О стихотворении Н. Заболоцкого "Зелёный луч" (1958)

Игорь Лощилов

Обстоятельства, сопутствующие созданию стихотворения "Зелёный луч", поддаются реконструкции благодаря книге, написанной сыном поэта, Никитой Николаевичем Заболоцким: "В конце июня 1957 года Заболоцкий вместе с дочерью уехал на два с лишним месяца в Тарусу. В живописный городок на Оке он попал по совету Антала и Агнессы Гидашей, с которыми после знакомства в 1946 году он вновь встретился и сблизился в Доме творчества в Дубултах. Именно там, на Рижском взморье, гуляя вечером с Гидашем вдоль берега, он увидел однажды счастливое знамение - мелькнувший среди облаков изумрудно-зелёный луч заходящего солнца. В Тарусе они оба вспомнили это видение, и Николай Алексеевич подумал, что что вряд ли хватит его жизни, чтобы сбылась эта примета, сулящая ему счастье." (Заболоцкий 1995, с. 718; Заболоцкий 1998, с. 504.) К биографическим контекстам следует вернуться еще раз, однако не вызывает сомнений, что стихотворение эстетически самодостаточно; знание жизненных обстоятельств является, по большому счёту, избыточным: личный опыт преображен в нём по законам искусства.

Пристальное внимание к приметам было свойственно Заболоцкому и прежде. Достаточно вспомнить стихи 1929-19930 годов ("Предсказание погоды" и "Царица мух"), восходящие к "Деревенской магии" Папюса [А. Трояновского] (Лощилов 2003). Подобно романтикам 19-го столетия - и их наследникам-символистам 1 - обэриуты "усматривали в традиции вековой опыт и отражение национального склада мысли", видели в "народных суевериях" поэзию и "выражение народной души", противопоставляя нелепые, казалось бы, предрассудки торжеству рационализма и нового - уже советского - позитивизма. "Вера в приметы становится признаком близости к народному сознанию" (Лотман 1980, с. 260-261).

Отсюда - "высокий примитивизм" стихотворения, который на самом деле требует "высокого и сложного мастерства" (Македонов 1987, с. 271).

Словосочетание 'зелёный луч' неоднократно встречалось в поэтической практике "классического" серебряного века с его сложно разработанной символистами системой люстрических образов, однако здесь оно не было напрямую связано с 'небом' и 'солнцем'. Скорее можно говорить о связи с образом 'лампадки', как, например, в "Снах" - одном из немногих стихотворений Блока (1912), вошедших в круг детского чтения, или в стихотворении Михаила Кузмина "Пять" (1919):

В позднем стихотворении Заболоцкого зелёный луч несомненно обретает статус символа. Структура центрального образа стихотворения, целиком представленная в его названии, вкупе с манифестированной в 5-ом четверостишии рифмой ([золотого счастья] ключ — зелёный [слабый] луч), воспроизводит структуру центральных (ключевых) образов немецкого романтизма ("голубой цветок" Новалиса) и европейского символизма: "Синяя птица" Метерлинка и "эзотерический" "Золотой ключик" (Толстая 1997, с. 32). В то же время, семантика зелёного цвета ('совершенство', 'гармония' и - одновременно - 'предел', 'тупик') 2 восходит к несомненно знакомому Заболоцкому и почитаемому в кругу обэриутов (чинарей) (Липавский 1993) трактату Гёте: "Зелёнь <801> Если желтый и синий, которые мы считаем первыми и простейшими цветами, при первом их появлении на первой стадии их действия соединить вместе, то возникает цвет, который мы называем зелёным. <802> Наш глаз находит в нем действительное удовольствие. Когда оба материнских цвета находится в смеси как раз в равновесии таким образом, что ни один из них не замечается, то глаз и душа отдыхают на этой смеси, как на простом цвете. Не хочется и не нельзя идти дальше. Поэтому для комнат, в которых постоянно находишься, обычно выбирают обои зелёного цвета" (Гёте 1957, с. 319-320.)

