Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО «Уральский государственный технический университет – УПИ имени первого президента Б.Н. Ельцина»

Физико-технический факультет

Кафедра иностранных языков

Специальность «Перевод и переводоведение»

Допустить к защите

зав. кафедрой Ж.А. Храмушина

канд. пед. наук, доцент

«___» _____________ 2010 г.

КУРСОВАЯ РАБОТА

Ирония в сказке Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»

Пояснительная записка

Руководитель

кандидат филологических наук

преподаватель кафедры иностранных языков Поршнева Алиса Сергеевна

Студент

группы ФТ 191001 Синицина Полина Андреевна

Екатеринбург

2010

Оглавление

Введение

Настоящая работа посвящена анализу романтической иронии в произведении Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

Объектом курсового исследования являются различные проявления иронии, характерные для романтизма, в сказке Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

Актуальность данной работы заключается в том, что исследуется такой жанр, как сказка; такое произведение могут читать как дети, так и взрослые. Каждый может вынести для себя полезные моменты, обыгрываемые в сказке при помощи иронии.

Предмет исследования – проявление иронии в различных аспектах сказки.

Целью данной работы является понимание того, как ирония работает в сказке Гофмана, и осознание того, что она проявляется на примере разных ситуаций и героев данной сказки.

Достижение цели предполагает решение следующих задач:

• Понять, что такое ирония, в общем;

• Проанализировать особенности иронии писателей-романтиков;

• Выявить, какова роль иронии для взятого в отдельности Гофмана на примере его сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, трёх глав и заключения. В первой главе вводится понятие «ирония» и приводятся некоторые исследования на данную тему; во второй главе прослеживается ирония по поводу героев на примере некоторых из них; в третьей приведены кое-какие ситуации, в которых автор использует такой приём как романтическая ирония.

Глава 1. Понятие «ирония».

Ирония (от др.-греч. εἰρωνεία — «притворство») — троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному.

Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.

По определению Аристотеля, ирония есть «высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает».

Ирония - употребление слов в отрицательном смысле, прямо противоположном буквальному.

Ирония является категорией эстетики и берёт своё начало из традиции античной риторики. Именно античная ирония дала рождение европейской иронической традиции нового времени, получившей особое развитие, начиная с последней трети XIX века. Ирония, как средство комической подачи материала, является мощным инструментом формирования литературного стиля, построенного на противопоставлении буквального смысла слов и высказываний их истинному значению. Элементарной моделью иронического стиля является структурно-экспрессивный принцип различных речевых приёмов, помогающих придавать содержанию своим скрытым контекстом противоположный или идейно-эмоционально обличающий смысл. В частности, в качестве снятия претенциозности или помпезности повествования используется метод самоиронии, позволяющий передать авторское отношение к буквальному описанию сюжетного момента. В качестве завуалированной демонстрации негативной позиции применяется метод иронии, псевдоутверждение используется для разрушения какого-либо атрибута общественного сознания, а псевдоотрицание для подтверждения действительных истин. Иронический приём превосходства часто становится доминирующим способом высмеивания героев литературного произведения через внешне нейтральное изложение их характеристик, а приём иронического снисхождения используется авторами для пессимистической оценки значимости персонажей. Действенным ироническим способом коротких форм жанра юмора является коннотационная оговорка, рассчитанная на быструю реакцию читателя или зрителя.

Более жёсткими, бескомпромиссными формами иронии можно считать сарказм и гротеск.

Прямая ирония — способ принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению.

Сократова ирония — форма самоиронии, построенная таким образом, что объект, к которому она обращена, как бы самостоятельно приходит к закономерным логическим выводам и находит скрытый смысл иронического высказывания, следуя посылкам «не знающего истины» субъекта.

Ироническое мировоззрение — состояние души, позволяющее не принимать на веру расхожие утверждения и стереотипы, и не относиться слишком серьёзно к различным "общепризнанным ценностям".¹

1.1. Ирония в период романтизма.

Принцип романтической иронии имел для эстетики романтизма первостепенное значение – он стал отправной точкой при создании нового, «универсального романтического искусства.

Не будучи в состоянии что-либо изменить в реальной действительности, несовершенство которой они воспринимали с большой остротой, романтики ощущали глубокой противоречие между своими стремлениями и возможностями. Романтическая ирония должна была помочь преодолеть его актом сознания.

«Существуют древние и новые произведения поэзии, во всём своём существе проникнутые духом иронии. В них живёт дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри нас царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное своё искусство, и добродетель, и гениальность», - говорит Фридрих Шлегель в одном из своих фрагментов.² Действие романтической иронии уже не имеет пределов, её значение становится абсолютным. Таким видимым разрешением противоречия трагический характер восприятия жизни, разумеется, не снимается, но оно с какого-то момента осознаётся как амбивалентное: трагическое самочувствие, идущее от реальности, и ироническое, привнесённое, философское. Эта принципиальная двойственность определила своеобразие всей «романтико-иронической» литературы. Универсальное назначение и амбивалентность как основные свойства романтической иронии подчёркивал в своих работах и К. В. Ф. Зольгер. Согласно Зольгеру, «ирония – не единичное случайное настроение художника, а внутренняя сущность каждого искусства вообще».¹ «… Истинно юмористическое, - говорит он в другом месте, - никогда не бывает только смешным, но всегда носит оттенок некоей печали, в свою очередь трагическое обязательно имеет какое-то комическое звучание».²

