Курсова робота

Психологізм у п’єсі Теннессі Уільямса „Трамвай „Бажання”

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. СПЕЦИФІКА ПЛАСТИЧНОГО ТЕАТРУ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА

РОЗДІЛ 2. ПСИХОЛОГІЗМ У П’ЄСІ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА «ТРАМВАЙ «БАЖАННЯ» (A STREETCAR NAMED DESIRE)

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Справжня драматургія дивно чуйно відчуває конфліктність матеріалу, який щоденно поставляють їй будні. Тверезому і пильному аналізу письменника підлягають не лише ситуації, лежачі в основі драматичних конфліктів, але і той стан розумів, який служить передумовою різних тяжінь і відштовхувань. Якщо драми створюються крупними даруваннями, то вони перш за все являють собою плотське буття умонастроїв і світосприйняття суспільства, що викликало їх до життя.

Уільямс давно вже придбав славу видатного драматурга сучасності далеко за межами США. Його п'єси – великі або менш шанобливі – не сходять з сценічних підмостків вже багато десятиліть. «Недоліки п'єс Т. Уільямса недосяжні для всіх драматургів», що живуть нині, - серйозно пожартував одного дня американський романіст і драматург Гор Відал.

Сповідаючи біблейське уявлення про природжену гріховність людини і випробувавши на собі вплив фрейдизму і «сексуальної соціології» Девіда Лоуренса, автора відомих на Заході романів «Коханець леді Чаттерлей», «Білий павич», «Жінки, коли вони люблять», - Уільямс на завглибшки-психологічному рівні досліджує суспільні катаклізми буржуазного миру. Він пише драми, пронизані думкою про неблагополуччя і гострий розлад, що зробилися головною прикметою духовної ситуації США в другій половині XX століття.

Сум'ятні герої його п'єс сумують про втрачені ідеали витонченої духовної краси, занурені в безодні свого внутрішнього світу. «Життя – це таємниця, яку не можна зрозуміти і пояснити в категоріях розуму і логіки, бо категорії вбивають життя; тільки чуйна інтуїція може уловити життя, і лише з рук в руки можна, не розгубивши, передати цю таємницю», - ці слова Лоуренса озброїли художницькі погляди Уільямса, прагнучого відображати в драматургії «не властиво людині відчуття гідність, а властиве йому відчуття роздвоєності». Його манило у складний таємничий мир буття, «захований від очей», він для нього сокровенний і нерозв'язний. Тому в післямові до п'єси «Кеміно риэл» Уїльямс пише: «Текст п'єси – лише тінь спектаклю, до того ж досить нечітка. Те, що надруковане в книзі, не більше ніж ескіз будівлі, яка ще не зведена або вже побудована і знесена. Друкарський текст – лише набір формул, по яких повинен будуватися спектакль. Колір, витонченість, легкість, майстерна зміна мізансцен, швидка взаємодія жвавих людей, примхлива, як узор блискавки в хмарах, - ось що складає п'єсу». «Я романтик, непоправний романтик.» - признався він одного дня.

Авторська думка віддає явну перевагу поетичній, внутрішній дії перед тим, що лежить зовні, на поверхні сюжету, завжди міцно сколоченого драматургом. Твори Уільямса відразу включають глядача в осмислення художницького бачення письменника, що постійно випробовує духовні терзання з приводу етичної неспроможності світу, в якому він живе. Йому належать слова: «Я створюю уявний світ, щоб сховатися від реального, тому що ніколи не умів пристосуватися до нього».

Теннессі Уільямс визнає, що в його роботах «із самого початку виникла атмосфера жорстокості і істеричності. Пояснити суть справи так, щоб вона була зрозуміла не лише неврастенікам, дуже важко. Втім, спробую, - пише він. – Все життя мене, немов мана, переслідує одна думка: пристрасно бажати чого-небудь або пристрасно когось любити – означає ставити себе в уразливе положення, піддаватися ризику або навіть небезпеці втратити те, що тобі всього потрібніше. Задовольнимося цим поясненням. Така перешкода існувала завжди, існує воно і понині, так що можливість добитися якоїсь мети, отримати те, чого я жадаю, незмінно зводиться нанівець, бо перешкода це пребуде вічно».