Существенно, однако, что, в отличие от классических 'волшебных предметов'-медиаторов (голубого цветка, папоротника, расцветшего в купальскую ночь или золотого ключика), зелёный луч не может стать предметом 'обладания' в собственном смысле этого слова: 'обладание' относится здесь к сфере внутреннего опыта. Чтобы получить ключи счастья, его достаточно увидеть один раз. Зелёный луч у Заболоцкого, таким образом, актуализирует границу внутреннего и внешнего, субъективного опыта и "равнодушной" объективной природы 3 . В "Занимательной физике" Я.И. Перельмана, где дается популярное естественнонаучное толкование явления "зелёного луча" (1976, с. 165-169), автор, ссылаясь на специальное исследование пулковского астронома А. Тихова, призывает "не повторять заблуждений великого поэта" (Гёте), якобы опровергшего учение о цветах Исаака Ньютона: "Очень поучительны случаи наблюдения "зелёного луча" при восходе Солнца, когда верхний край светила начинает показываться из-под горизонта. Это опровергает часто высказываемую догадку, будто "зелёный луч" - оптический обман, которому поддается глаз, утомленный ярким блеском только что закатившегося Солнца" (Перельман 1976, с. 169).

Наряду с распространенной народной приметой мы вправе, кажется, выдвинуть предположение о возможных литературных источниках центрального образа стихотворения. В первую очередь, речь идет о малоизвестном и "в каком-то смысле автобиграфичном" (Седых 1993, с. 274) романе Жюля Верна "Зелёный луч" (1882; Верн 1993, 1994). Несмотря на то, что роман долгие годы не переиздавался в России, он вполне мог быть знаком поэту: а обороте титульного листа в Верн 1994 содержится указание на публикацию русского перевода романа: Зелёный луч. Малыш. Приложение к журналу "Природа и люди", 1907 г. Поиски встречи с редким метеорологическим (в исходном, греческом, смысле 'небесного явления') феноменом являются тут двигателем приключенческого романного сюжета, наряду с любовным треугольником (мисс Хелина Кэмпбэлл - художник Оливер Синклер - "молодой педант", учёный Аристобулос Урсиклос). Героиня романа прочитала в газете "Морнинг Стар" статью, которая "побудила её предпринять ряд путешествий с единственной целью - своими глазами увидеть зелёный луч" (Перельман 1976, с. 165-166): "В тот вечер, когда вам представится столь редкая возможность, не ждите, что красный луч станет резать глаз своим ярким свечением. Нет, этот закатный луч поразит вас тем поистине райским зелёным оттенком, которым природа не смогла наделить земные растения или кристально чистые морские волны <...>" (Верн 1993, с. 21). Наряду с актуальным в поэтическом мире Заболоцкого противопоставлением фотосинтезу растений, существенно тут и другое: "<...> Хелина связала газетную информацию с древней легендой, каких немало бытует в Горной Стране. Согласно этой легенде, тот, кому хотя бы однажды посчастливится увидеть Зелёный Луч, станет обладателем неоценимого сокровища, имя которому - "сердечная прозорливость". И тогда человеку будут не страшны никакие заблуждения и иллюзии, ибо он сможет без труда читать в собственном сердце и в сердцах других людей" (там же, с. 21-22).