Юмор вносит в вещи и явления, окружающие человека, какое-то новое эмоциональное содержание – само отношение к ним человека. И тогда, получив новую духовную власть над миром, человек примиряется с ним. Таким образом, романтическая ирония становится средством познания жизни и овладения ею.³ То, что объективно смешное может быть в то же время и подлинной трагетией, первыми поняли романтики, ибо сама жизнь доказала им это. Поскольку старые ценности теряли своё значение, а новые ещё не утвердились, и те и другие казались сомнительными. Всё чаще мировоззрением становилась ирония – выражение скепсиса в форме комического. Такая ирония всегда созвучна комедии «последнего фазиса всемирно-исторической формы», и именно благодаря ей человечество по возможности «весело расстаётся со своим прошлым». Чем острее противоречия в обществе, тем отчётливее проявление в нём духа иронии. Романтическая ирония непосредственно связана с неудовлетворённостью художника окружающим миром; ей свойственно «преодоление» действительности смехом, ироническое принижение последней. ⁴

«Самой яркой и характерной фигурой немецкого романтизма явился Гофман, крупнейший юморист и сатирик, замечательный мастер сказки и фантастической новеллы».¹ Именно в сказке с наибольшей полнотой и яркостью проявилось характерное для Гофмана взаимодействие романтической иронии и сатиры. Особенно показательна в это плане сказка «Крошка Цахес».

Главный персонаж этого произведения Гофмана наделён «странным таинственным даром», «в силу коего всё замечательное, что в его присутствии кто-либо другой помыслит, скажет или сделает, будет приписано ему, да и он в обществе красивых, рассудительных и умных людей будет признан красивым, рассудительным и умным и вообще всякий раз будет почтён совершеннейшим в том роде, с коим придёт в соприкосновение». Эта завязка («странный таинственный дар») управляет остальными компонентами сказки, определяет и трансформирует их, обеспечивая интегрированность её структуры. В конечном же итоге именно неясность природы этого «волшебного дара» порождает ту особую форму сатиры в сказке, где отсутствие рационального объяснения причины конфликта соответствует с острейшей критикой общественного устройства.²

Одна из особенностей гофмановской иронии в этой сказке состоит в том, что противоречие между видимостью и сущностью заглавного персонажа возникает и реализуется только в обществе, которое и создаёт эту видимость. Это противоречие носит социальный характер и не заложено в самом образе Цахеса, духовному уродству которого вполне соответствует уродство физическое. Комизм несоответствия возникает только тогда, когда общество, наделяя Циннобера всяческими талантами и всевозможными достоинствами, постепенно раздувает его славу.

Само это общество изначально предрасположено к процветанию Циннобера: его «странный таинственный дар» и удивительное действие этого дара далеко не в диковинку и не в новинку для Керепеса. Здесь людей ценят не по их истинным качествам, награды раздаются не по труду и не по реальным заслугам. Крестьянка Лиза (мать Цахеса) и её муж работают до седьмого пота, и едва-едва могут утолить голод; девицу Розенгрюншен отказываются помещать в приют для благородных девиц ввиду того, что она не может преставить свою родословную в тридцать два предка; камердинер князя Пафнутия становится министром потому, что вовремя одалживает своему господину, забывшему кошелёк, шесть дукатов и так далее.

Осмеянию Гофман не «пасынка природы» маленького Цахеса, глупого и беспомощного избранника феи, а среду, способствующую процветанию Циннобера, то общество, которое склонно принимать урода – за красавца, бездарность – за талант, абсолютную тупость – за мудрость, недочеловека – за «украшение отечества».¹

Однако при этом Гофман, сатирически и очень точно показывая симптомы «болезни века», уклоняется от рациональных объяснений её причин. В «Крошке Цахесе» присутствуют несколько предположений об источнике возникновения цинноберов, каждое из которых всё же остаётся недосказанной (и недосказуемой) гипотезой. Это: власть денег, людское безумие, различные проявления волшебных сил. Так возникает специфический параллелизм версий, связанный с романтической иронией. Н. Я. Берковский писал: «В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признаётся неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны».²

Для автора, как для читателя, дар феи Розабельверде маленькому уродцу – это «…весьма условная первопричина несуразиц, творящихся в повести».³ Но жанр сказки, выбранный Гофманом, оправдал это условное ироническое предположение, поскольку «отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не «натуралистический» и не «символический», а обобщённо-типизующий характер».¹ Этот «обобщённо-типизующий характер» проявляет себя в картине мира, изображённого писателем.

Нравственный способ освоения мира — это не простое рефлексирование, а способ ориентации в социальной среде. Романтики, виртуозно пользуясь приемом иронии, старались решать проблему совпадения или несовпадения «маски» с действительным содержанием структуры нравственного сознания личности. Отсюда в литературе возникает проблема двойника (новеллы Э.-Т. Гофмана, повести Н.В. Гоголя и др.).