«Людина в п'єсах Уільямса протистоїть жорстокості, насильству, кошмарам і безумству сучасної дійсності, рятуючи свою гідність і не підкоряючись – навіть коли стає жертвою, навіть коли безумство цього світу приголомшує і його самого. У більшості п'єс Уільямса і відображені драми цього протистояння» - пише радянський дослідник його творчості Ст. Неделін. П'єси Уільямса - по суті, кульмінації подій, що зав'язалися і розвиваються в далекому-далекому минулому і що залишаються за рамками сценічної дії, – завжди є контури універсальної ситуації життя суспільства.

Прагнення виявити соціальні мотиви під прозорим покривом психологічних конфліктів, схильність до зображення хворобливо дивної психіки, заплутаних, позбавлених логіки вчинків відрізняє драматургію класика сучасної американської драми . Літературна діяльність Теннессі Уільямса складає цілу епоху в розвитку драматургії США, що робить дослідження його творчості особливо актуальним.

Об’єктом дослідження курсової роботи є драматургія ХХ століття.

Предметом дослідження є психологізм п’єси Теннессі Вільямса «Трамвай «Бажання».

Мета курсової роботи полягає в дослідженні психологізму втілення образів героїв п’єси «Трамвай «Бажання».

Для досягнення поставленої мети ми поставили перед собою наступні завдання:

• дослідити значення творчості Теннессі Вільямса в драматургії ХХ ст.;

• проаналізувати специфіку пластичного театру Теннессі Уільямса;

• висвітлити художні засоби створення образів героїв п’єси «Трамвай «Бажання»;

• проаналізувати втілення психологізму в образах героїв п’єси.

Наукова новизна роботи полягає у спробі цілісно дослідити психологізм п’єси «Трамвай «Бажання». Ми використали широку джерельну базу з цих проблем, врахував здобутки вітчизняної та зарубіжної фахової літератури, що дало змогу повніше висвітлити вказану проблематику.

Матеріали і висновки курсової роботи можуть бути використані у навчально-педагогічній практиці шкіл, училищ тощо.

Для розв'язування поставлених завдань використано такі методи наукового дослідження: теоретичний аналіз наукових літературних джерел, синтез, узагальнення, порівняння, абстрагування, конкретизація, моделювання, спостереження.

РОЗДІЛ 1. СПЕЦИФІКА ПЛАСТИЧНОГО ТЕАТРУ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА

Пластичний театр. Цю словосполучення викликає найрізноманітніші асоціації. На розум приходять балет, мистецтво авангардного танцю, мімічні інтерпретації Марселя Марсо. Але навряд чи хтось у зв'язку з цими двома словами відразу ж пригадає Теннессі Уільямса. Проте, цей незвичайний термін винайдений ним, викликаний з небуття в передмові до власної п'єси «Скляний звіринець» [1, 16].