Кроме того, в 1954 г. вышла в свет военно-патриотическая повесть Леонида Соболева "Зелёный луч", герой которой прочёл в детстве роман Жюля Верна, подобно тому, как героиня жюль-верновского романа прочла заметку в "Морнинг Стар": "Об этом луче и о связанной с ним легенде Алеша узнал зимой, когда Васька в своих исступленных поисках всяческой морской литературы наткнулся в городской библиотеке на роман Жюля Верна с таким названием. Книгу приятели проглотили залпом, хотя в ней говорилось не столько о морских приключениях, сколько о каком-то чудаке, который изъездил весь мир, чтобы увидеть последний луч уходящего в воду солнца - зелёный луч, приносящий счастье тому, кто сумеет его поймать. Само явление их, однако, заинтересовало, и летом они поставили ряд научных опытов, наблюдая на своем "вельботе" закаты на озере. Никакого зелёного луча при этом не обнаружилось, хотя Васька, многим рискуя ради науки, каждый раз заимствовал для этого полевой бинокль отца. Был запрошен особым письмом такой авторитет, как Николай. Тот ответил, что зелёного луча ему лично видеть не приходилось, хотя плавает он уже четвертую летнюю кампанию, но действительно среди старых моряков, преимущественно торгового флота, такая легенда бытует. Тогда Алеша объявил, что, наверное, зелёный луч можно увидеть только в океане, иначе какое же это редкое явление природы, если все могут наблюдать его где угодно. Васька же утверждал, что раз дело в физике, в простом разложении солнечного спектра нижними слоями атмосферы, то оно может случиться и на озере, были бы эти слои достаточно плотны да чист горизонт" (Соболев 1988, с. 18). Возможно, "Зелёный луч" Заболоцкого является также и репликой поэта в негласной полемике с плакатно-пропагандистской эксплуатацией образа в повести Л. Соболева, где в финале - уже о время войны - зелёный луч Жюль Верна и шотландской легенды конкретизируется в виде зелёного луча прожектора, который спас советским морякам жизнь, указав путь возвращения на корабль после выполнения боевого задания. В связи с легендой о чудодейственности зелёного луча часто указывают на шотландское происхождение и на бытование в морской и крестьянской среде, что, возможно, также связано глубинными ассоциативными связями с персональным именным мифом поэта Николая Заболоцкого (Лощилов 1997, 267-268, Лощилов 2003): покровителем мореплавателей считается упомянутый уже в раннем (1920) стихотворении "Из окон старой курильни..." св. Николай Мирликийский (Николай Чудотворец), имя которого этимологизируется как 'победа народа' (греч. nike - 'победа' и laos - 'народ'). Укажем, что главным "авторитетом" по вопросу о зелёном луче является для героя повести Соболева моряк по имени Николай.

Стихотворение состоит из семи четверостиший, написанных четырехстопным хореем. Обращение к этому размеру вкупе с "небесно-облачным" иллюзорным пространством стихотворения в первую очередь ассоциируется с "знаменитым вставным пассажем" из лермонтовского "Демона" (Гаспаров 2002, с. 214):

Наряду с памятью об "эфирной семантике" Жуковского (а также, возможно, и о "Недоноске" Баратынского с его трагизмом), Заболоцкий учитывает опыт несравненно более близкий: зависимый от лермонтовского фрагмент из "Мести" Даниила Хармса:

Четырехстопный хорей "Зелёного луча" - казалось бы, предельно простой и даже банальный - полифункционален: он хранит также память о семантике 'дороги' ("Я отправлюсь в путь-дорогу <...>"), восходящей к немецкой балладной традиции, как и о лирике Пушкина, где он связан (в ранний период) с "переходом от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и проч.)" (Ю.М. Лотман; цит. по Гаспаров 2000, с. 195) и, кроме прочих семантических ореолов, с национальным 'шотландским' колоритом 4 ("Ворон к ворону летит" и песня Мери). В последнем четверостишии он становится в первую очередь "знаком эмоции (бурного пафоса, независимо от темы)" (Гаспаров 2000, с. 211), на грани экстатического самоотрицания.

Усиленное инверсией ключевое словосочетание ("Луч зелёный <...>") впервые эксплицировано в последнем стихе центрального 5 , 4-го из семи четверостиший. В каждом из катренов второй половины оно непременно встретится еще раз, и целиком. Вообще, каждое четверостишие непременно содержит хотя бы одно слово с семантикой цвета:

Поэт работает "широкой кистью": в первой половине доминирует белый (он "возвращается" в последних двух катренах; эпитет [город] белоглавый "окольцовывает" стихотворение по принципу трансформирующей инверсии [в иконическом плане - перевернутого отражения]: "[В] белоглавый [прянет] город"), во второй - несомненно зелёный; первую и вторую "половины" открывают упоминания золотого; лишь в самом начале упомянут традиционно-романтический (и "символистский") синий (Толстая 1997, с. 32-33). Такое обращение с цветом напоминает не столько эстетику советского плаката, сколько лубка, народной картинки, где цветовое пятно часто выходит за пределы графического контура. Слова с семантикой света/свечения также распределены в соответствии с принципом относительной симметрии и концентризма, "некоторого равновесия с небольшой погрешностью", согласно Я.С. Друскину (I: светясь, II: [на мгновенье] полыхает; VI: бледнеют, угасает)