Романтизм как крупная историческая эпоха вырабатывает и закрепляет, таким образом, идеологически, нравственно, психологически определенное представление о человеке как общественном субъекте. Новая обстановка в начале XIX века обусловила поворот внимания к человеку, его поступкам и внутреннему миру. Проблемы личности, ее инициативы, творчества и судьбы становятся в центре духовной жизни, по-своему выражаясь в морали, философии, искусстве, религии.²

Ироническое отношение к действительности приводит писателя к сатире. Уродливое княжество Барсануфа представляет всю посленаполеоновскую Германию, празднующую, как выразился Гегель, «триумф посредственности». И современная Гофману Германия, её общественно-политическая жизнь, попав в поле романтической иронии, подвергается действию сил комического. Ирония рождает сатиру, и, в свою очередь, сатира отчётливее выявляет романтическую иронию. Ирония позволяет автору увидеть жизнь как явление многогранное и многозначное, намечает тенденции к «объективному» изображению жизни.³

Кажется, что именно Гофман, обладавший исключительной способностью видеть в жизни всё смешное и мрачное, самой природой своего дарования был призван воспроизводить в образах и картинках всю жалкую трагикомедию немецкого феодально-абсолютистского государства, в тридцати шести темницах которого томился и страдал немецкий народ.¹

Глава 2. Ирония по поводу героев.

2.1. Крошка Цахес.

Крошка Цахес, пожалуй, - герой, наиболее подверженный авторской иронии в сказке. Уродливый карлик оказывается ещё более уродливым и самонадеянным внутри. Ни водной из приведённых Гофманом ситуаций он не сознался в том, что фея наложила на него чары. Он порой и сам верит, что заслуживает всех оказанных ему почестей, что говорит о его глубочайшей непомерной глупости.

Образу Цахеса-Циннобера свойственна марионеточность. Уже своим внешним видом Цахес больше похож на какую-то диковинную куклу, страшную уродливую игрушку, чем на человека. Его движения комичны из-за их примитивной механичности, несерьёзности в манерах. Цахес то прыгает, то ковыляет, то мяукает или издаёт непонятные звуки, похожие на чавканье.

Но крошка Цахес – марионетка и по большому счёту. Он перманентно находится под действием «странного таинственного дара» Розабельверде, который действует автоматически и иногда не в пользу уродцу, если вспомнить сцену в княжеском зоологическом кабинете, где иностранцы, восхищённые некой обезьянкой, предлагают Цинноберу сладости: «Бог весть как это случилось, но только чужестранцы продолжали принимать

его за самую прекрасную, редкостную обезьяну, которую им когда-нибудь

довелось видеть, и захотели непременно угостить его ломбардскими орехами, которые повытаскивали из карманов. Циннобер пришел в такую ярость, что не мог передохнуть, и ноги у него подкосились. Камердинер, которого позвали, принужден был взять его на руки и снести в карету».¹

Полученный свыше дар Циннобера отдалён от своего носителя; Цахес, как и пострадавшие от колдовских чар люди, - только объект его слепого действия.

В литературоведении стало традицией толковать конфликт и идею сказки, исходя из образа главного героя. Делались многочисленные попытки представить Цахеса «божком денежного обращения»¹, оборотнем, владеющим таинственной силой «животного магнетизма»², «бюрократическим демоном»³, воплощением собственно гофмановских переживаний несоответствия внешности и сути, бытия и успеха⁴ и так далее.

Однако такие попытки признаны не были. По сути они были рационалистичны, толкование образа Цахеса и связанных с ним темы и идеи сказки наталкиваются на сопротивление самой природы романтического гротеска, который, в свою очередь, сформирован благодаря авторской иронии. Противоречие, о котором писал Харик⁵, например, несомненно, присутствует в образе персонажа, но оно не является основой содержания сказки. Скорее, это противоречие, имеющее место в произведении, - основа его комизма.

Цахес совершенно не активен. Всё получается само собой, в силу действия какого-то неопознанного, но явно несправедливого закона человеческой общественной жизни. Цахес только охотно принимает то, что само плывёт в его руки. По словам Розабельверде, вина его в том, что в его душе не пробудился внутренний голос, который бы сказал: «Ты не тот, за кого тебя принимают, но стремись сравняться с теми, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь».⁶

Таким образом, гофмановская ирония захватывает Цахеса целиком и полностью. Немощный уродец, не умеющий и связать пары слов, даже сам от себя не зависит. Всё, что у него есть – это волшебные чары феи Розабельверде, полученные им лишь из жалости. Сделать что-нибудь самостоятельно Цахес возможности не имеет, но себе и окружающим персонаж представляется значимой фигурой.

2.2 Энтузиаст – Бальтазар.

У романтических писателей энтузиасты – главные хранители добра и красоты. Но они – явление в высшей степени странное с точки зрения окружающего мира, той традиционной общественной иерархии, где значение каждого определяется только местом, занимаемым им в этой системе. Энтузиасту чуждо всё, что имеет вес в этом обществе, - деньги, титулы, имя, карьера, честь – всё, что связано со здравым смыслом и пользой. Энтузиаст по природе своей фигура трагическая, он обречён на непонимание, одиночество и изоляцию.