Справжнє ім'я Теннессі Уільямса – Томас Ланір. Його життя довжиною в 72 роки (1911 – 1983 рр.) пройшло в Сполучених Штатах Америки. Чутливий, сприйнятливий, вразливий, він з ранньої юності захоплювався театром. Проте стан драматургії і театру того часу зовсім не приводив його в захоплення, швидше, навпаки. Мабуть, виключенням був тільки Бернард Шоу, чиї неординарні і блискучі творіння яскраво виділялися на тлі загальної одноманітності. На його рідному Півдні США (дарма, що після війни 1861 – 1865 рр. пройшло вже пів століття) до цих пір все було чинно, традиційно, патріархально, що не сприяло розвитку мистецтва, пошуку нових форм, експериментам, до чого така жадібна була палка душа молодого Ланіра. Отримавши традиційне для того часу і його круга освіту, майбутній драматург захоплюється всім новим, неординарним, невипробуваним, що доходило до їх тихого куточка. А доходило не мало. Роки великої депресії (важкі для всієї країни, але особливо важкі для «традиційного» Півдня минули, і в США хлинув черговий потік переселенців і нових ідей. Але нинішні переселенці були не просто шукачами щастя, переважно це були політичні емігранти, що біжать подалі від неминучої сутички два що розпласталися по Європі звірів, – фашизму і тоталітаризму під комуністичною маскою. Вони принесли в ту, що віддалилася від решти світу країну не тільки скорботу і тривогу, але свої відкриття, досягнення в різних областях мистецтва і науки, знання про те нове, що відкрили великі розуми Європи. Так Америка дізналася про театральні експерименти Бертольда Брехта, літературних дослідженнях Гессі і братів Маннов, повернула собі задумливу гіркоту творів Еліота, відкрила епатажні одкровення Фрейда і багато що інше, що зараз складає золотий фонд світової культури [3, 92]

Все це, звичайно, не проходило повз майбутнього драматурга. Але, володіючи шукаючим розумом і чуйною душею, він не приймав все це безоглядно, а аналізував, пропускав через себе. Ніякі досягнення природних наук не поколивали його глибинною релігійності, сприйнятий і улюблений ним Фрейд не вплинув на поетичність його натури і не змусив відмовитися від оспівування поетичності в інших.

До 1945 року світ не знав Теннессі Уільямса. У ньому існував тільки Томас Ланір, який немов всі ці роки накопичував собі знання, враження, відчуття, думки, щоб потім виплеснути їх на приголомшену, і не завжди готову до цього публіку. Перша ж його п'єса «Скляний звіринець», що побачила світло в 1945 році змусила Америку заговорити про нового драматурга, що немов перейняв естафету у Еліота. За нею послідували «Трамвай «Бажання» (1947 рік), «Орфей спускається в пекло» і «Кішка на розпеченому даху» (1955 рік), «Ніч ігуани» (1961 рік). У цих п'єсах яскраво, відверто і талановито показані люди, просто люди, що оточують нас щодня всюди. Вони неординарні, поетичні, інколи романтичні і майже завжди самотні, в чомусь збиткові. Вони залишають враження якоїсь втраченої, викликають жалість (що зовсім не принижує, навпаки), бажання допомогти, уберегти від чогось. У їх характерах майже немає яскравих фарб, суцільні переходи, нюанси, півтони, суперечливі характеристики [3, 99].

Ось, наприклад, яку характеристику Уільямс дає головній героїні «Скляного звіринця» Аманді Уінгфілд: «Ця маленька жінка володіє величезним життєлюбством, але не вміє жити і відчайдушно чіпляється за минуле і далеке. Вона зовсім не параноїк, але все її життя – суцільна параноя. У Аманді багато привабливого і багато смішного, її можна любити і шкодувати. Їй, поза сумнівом, властива довготерпіння, вона навіть здатна на свого роду героїзм, і, хоча по недомислу інколи буває жорстка, в душі її живе ніжність». Подібні суперечливі характери присутні у Уільямса всюди. Навіть міфологічний Орфей з епохи героїв перетворюється у нього на чуйного, тонкого, легко-уразливого і в той же час сміливого, твердого, в чомусь надмірно рішучого і впевненого чоловіка.

При всьому цьому герої п'єс приголомшливо реалістичні. Враження таке, ніби драматург наздогад вибирав з натовпу або писав їх з сусідів і знайомих. Втім, може і так, про це він ніде чітко не говорить, єдина алюзія - на початку передмови до «Скляного звіринця» - про те, що це – п'єса-спогад.