Ритмический и композиционный рисунок стихотворения также предельно прост и отчётлив. Во втором четверостишии, где описано возникновение иллюзорного "города", единственный раз полностью "освобождается" от от ударения третья стопа. Окружающие центральный катрен, третье и пятое, четверостишия отмечены "диагоналями", в которых воплотилась основная коллизия стихотвоения: оппозиция лирического субъекта ("Я отправлюсь <...>Отыщу дорогу я") и зелёного луча ("Луч, подобный <...> слабый луч").

Возникающие в четырехстопных хореических строчках внутренние рифмы способны напомнить использование приёма в книге А.Т. Твардовского "Василий Тёркин" ("- Вам, ребята, с серединки / Начинать. А я скажу: / Я не первые ботинки / Без починки здесь ношу"), но если у Твардовского неожиданно подхватывающая уже состоявшуюся клаузульную внутренняя рифма создает ощущение избыточного мастерства говорящего, замысловатой "фигурности" его речи, у Заболоцкого распределение всего двух внутренних рифм подчинено строгой композиционной задаче. Если первый раз она близка к тавтологической и возникает всё в том же, "отмеченном" по диагонали личным местоимением, 3-ем четверостишии (путь-дорогу — чертогу — дорогу), в относящейся к лучу второй половине она появляется в следующем за отмеченным "диагональю" 5-ым, 6-ом ("кризисном") четверостишии, достаточно изысканна за счет фонетического "расподобления" всех трех рифмующихся слов: бастионы — зелёный — отдаленный. Если кольцо/диагональ и внутренняя рифма в первой, выражающей чаяния лирического героя, половине стихотворения сведены в пределах одного (3-го) четверостишия, что придает ему особую, "завершающую", целостность, то во второй, исполненной возвышенного пафоса (но и трагически-неблагополучной) они не могут "совпасть", будучи "разнесенными" между 5-ым и 6-ым.

Заболоцкий несомненно учитывал также серьезность оккультных интересов Даниила Хармса в тесной связи с верой в народные приметы: "Я О, я сиръ, я исъ / Я тройной/ научи меня / чтению. Вот это я / Я / дарю тебе ключ, / чтобы ты / говорилъ / Я / Я возьму ключъ когда, какъ учили нас наши бабушки, найду цветок папоротника, который цветёт одинъ разъ в годъ, въ ночь накануне Ивана Купала. // Но где ростётъ этотъ цветокъ? Он ростёт [ъ] въ лесу подъ деревом [ъ] котороё стоитъ въ верхъ ногами <...>". (Цит по: Герасимова & Никитаев 1991, с. 43.) Несомненна связь этой записи с ключевым для понимания "Столбцов" и многих позднейших стихотворений Заболоцкого образом 'вертикальной пространственной инверсии', когда 'верх' и 'низ' меняются местами, восходящей к изображению на 12-й карте Великих Арканов Таро (Лощилов 1997: 143-172) 6 . Намёк на эту семантику содержится уже в первом четверостишии, где "город белоглавый, / Отраженный в глубине" 7 "дремлет", подобно тому, как улыбка "теплится на устах повешенного" в хлебниковском стихотворении 1908 года. Кроме того, образ лирического героя - путника, отправляющегося в путь-дорогу напоминает о 0-й карте (Безумный), связанной в первую очередь как с 12-й (Повешенный, или Мессия, или Жертва Духовная), так и с 21-й (Мир). Однако в предпоследнем четверостишии возникает отсылка к неблагоприятной 16-й карте (Башня, или Богадельня), препятствующей осуществлению и завершению инициационного "пути", "символизирующий ситуацию падения с достигнутой высоты" (Силард 2000, с. 301): "Башни падают вдали". Эта отсылка сообщает стихотворению горечь трагического катастрофизма, острое ощущение которого присуще поэту с самого начала поэтического пути ("На лестницах", "Безумный волк"). Согласно Т.В. Игошевой, он "так и не пришел к вполне удовлетворявшему бы его взгляду на мир и собственное в нем место" (1999, с. 110). Однако сам факт создания поэтического произведения является своего рода "разрешением" этой неудовлетворенности 8 . Подобно тому, как в финале стихотворения "Прохожий" (археопоэтика которого в предельно правдоподобных "декорациях" также воспроизводит инициационный "сюжет" колоды Таро) происходит серапация (разделение) вечной - и общей для мира живых и мира мёртвых - души и бренного тела, в финале "Зелёного луча" лирический герой "перепоручает" ключи от счастья другому - тому, кто "духом молод, телом жаден и могуч" (сильная эмоциональная окраска этого жеста способна напомнить финал пушкинского шедевра: "Как дай вам Бог любимой быть другим"). Позитивный аспект драмы инициационного пути восходит, возможно, к философской рефлексии чинарских времен: согласно Я.С. Друскину, "банкротство - главная религиозная категория. Может быть, всякое большое дело в нашем мире есть катастрофа и банкротство".