Именно такими качествами и такой судьбой наделён у Гофмана герой Бальтазар. Образованный юноша из хорошей, интеллигентной семьи, он живёт в своём романтическом мире. Бальтазар влюблён в дочь профессора Альпануса, не чает в ней души, хотя причин на это у него нет, что подчёркнуто автором, опять же, при помощи иронии, в описании «прекрасной» Кандиды. Да, она хороша собой, но между строк мы читаем, что эта девушка не является достойной безумной любви студента.

Романтичность Бальтазара явно преувеличена Гофманом. Как и положено романтическому герою, он – натура творческая, понимает язык природы и влюблён. Однако предмет любви его Гофман преподносит с такой характеристикой, что Бальтазар выглядит весьма иронически.

Бальтазар схож с главным героем «Золотого горшка» Ансельмом; их объединяет энтузиазм, противостояние филистерской обыденности, устремлённость в область идеального, - но одновременно и отличен от него. Для Бальтазара нет уже выхода в поэтическую Атлантиду. Дар Проспера Альпануса превращает его в конце повести в благополучного собственника. Бальтазар не добивается претворения в жизнь какой-нибудь романтической мечты, а получает в награду всего лишь филистерский мир и покой.

Также эпизод с уединением Бальтазара показывает его далеко не с лучшей стороны. Герой обижен на всех, кто помогал ему обличить «коварного» Циннобера, он уходит в себя и жалуется на свою жизнь.

Таким образом, получается, что Гофман совсем не идеализирует своего героя-романтика. Исходя из этого, можно сделать вывод, что писатель не отождествляет филистеров как людей со знаком «минус», а показывает при помощи иронии несовершенства энтузиаста.

2.3 Кандида.

«У Кандиды были лучистые, пронизывающие сердце глаза и чуть-чуть припухлые алые губы, и она - с этим принужден согласиться всякий – была писаная красавица. Я не припомню, белокурыми или каштановыми следовало бы назвать прекрасные ее волосы, которые она умела так причудливо укладывать, заплетая в дивные косы, - мне лишь весьма памятна их странная особенность: чем дольше на них смотришь, тем темнее и темнее они становятся. Это была высокая, стройная, легкая в движениях девушка, воплощенная грация и приветливость, в особенности когда ее окружало оживленное общество; при стольких прелестях ей весьма охотно прощали то обстоятельство, что ее ручки и ножки могли бы, пожалуй, быть и поменьше и поизящней».¹

То есть, даже повествователь, который должен всё в точности описать, не помнит и цвета «прекрасных волос» Кандиды. Это нельзя объяснить ничем, кроме романтической иронии. Автор утверждает, что Кандида писаная красавица, не зная такой важной детали, как цвет её волос. Несмотря на грацию и приветливость девушки, появляющуюся в присутствии общества, конечности её, по словам повествователя, вовсе не малы. Такая постановка вещей – ничто иное, как появление, опять же, иронии.

«Притом Кандида прочла гетевского "Вильгельма Мейстера", стихотворения Шиллера и "Волшебное кольцо" Фуке и успела позабыть почти все, о чем там говорилось; весьма сносно играла на фортепьянах и даже иногда подпевала; танцевала новейшие гавоты и французские кадрили и почерком весьма разборчивым и тонким записывала белье, назначенное в стирку. А если уж непременно надо выискать у этой милой девушки недостатки, то, пожалуй, можно было не одобрить ее грубоватый голос, то, что она слишком туго затягивалась, слишком долго радовалась новой шляпке и съедала за чаем слишком много пирожного».¹

Опять же, Гофман иронизирует по поводу своего героя. Естественно, никто не мог полюбить Кандиду за её красивый почерк, за то, что она подпевала или подтанцовывала, или за то, что она прочла пару книг. Такое ироничное к ней отношение является отражением того, что все видят в Кандиде идеальную девушку. Как мы видим, общество зачастую обманывает само себя и не замечает того, что возвышает недостойную, ведь все её плюсы напускные, призванные только производить хорошее впечатление на окружающих. Они ничем не подкреплены, и именно это нам помогает увидеть гофмановская ирония.

2.4 Мош Терпин.

Филистерство от науки представлено в сказке комической фигурой прфессора естествознания Моша Терпина. В отличие от студента-энтузиаста Бальтазара, ревностно охраняющего сказочный мир природы и поэзии от вторжения в него чуждой истинной красоте обыденности, Мош Терпин выступает как носитель ненавистного Гофману утилитарного и грубого отношения к природе, как представитель механизации жизни. Он не из той природы «просвящённых» филистеров, которые обильно произрастали на почве немецкого убожества. Мош Терпин на каждый вопрос имел нелогичный ответ, как бы извлечённый из выдвижного ящика. Циннобер назначает его генеральным директором всех естественнонаучных дел в княжестве, благодаря чему он получает возможность, не выходя из кабинета, изучать все виды птиц и животных в жареном виде, а для своего трактата о том, почему вино имеет другой вкус, чем вода, производить исследования в княжеском винном погребе. Кроме того, в его обязанности входило редактировать все солнечные и лунные затмения, а также с научной точки зрения доказывать княжеским арендаторам, что если град побил их посевы, то виноваты в этом они сами.

