно через искушение Кольцом, т. е. через искушение властью, проходят фактически все центральные персонажи «Властелина Колец». Данный мотив, обладающий ярко выраженными христианскими корнями, во-первых, является одним из сюжетообразующих в трилогии и, во-вторых, отличает мифологизм Толкина от других попыток конструирования собственного художественного мира. И здесь нельзя не вспомнить о многочисленных чертах, роднящих ряд главных героев с образом Христа.

Во-первых, наиболее заметны черты Христа в образе Фродо, который до некоторой степени является своего рода искупителем грехов Средиземья, одно из которых было, как уже упоминалось, стремление к абсолютной власти. Уничтожая Кольцо, Фродо освобождает народы Средиземья от тяготеющего над ними проклятия. Недаром « в тексте Кольцо также называется Проклятием Исилдура. Кроме того, следует упомянуть и Гэндальфа, который, подобно Христу, спускается в нижний мир (в первой части) и воскресает преображенным (во второй части). Не менее интересно проследить и элементы облика Мессии в образе Арагорна, объединяющего в себе черты короля-воина и целителя. Необходимо обратить внимание и на то, что одни исследователи отказывают «Властелину Колец» в наличии христианских мотивов (в частности, Ч. Мурман [19]), а другие, подобно К. Килби [20], напротив, увлеченно ищут в трилогии ссылки на текст Нового Завета или евангельские образы и символы. Это служит еще одним доказательством того, что мифологизм Толкина далек от заранее заданных рамок и, как следствие, несводим к строго определенной схеме.

Итак, мифотворчество Толкина характеризуется эклектичностью, широтой культурного фундамента, на котором оно основано, и полным отсутствием прямого дидактизма. С другой стороны, наряду с многочисленными заимствованиями непосредственно из языческой мифологии, в трилогии достаточно легко выделяются и элементы, восходящие к Ветхому и Новому Завету. Следует отметить, что органичность произведению обеспечивает не механическое соединение различных деталей, но их творческий синтез. По словам X. Карпентера, «Толкин творит свою собственную мифологию, и уже на ее основе создает различные произведения» [21]. При этом стержнем является все же комплекс христианских идей, имеющих, однако, не прямое, а косвенное воплощение в тексте трилогии.

Список литературы

1. См.: Carpenter Н. J.R.R. Tolkien. A biography. L., 1995. Р. 72.

2. Цит. по: Ibid.

3. Толкин Дж.P.P. О волшебных сказках // Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки / Пер. с англ. М., 1991. С. 225-247.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 262.

5. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. СИ. Зенкина. М., 1996. С. 251.

6. Там же.

7. Толкин Дж.Р.Р. Указ. соч. С. 246..

8. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нид. М, 1992. С. 31.

9. Purtill R. Myth, morality and religion. San Francisco, 1984. P. 127.

10. Льюис К. С. За пределы Безмолвной Планеты. Переландра / Пер. с англ. С. Кошелева, М. Мушинской, А. Казанской, Л. Сумм. М., 1993. С. 125.

11. Tolkien J.R.R. The monsters and the critics and other essays. L., 1997. P. 8.

12. Беовульф, Старшая Эдда, Песнь о Нибелунгах. М., 1975 (БВЛ). С. 105.

13. Там же. С.184.

14. Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 294.

15. Сох J. Tolkien's Platonic Fantasy // Seven. 1995. № 3. P. 53-67.

16. Ibid.

17. Мелетинский E.M. Указ. соч. С. 292.

18. Fuller E. After the Moonlanding's further report The Christian spaceman // Myth, allegory and gospel. Minneapolis, 1974. P. 136.

19. Moorman Ch. «Now entertain conjecture of a time» - The Active worlds of C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien // Shadows of imagination. Illinois: Southern Illinois Univ. press, 1969. P. 59-70.

20. Kilby C. The Christian world of C.S. Lewis. L.; Abington, 1965.

21. Carpenter H. Op. cit. P. 167.