Теперь следует еще раз обратиться к жизненным обстоятельствам, послужившим импульсом к созданию стихотворения. "Видение" относится ко времени пребывания поэта в Дубултах летом 1953-го (Заболоцкий 2002, с. 710), в то время как само стихотворение написано пятью годами позже, в 1958-м. В марте 1958 года Заболоцкий писал читателю Алексею Константиновичу Крутецкому: "Что с Вашим сердцем? Я тоже старый сердечник, так как здоровье моего сердца осталось в содовой грязи одного сибирского озера. Два с половиной года назад был инфаркт, теперь мучит грудная жаба. Но я и мое сердце - мы понимаем друг друга. Оно знает, что пощады ему от меня не будет, и я надеюсь, что его мужицкая порода еще потерпит некоторое время" (Заболоцкий 1995, с. 772). Порода согласилась потерпеть еще семь месяцев: 14 октября 1958 года Заболоцкого не стало.

Срок первого инфаркта поэт ошибочно "передвинул" на год вперед: на самом деле это случилось 14 сентября 1954 года. Незадолго до резкого ухудшения состояния сердечной мышцы стало ухудшаться зрение: "В конце 1951 - начале 1952 у Заболоцкого обнаружилась болезнь глаз. Врачи определили туберкулез сетчатки, больного положили в клинику, выйдя из которой, он стал исправно принимать огромные количества фтивазита и поливитаминов. Время от времени аккуратно вырисовывал затемненное пятно, видимое при взгляде на белый лист бумаги" (Заболоцкий 1998, с. 464-465). 9

Кризис наступил осенью 1954-го: "начались боли в сердце, ухудшилось зрение. С 5 апреля по 26 мая 1954 г. Заболоцкий лечился в глазной клинике. В конце июня удалось съездить в Тбилиси на съезд Союза писателей Грузии. А 14 сентября Николая Алексеевича надолго уложил в постель тяжелейший инфаркт сердца. Положение было критическим, спасли уколы быстро приехавшего врача "скорой помощи". Два месяца пролежал он дома - сначала совсем неподвижно, потом постепенно приучаясь к движениям" (Заболоцкий 1995, с. 618).

За год до этого, в июле 1953 года, "Заболоцкие жили в Доме творчества в Дубултах, занимая комнаты на третьем этаже особняка в глубине цветущего парка, совсем близко от песчаного пляжа" (Заболоцкий 1998, с. 476). "Однажды он и А. Гидаш (1899-1980, венгерский поэт и прозаик) наблюдали опускающееся в море солнце и фантастическое нагромождение облаков среди которых вдруг блеснул зелёный луч, по народной примете приносящий счастье. Стихотворение написано в последнее лето жизни, в Тарусе" (Заболоцкий 2002, с. 710).