Итак, фигура Моша Терпина насквозь пропитана иронией. Он – уважаемый в княжестве человек, который обязан всё и всем объяснять, хотя все объяснения его нелогичны и абсурдны.

2.5 Чиновники и князь Пафнутий.

Марионеточность и подчинение в сказке всецело представлена такими героями, как князь Пафнутий и его помощники из министерства. По сути, они так ничего и не делают для пользы княжества. Они всегда заняты второстепенными делами вроде званых обедов или шитья новых костюмов.

Сам князь Пафнутий получил столь высокую должность лишь благодаря тому, что одолжил небольшую сумму своему предшественнику Деметрию, что также показательно: чины в княжестве раздаются не исходя из поступков и заслуг, а по воле случая.

«Князь Барсануф, один из преемников великого Пафнутия, нежно любил своего министра, ибо у него на всякий вопрос был наготове ответ; в часы, назначенные для отдохновения, он играл с князем в кегли, знал толк в денежных операциях и бесподобно танцевал гавот».¹ Такие умения свидетельствуют не о профессионализме чиновников, а о их нежелании сделать что-нибудь на пользу государству.

Итак, люди, правящие в княжестве абсолютно этого не заслуживают, над чем Гофман активно иронизирует. Каждый чиновник изображён полным глупцом и лентяем.

2.6 Итоги.

Иронии Гофмана подвержены все герои сказки. Каждый из них показан по-своему, но, тем не менее, иронизирует автор над каждым, даже над «любимчиком» романтиков – энтузиастом. Это говорит о том, что Гофман, в отличие от его предшественником не идеализирует романтических героев, а считает, что ни один филистер не виноват в том, что таким родился.

Здесь ирония помогает взглянуть на героев с другой стороны, выявить их недостатки и принять, по возможности, скрытую точку зрения автора.

Глава 3. Ирония по поводу ситуации.

3.1 Ирония на примере некоторых ситуаций.

Прежде всего, стоит отметить, что в произведении «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Гофман изображает два мира - реальный и фантастический, как пишет Гуляев, «сталкивает реальную действительность, лишенную красоты, с миром своей романтической мечты». ¹Герои новеллы, с одной стороны, обычные люди - студенты, чиновники, профессоры, придворные вельможи. И если с ними порой случается нечто странное, они готовы найти этому правдоподобное объяснение. Сказочная же сторона произведения связана с образами феи Разабельверде и мага Проспера Альпануса. Однако волшебным героям приходится приспосабливаться к реальным условиям и скрываться под масками канониссы приюта для благородных девиц и доктора. Уже эта ситуация пропитана нескрываемой и вездесущей гофмановской иронией. Именно этот приём стал «визитной карточкой» писателя. После выхода в свет его повести «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» писатель-романтик Шамиссо назвал его «нашим бесспорно первым юмористом»².

Студент Бальтазар - «энтузиаст», романтический герой-мечтатель, недовольный окружающим его обществом филистеров, схоластикой университетских лекций, и находит забвение и отдых лишь в уединении на лоне природы. Он по натуре своей поэт, сочиняет стихи о соловье, вкладывая в устойчивые поэтические образы страсть к красавице Кандиде. Не столь уж важно, талантливы творения Бальтазара или нет, а важно, что ему присуще поэтическое мироощущение.³ Бальтазар – поэт, он видит окружающих людей такими, каковы они на самом деле, колдовство не может заставить его обмануться и увидеть в Цахесе достойного человека. Потому он и есть истинный романтический герой, что вступает в поединок с негодяем, который похищает все, что попадает в поле его зрения.

В связи с таким образом героя Гофман, пользуясь характерной для романтиков иронией, умело обыгрывает такую ситуацию: разочарованный во всём его окружающем Бальтазар ушёл в лес и отчаялся.

«В совершенном отчаянии от всего, о чем писал ему друг, Бальтазар убежал

в самую чащу леса и принялся громко сетовать.

- Надеяться! - воскликнул он. - И я еще должен надеяться, когда всякая

надежда исчезла, когда все звезды померкли и темная-претемная ночь

объемлет меня, безутешного? Злосчастный рок! Я побежден темными силами,

губительно вторгшимися в мою жизнь! Безумец, я возлагал надежды на

Проспера Альпануса, что своим адским искусством завлек меня и удалил из

Керепеса, сделав так, что удары, которые я наносил изображению в зеркало,

посыпались в действительности на спину Циннобера. Ах, Кандида! Когда б

только мог я позабыть это небесное дитя! Но искра любви пламенеет во мне

все сильнее и жарче прежнего. Повсюду вижу я прелестный образ

возлюбленной, которая с нежной улыбкой, в томлении простирает ко мне руки.

Я ведь знаю! Ты любишь меня, прекрасная, сладчайшая Кандида, и в том моя

безутешная, смертельная мука, что я не в силах спасти тебя от бесчестных

чар, опутавших тебя! Предательский Проспер! Что сделал я тебе, что ты

столь жестоко дурачишь меня?