Таким образом, увиденный в 1953 году зелёный луч, суливший, казалось бы, обретение "сердечной прозорливости", поэт ретроспективно осмысляет как предвестие телесной катастрофы, связанной с инфарктом (сердце) и угрозой слепоты (зрение, глаза). Возможно, однако, абсолютный кризис и есть та точка совершенства, куда попадает уже не сам герой, но его преемник - "дальний мой потомок", обладающий в анализируемом стихотворении отчетливо "ницшеанскими" витальными характеристиками ("духом молод, / Телом жаден и могуч"), усиленными экспрессией редко употребляемого глагола ("В белоглавый прянет город").

Созданная поэтом художественная модель драмы инициационного пути оказывается настолько универсальной, что позволяет подключить не только биографические, но и политические контексты, едва ли не обращение к эзопову языку. Встреча с Анталом Гидашем 1958-го года могла не только напомнить об инфаркте 1054-го, но и спровоцировать запретные для советского поэта политические аллюзии: "Антал Гидаш рассказывал, как после венгерских событий 1956 года он ездил на родину, как жестоко Советская армия подавила там антикоммунистическое восстание и как тяжело было ему подписывать коллективное письмо, осуждавшее это движение за независимость Венгрии. Николай Алексеевич сочувствовал ему" (Заболоцкий 1998, с. 505).

Список литературы

Блок 1997 - Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем в 20-и тт. Т. 3: Стихотворения. Книга третья (1907 - 1916). М., 1997.

Вагинов 1991 - Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991.

Верн 1993 - Верн Ж. Полное собрание сочинений: Серия I ("Неизвестный Жюль Верн"): В 29-и томах. Том 11: Зелёный луч. Замок в Карпатах. М., 1993.

Верн 1994 - Верн Ж. Собрание сочинений: В 50-и томах. Т. 6: Зелёный луч. Черная Индия. Малыш. М., 1994.

Гаспаров 2000 - Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000.

Герасимова & Никитаев 1991 - Герасимова А., Никитаев А. Хармс и "Голем" // Театр, 1991, № 11, 36-50.

Герасимова б/г - Герасимова А. Подымите мне веки, или Трансформация визуального ряда у Н. Заболоцкого // http://www.umka.ru/liter/950425.html

Гете 1957 - Гете Иоганн Вольфганг. Избранные сочинения по естествознанию. М. 1957.

Дьяков 2003 - Дьяков, Л. Вятские годы Николая Заболоцкого. Редактор-составитель Н.И. Перминова. Киров, 2003.

Заболоцкий 1995 - Заболоцкий Н.А. Огонь, мерцающий в сосуде... М., 1995.

Заболоцкий 1998 - Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А.Заболоцкого. М., 1998.

Заболоцкий 2002 - Заболоцкий Н.А. Полн. собр. стихотворений и поэм. М., 2002.

Игошева 1999 - Игошева Т.В. Проблемы творческой эволюции Н. А. Заболоцкого. Новгород, 1999.

Кузмин - Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990.

Лермонтов 1959 - Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4-х томах. Т. 2: Поэмы. М.-Л., 1959.

Липавский 1993 - Липавский Л. Разговоры // Логос, 1993, № 4, 7-75.

Лощилов 1997 - Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.

Лощилов 2003 - Лощилов И.Е. "Царица мух" Николая Заболоцкого: буква, имя и текст // Алфавит-2: "Странная" поэзия и "странная" проза: Гротеск, нонсенс, абсурд в русской литературе. Смоленск, 2003 (в печати).

Лотман 1980 - Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин": Комментарий. М., 1980.

Македонов 1987 - Македонов А. Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1987.

Перельман 1976 - Перельман Я. И. Занимательная физика: Книга 1. М., 1976.

Роскина 1980 - Роскина, Н. Николай Заболоцкий // Роскина, Н. Четыре главы: Из литературных воспоминаний. YMCA-PRESS, Paris, 1980, с. 61-98.

Седых 1993 - Седых В. Такой неожиданный Жюль Верн // Верн, Ж. Полное собрание сочинений: Серия I ("Неизвестный Жюль Верн"): В 29-и томах. Том 11: Зелёный луч. Замок в Карпатах. М., 1993, 271-279.

Силард 2000 - Силард Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). М., 2000, 294-302.

Соболев 1988 - Соболев, Л. Собрание сочинений в 5-и т. Т. 3: Зелёный луч. Повесть. Статьи, воспоминания, дневники военных лет. Горные вершины. М., 1988.

Спицына 1993 - Спицына Е. Стерлигов и обэриуты // Театр, 1993, № 1, 47-79.

Толстая 1997 - Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого // Известия АН. Серия Литературы и Языка. 1997, том 56, №2, 28-39.

Хармс 2000 - Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3-х томах. Т. 1: Авиация превращений. СПб, 2000.

Примечания

1 Для Заболоцкого, однако, символистское мифотворчество с самого начала (1920-1930-е годы) было "покушением с негодными средствами". И. Синельников вспоминает: "Помню, мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то "Торжество Земледелия" приближает осуществление этой идеи" (Заболоцкий 1995, с. 101). Уже для футуристов, пришедших на смену символизму теургического склада, характерна "демонстративная переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую "высокой эстетикой"" (Силард 2000, с. 296-297). Альтернативой символистской "беспочвенности" был для Заболоцкого опыт Хлебникова, с его изысканным неопримитивизмом и "голыми глазами".

2 Представляется уместным сопоставление символики зелёного цвета со стихотворением Арсения Тарковского:

Был домик в три оконца

В такой окрашен цвет,

Что даже в спектре солнца

Такого цвета нет.

Он был ещё спектральней,

Зелёный до того,

Что я в окошко спальни

Молился на него.

Я верил, что из рая,

Как самый лучший сон,

Оттенка не меняя,

Переместился он.

Поныне домик чудный,

Чудесный и чудной,

Зелёный, изумрудный,

Стоит передо мной.

И ставни затворяли,

Но иногда и днём

На чём-то в нём играли

И что-то пели в нём,

А ночью на крылечке

Прощались, и впотьмах

Затепливали свечки

В бумажных фонарях

(Тарковский 1982, с. 270).

3 Согласно Стерлигову, испытавшему влияние обэриутов, пластическая форма в искусстве возникает как "результат взаимодействия окружающей и окруженной (внутренней) геометрии, их таинственной связи" (Спицина 1991, с. 77). Ср. перевод коллизии из визуальной сферы в вербальную в романе Константина Вагинова "Козлиная песнь": "Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем и познает свою душу. Таким образом в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью" (Вагинов 1991, с. 86).

4 Герои жюль-верновского романа братья Мелвиллы отличаются весьма специфическими литературными пристрастиями: "Сэм и Сиб постоянно пересыпали свою речь цитатами из сочинений известного владельца замка Эбботсфорд (имеется в виду Вальтер Скотт - И.Л.), но всё же отдавали предпочтение поэмам Оссиана, которые знали почти наизусть. Впрочем, кто посмел бы упрекнуть этих уроженцев страны Фингала и Вальтера Скотта в столь невинных пристрастиях?" (Верн 1993, с. 9). Склонность героев романа во всех случаях "жизни" декламировать оссианические стихи Джеймса Макферсона (1736 - 1796) может служить косвенным аргументом в пользу генетической связи романа и одноименного стихотворения, принадлежащего перу поэта, написавшего в 1946 году: "Читайте, деревья, стихи Гезиода, / Дивись Оссианновым гимнам, рябина <...>" (Заболоцкий 2003, с. 212).

5 Именно здесь, в композиционном центре, локализовано косвенное указание на древнейшее представление о Солнце как об органе зрения Божества, Имя которого охраняется табу: "Заходящим оком кто-то /Луч зелёный мне метнет" (курсив мой - И.Л.) Ср. "орфический" образ из стихотворения 1957 года: "Мир подобен арфе многострунной: / Лишь струну заденешь - и тотчас / Кто-то сверху, радостный и юный / Поглядит внимательно на нас" ("Медленно земля поворотилась...", Заболоцкий 2002, с. 409; курсив мой - И.Л.).