Смерклось: все краски леса смешались в густой серой мгле».¹

Такая ситуация передаёт иронию Гофмана над его героем. Ослеплённый Бальтазар ни капли не ценил того, что для него сделал маг. Он наконец вспомнил о своей безмерной любви к Кандиде – «образованной» девушке, прочитавшей всего пару книг, отличавшейся особой красотой, хотя никто не мог даже вспомнить цвета её волос. Итак, Бальтазар – истинно романтический герой: попав впервые в сложное положение и возомнив себя отшельником, он ушёл в лес.

Здесь вспоминается более ранний писатель-романтик – Людвиг Тик, который часто использует мотив отшельничества и уединения. Например, в новелле «Белокурый Экберт» главный герой уходит в незапланированное путешествие после смерти жены и убийства друга, им самим совершённого. Причём на такое уединение его толкает постепенно приходящее сумасшествие: в каждом мужчине Экберт видел своего убитого друга Вальтера. Непосредственно во время отшельничества Экберт встречает старуху, которую ещё в молодости обманула его жена, также став своего рода отшельницей. Старуха открывает герою глаза на многие вещи: оказывается, именно она была и Вальтером и встретившимся Экберту во время путешествия рыцарем, и была связана с его отцом, а погибшая жена Экберта являлась ему сестрой. Как видно, Тик преподносит идею уединения уж точно без иронии. Обстоятельства, вынудившие Экберта стать отшельником, гораздо серьёзнее, чем те, из-за которых ушёл в лес Бальтазар.

Также, мотив уединения прослеживается, например, на протяжении всего романа Людвига Тика «Странствования Франца Штернбальда». Главный герой странствует в поисках кровных родителей. Никакие потребности, сокровища или соблазны не могут остановить молодого человека, он ведёт уединённый образ жизни и не остаётся нигде надолго. На протяжении своего пути Франц сталкивается с сугубо серьёзными проблемами и обстоятельствами, то есть ирония у Тика отсутствует.

«В "Крошке Цахесе" тоже смешна история мерзкого уродца, с помощью полученных от феи волшебных чар околдовавшего целое государство и ставшего в нем первым министром, - но идея, легшая в её основу, скорее страшна: ничтожество захватывает власть путем присвоения заслуг, ему не принадлежащих, а ослепленное, оглупленное общество, утратившее все ценностные критерии, уже не просто принимает "сосульку, тряпку за важного человека", но еще и в каком-то извращенном самоизбиении из недоумка творит кумира».¹

Цахес пользуется волшебными чарами, которые хоть и не были им самим изобретены и претворены в жизнь, как чем-то, само собой разумеющимся – использует их, как только можно. Он задирает нос, считая, что к нему на самом деле есть повод хорошо относиться. А ведь и его самого, и жителей маленького государства обманул не кто иной, как фея Розабельверде. Конечно, ею двигал не злой умысел, а желание помочь маленькому уродцу и его матери – крестьянке Лизе. Кто же дал ей право вводить в заблуждение общество и самого карлика? Естественно, на это у неё никакого права не было, то есть фея воспользовалась своими умениями во вред княжеству и его жителей. Ведь, кто знает, что могло бы стать с государством, у которого был бы такой глупый, заносчивый, необразованный министр.

Итак, Розабельверде двигали только добрые побуждения и жалость к карлику. Эта ситуация – также пример иронии Гофмана. Наглая фея, которую вообще с трудом оставили жить в княжестве, злоупотребляет способностями, данными ей свыше. А права управлять чужими судьбами никто ей не давал ни свыше, ни откуда-либо ещё. Но, опять же, к уродцу Цахесу она относится с материнским трепетом и заботой, а Цахес сам этого не ценит. Так, женщина, наделённая волшебным даром, сумела поставить под угрозу благополучие целого государства ради того, чтобы помочь своему «малышу». Только ирония автора на этом не заканчивается: Розабельверде поддерживает свои чары и каждый девятый день расчёсывает Цахеса волшебным гребнем, то есть никак не может одуматься и помогает «малышу» дальше дурить чиновников и всех окружающих.

Действительно, вообще та ситуация, что общество приняло ранее не знакомого ничтожного уродца, увидев в нём прелестного юношу, да ещё возвысило, показательна. Здесь автор иронизирует по поводу любого общества в целом. Порой мы сами создаём кумиров, а потом следуем за ними, как безмозглое стадо. В политике достаточно примеров подобного вознесения не совсем достойных людей – так произошло и в сказке Гофмана. Точнее, ситуация, показанная в сказке, является проекцией на обыденную жизнь, а ведь именно в повседневной жизни мы частенько не задумываемся о подобных вещах. И именно ирония помогает людям понять, в каком положении они находятся, посмотреть на себя со стороны, всё осознать, исправиться.