6 Ценнейшая информация, подтверждающая эстетический интерес молодого Заболоцкого к эзотерической символике Таро, содержится во фрагменте из телеочерка Л. Дьяконова "О прожитом и пережитом" (Киров, 1988). Описывая ленинградское жилище Заболоцкого в 1928 году, двоюродный брат поэта говорит: "Запомнил на стене множество рисунков. Я бы сказал такого экспрессионистического стиля. Запомнил даже подпись под одним - "Юстиция". В какой-то мере пророческая подпись" (Дьконов 2003, с. 61). Не дошедшие до нас рисунки поэта, бравшего уроки рисунка у самого Павла Филонова, изображающие "каких-то уродцев" упоминает и М. Синельников (нашу интерпретацию см. в Лощилов 1997, с. 177-180). Несомненно, Леодниду Дьякову запомнился рисунок по мотивам изображения на VIII карте Великих Арканов Таро - Правосудие (La Justice).

Ср., например, стихотворение "Звёзды, розы и квадраты" или образ кота-висельника из столбца "На лестницах", несомненно восходящие к символике Таро. Ср. также словосочетание Великий Летатель Книзу Головой из поэмы "Безумный волк".

7 В поэме "Птицы" (1933) конфигурации облаков в вечернем небе словно бы "случайно" совпадают с априорными образами, предстоящими сознанию в модусе архетипов трансформации:

<...> За большим вечереющим лесом

село светлое солнце. Лучи из-за края земного

чуть долетают до облак. Верхушки вечерних деревьев

в красном сиянье стоят. Облаков золотые фигуры,

тихо колеблясь и форму свою изменяя,

медленно движутся в воздухе. Вон голова исполина,

вон воздушная лошадь. За нею три облака, слившись,

Лаокоона приняли форму. А там, возле леса,

движется облачный всадник, и ветер ему отделяет

голову с правой рукой и на запад тихонько относит. <...>

<...> Дурочка, что ты? Быть может,

хочешь сказать мне что-нибудь? Нет? Посмотри-ка на небо,

видишь - как летят облака? Мы с тобою, малютка,

тоже, наверно, два облачка, только одно с бородою,

с легким другое крылом - и оба растаем навеки.

(Заболоцкий 2002, с. 386-387.)

8 Дионисийский миф и метафизика смерти/воскресения тесно связана у Заболоцкого с представлением о природе поэтического. Приводя Наталии Роскиной свою жену в качестве примера "образцового читателя", Заболоцкий говорил: "А Екатерина Васильевна любит все мои стихи. Для неё каждое мое стихотворение - воскресение" (Роскина 1980, с. 83).

9 Это вынужденное странное занятие не могло не напомнить о годах дружбы с Николаем Макаровичем Олейниковым и философических разговоров 1933-1934 годов, которые велись в обэриутском кругу. Олейников, назвавший свет, цвет и оптику среди интересующих его предметов (Липавский 1993, с. 7), "считал себя знатоком эндоптического зрения. Его занимало то что делается у него в глазу. Он наблюдал пятна или помутнения, искры и волокна. Пятна плывут группой медленно на границе поля зрения, пока не пропадают. Искры совершают непрерывное движение, как туча мошек вечером перед хорошей погодой. Волокна крупны, они бледны и неподвижны. Есть еще другие волокна, крупнозернистые, они похожи на водоросли или морские животные. Н. М. на основании различия движения этих телец и их размеров (он вычислил их), устанавливает, что видит человек в своем глазу. Он считает также, что пятна находятся довольно далеко от дна глаза, это сгустки в стекловидном теле, они поворачиваются вместе с глазом и уплывают из-за стремления уловить их в центр зрения. Искры или светлые точки, наоборот, обладают самостоятельным движением" (Липавский 1993, с. 13). Об особенностях и аномалиях зрения в поэзии Заболоцкого см. также Герасимова б/г и Лощилов 1997.