Подобное поклонение ложному кумиру присутствует в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор».¹ В комедии приняли «сосульку, тряпку за важного человека». За важного человека принимают и уродливого ничтожного Цахеса: «… все приняли его за красивого, статного мужчину и превосходного наездника»², превозносят его как «умнейшего, учёнейшего, наикрасивейшего господина студента среди всех присутствующих»³; ему расточали непомерные похвалы, как превосходнейшему поэту. Он – умнейший и искуснейший чиновник в канцелярии, «… тот самый, что столь прекрасным слогом составляет и столь изящным почерком переписывает доклады…»⁴. Со всех сторон слышится: «Какой талант! Какое усердие!»; «Какое достоинство, какое величие в поступках!»; «Какое творение! Сколько мысли! Сколько фантазии!». «Божественный» Циннобер принимается за «вдохновенного композитора», он – министр! А профессор Мош Терпин заявляет: «Он женится на моей дочери, он станет моим зятем, через него я войду в милость к нашему славному князю…».⁵ Здесь вспоминается гоголевский городничий с его отношением к Хлестакову.

Как отметил Н. Я. Берковский, «по своему сверхничтожеству Цахес является как бы предчувствием нашего Ивана Александровича Хлестакова: когда в послеобеденный час тот начинает похваляться перед уездным обществом, то эта сцена некоего цахизма; если угодно, подобно Цахесу, Иван Александрович замещает в своих рассказах все высокие должности и авторствует при всех прославленных сочинениях».⁶

Далее, Гофман обыгрывает обряд назначения я Циннобера министром. Крохотное княжество не может проводить какую-либо самостоятельную политику. Гофман пользуется любым случаем, чтобы высмеять мизерный характер деятельности в карликовых немецких государствах; так, семь дней напролёт заседал Государственный совет при Барсануфе, чтобы приладить орденскую ленту к уродливой фигуре Цахеса. Членам капитула орденов, чтобы не перегружать их мозги, за неделю до исторического заседания запретили думать, а в ходе его во дворце «все ходили в толстых войлочных туфлях и объяснялись знаками». Даже если взглянуть на саму ту ситуацию, когда Циннобера сделали министром, то можно увидеть, что главный прём в ней – это ирония. В ней иронии подвержены и система назначения чиновников, их инициация, сам князь, Циннобер, а также все присутствующие поддакивающие чиновнички. Также примечательно то, как после долгих раздумий комиссия выносит всего лишь решение пригласить портного, на которого далее надевают практически такую же ленту как у Циннобера. Сам Циннобер, опять же, не умеет даже читать, что лишний раз свидетельствует о необразованности и неприспособленности чиновников к жизни.

Романтической иронии в «Крошке Цахесе» подвергнута вся система феодальной государственности: ее духовная и материальная жизнь, жалкие потуги на реформы с большими претензиями, система чинов, капитул орденов. Такая ирония направлена на осмеяние филистерского мира и героя-филистера, а также на осмеяние романтического энтузиазма и самого героя-романтика.

Могучим средством критики смехом является романтический гротеск, который в известной мере был «…реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовности, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п.».¹

Само введение просвещения в страну имеет ярко выраженную ироническую подоплёку: князь просто в один прекрасный день объявляет жителям о том, что просвещение введено. Он приказывает развесить об этом объявления (причём отпечатанные большими буквами), вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу.¹ Также князь считает, что из государства надлежит изгнать всех людей опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные дурачества. Как все эти меры могли поспособствовать реальному просвещению, непонятно.

Ирония преследует героев Гофмана до самого конца, даже до счастливой развязки. Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной, делает им свадебный подарок - «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает отменная капуста, в волшебной кухне никогда не перекипают горшки, в столовой не бьётся фарфор, в гостиной не пачкаются ковры. «Идеал, который, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистрическим уютом, тем самым которого чурался и бежал герой; это после соловьёв, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста!»² Тут, пожалуйста, в повести кухонная атрибутика.

«Оставаясь верным принципам романтического жанра, писатель, может быть незаметно для себя, вносит в него существенные коррективы».³ И действительно, мы можем видеть, что в повествование входят элементы реальной жизни - автор помещает действие сказки в узнаваемые житейские обстоятельства (немецкие имена большинства героев; съестные припасы типичны для Германии: пумперникель, рейнвейн, лейпцигские жаворонки). Изображая сказочное карликовое государство, Гофман воспроизводит порядки многих немецких государств. Так, например, перечисляя важнейшие просветительские акции, включает в этот перечень то, что действительно делалось в Пруссии по приказанию короля Фридриха II.

Основной для каждого романтика конфликт – разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой – принимает у Гофмана безысходно трагический характер, но писатель-романтик, с одной стороны, маскирует, а с другой, - подчёркивает всю трагичность ситуаций, описанных в его новелле, при помощи иронии.

3.2 Итоги

Ирония Гофмана, по поводу которой многое уже было сказано и написано, существует в его новелле «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» на границе волшебного и филистерского миров, то есть в зоне их контакта. Двоемирие, характерное для романтиков, присутствует у многих писателей, у Гофмана умело обыгрывается при помощи иронии. С одной стороны, автор иронизирует по поводу случаев, произошедших с Цахесом, подверженным влиянию волшебных чар, а с другой, - по поводу того, что происходит с Бальтазаром и остальными героями, которые не находятся под действием волшебства Розабельверде.

Заключение.

Романтическая ирония – универсальный способ взглянуть на самих себя и на различные ситуации со стороны. При помощи своей сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Гофман иронизирует по поводу мелких немецких государств, в которых творились беспорядки, подобные изображённым в сказочном мире и в княжестве Барсануфа.

В героях, подверженных иронии автора, каждый из нас может увидеть самого себя или окружающих людей со стороны и исправить некоторые свои ошибки.

Проанализировав сказку, мы видим, что Гофман иронизирует по поводу различных ситуаций неспроста: он обращает внимание читателя на то, что происходит с ним в реальной жизни. Осмеяв подобные вещи, читатель может задуматься, не происходит ли с ним точно так же, а может начать легче относиться к подобным ситуациям в его реальной жизни.

Таким образом, видно, что романтическая ирония весьма полезна для каждого читателя. Представив общественные проблемы в форме сказки, Гофман ни о чём не говорит открыто, но мы догадываемся, что его сказочная ирония на самом деле – ирония над реальной жизнью.

Список литературы.

1. Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956. – 158 с.

2. Осиновская И. А. Ироническое странничество. Ироник как сатир и бог / И. А. Осиновская. - М. : Современник, 2007. – 563 с.

3. Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – М. : Наука, 1982. – 295 с.

4. Solger K. W. F. Vorlesungen über Asthetik. Berlin, 1829.

5. Миримский И. В. Гофман. – В кн.: История немецкой литературы. М. : Просвещение, 1966. – 420 с.

6. Берковский Н. Немецкая романтическая повесть. – М, Л. , 1935.

7. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература – Воронеж, 1982. – 246 с.

8. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. – Москва, 1958.

9. Степанова Н.Н. Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. СпБ. , 2001. – 389 с.

10. Миримский И. В. Крошка Цахес по прозванию Циннобер/ Предисловие. – М. , 1956.

11. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л. , 1973.

12. Shneck E. Ein Kampf um das Bild des Menschen. - Berlin, 1939.

13. Thalmann M. Das Marschen und die Moderne. – Stuttgart, 1961.

14. Harich W. E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines Kunstlers. – Berlin, [s. a.].

15. Гуляев Н.А. и др. История немецкой литературы: учебное пособие для студентов фак. и институтов иностранных языков – М. , 1975.

16. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т.1./ А. Карельский. - М.: Худож.лит., 1991.

17. Пронин В.А. История немецкой литературы: учеб. пособие – М. , 2007.

18. Гоголь Н. В. Ревизор. – М. , 1984.

19. Ботникова А. Б. О жанровой специфике немецкой романтической сказки / А. Б. Ботникова // Взаимодействие жанра и метода в заруб. лит. 18-20 вв. – Воронеж, 1982.

1^ Осиновская И. А. Ироническое странничество. Ироник как сатир и бог  — Москва, 2007. - с. 84—104

2^ Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – Москва, 1982. – с. 219.

1^ Solger K. W. F. Vorlesungen über Asthetik. Berlin, 1829, S.245.

2^ Там же. – с.217.

3^ Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – Москва, 1982. – с. 225.

4^ Там же. – с. 247.

1^ Миримский И. В. Гофман. – В кн.: История немецкой литературы. Москва, 1966. – с. 209.

2^ Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – Москва, 1982. – с. 249.

1^ Там же. – с.260.

2^ Берковский Н. Немецкая романтическая повесть. – Москва, Ленинград, 1935. – с. ХХХ.

3^ Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература. – с. 147.

1^ Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. – Москва, 1958. – с.8.

2^ Степанова Н.Н. Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. Санкт-Петербург, 2001. – с. 238 - 239.

3^ Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – Москва, 1982. – с. 262.

1^ Миримский И. В. Крошка Цахес по прозванию Циннобер/ Предисловие. - Москва, 1956. – с. 6.

1^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

1^ Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Ленинград, 1973. – с. 506.

2^ Shneck E. Ein Kampf um das Bild des Menschen. - Berlin, 1939. – S. 109.

3^ Thalmann M. Das Marschen und die Moderne. – Stuttgart, 1961. – S. 100.

4^ Harich W. E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines Kunstlers. – Berlin, [s. a.]. S. 164.

5^ Там же.

6^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

1^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

1^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

1^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

1^ Гуляев Н.А. и др. История немецкой литературы: учебное пособие для студентов фак. и институтов иностранных языков - Москва, 1975. - с. 235.

2^ См.: А.Карельский. Эрнст Теодор Амадей Гофман – Москва, 1991.

3^ См.: Пронин В.А. История немецкой литературы: учеб. пособие – Москва, 2007 - с. 194.

1^ Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956. – с. 93.

1^ См.: А.Карельский. Эрнст Теодор Амадей Гофман – Москва, 1991.

1^ См.: Гоголь Н. В. Ревизор. – Москва, 1984.

2^ Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956. – с. 370.

3^ Там же – с. 383.

4^ Там же – с. 390.

5^ Там же – с. 401.

6^ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Ленинград, 1973. – с. 507.

1^ Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. – Москва, 1982. – с.249.

1^ См.: Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. – Москва, 1956.

2^ См.: Ботникова А.Б. О жанровой специфике немецкой романтической сказки. – Воронеж, 1982.

3^ Там же.