Але це не та нудна, «досвідчена» реалістичність, яка процвітала в театрі того часу і багато років була в ходу у нас в країні під найменуванням соцреалізму. Таку реалістичність Уільямс абсолютно не приймав: «Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду, з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж в академічному живописі, і володіє тією ж сумнівною гідністю – фотографічно схожістю». Драматург бачив реалістичність театрального мистецтва інакше. Він вважав, що набагато важливіше не достовірна сценографія і декорації, точність костюмів, реалістичність деталей і мови героїв, а щирість відчуттів і переживань, які спектакль викликає у глядача. Уільямс вважав, що спектакль вдалий тоді, коли люди йдуть з театру з відчуттям, що тільки що прожили чуже життя, коли вони наповнені турботами і печалями вигаданих героїв, переносять їх переживання на себе, намагаються поглянути на те, що оточує через призму тільки що пережитого. А для досягнення цієї мети він пропонував широко використовувати умовність театрального простору [1, 17]

От як сам Уільямс говорить про це: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідують одну-єдину мету – якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він зовсім не намагається – в усякому разі, не повинен цього робити – зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід; навпаки, він прагне або повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше виразити життя, як воно є. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливої ролі в мистецтві, що правда, життя – словом, реальність – є єдиними цілими, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її важливі риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей». Виходячи з цього постулату, Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написав нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії: «Ці замітки – не просто передмова до даної п'єси. Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість» [1, 17].

П'єси Уільямса відрізняє абсолютна завершеність. Не сюжетна, а саме, сценічна, що дуже відрізняє його від більшості інших драматургів. Читаючи п'єси Бомарше, Шиллера, Шекспіра, Лопе де Веги, не говорячи вже про античних класиків, необхідно, як це не парадоксально звучить, дуже добре знати, про що читаєш, інакше просто випадеш з контексту, не отримаєш повного враження, залишиться відчуття недопонятості, незавершеності і, кінець кінцем, незадоволенню. Стикаючись з їх ремарками ніби: «Залу в палаці графині» (Лопе де Вега «Собака на сіні»), «Зал в замку Мооров» (Ф. Шиллер «Розбійники») або «Одежа Ліньера безладно; він має вид світської людини, що спилася». (Е. Ростан «Сирано де Бержерак») потрібно дуже добре знати, як виглядає залу в графському палаці в Неаполі почала XVII століття або в середньовічному замку у Франконії (при цьому ще потрібно здогадатися, де ця сама Франконія) і, принаймні, мати уявлення, як одягалися світські люди в Парижі середини XVII століття, щоб зуміти уявити світську людину, що «спилася». У творах Уільямса таких вправ для розуму немає. І річ не в тому, що драматург найчастіше писав про сучасників, тобто описував близький і співзвучний нашому світосприйманню ХХ вік, а в самому характері опису, точності найдрібніших деталей. У п'єсах Уільямса тексти зазвичай (за винятком окремих монологів) нехитрі і змістовно прості, розповідають про буденні речі, звичні емоції і переживання. У них не розкриваються уселенські істини, не ставляться глобальні питання, на зразок шекспірівського «Бути або не бути?». Його герої вирішують повсякденні проблеми, обговорюють зрозумілі і близькі всім теми. Інша справа як вони це роблять, як автор описує те, що відбувається в п'єсі [3, 104].

Тобто ремарки автора мають таке ж, а частенько більше значення, ніж текст. Вони не просто говорять нам, де відбувається дія, хто приходить, йде, встає, сідає, посміхається і т. п., а розвертають повну картину. Уявлення про те, як виглядає театральна сцена, трішки уяви – і перед нашим поглядом готовий спектакль. Ось приклад: «Лаура, невже тобі ніхто ніколи не подобався?». Разом з цим написом на екрані над затемненою сценою з'являються блакитні троянди. Поступово вимальовувалася фігура Лаури, і екран гасне. Музика стихає. ЛАУРА сидить на стільчику з пальмового дерева за маленьким столом з гнутими ніжками. На ній кімоно з легкої лілової тканини. Волосся підібране з лоба стрічкою. Вона миє і протирає свою колекцію скляних звіряток. На сходинках біля входу з'являється АМАНДА. Лаура затримує дихання, прислухаючись до кроків на сходах, швидко залишає дрібнички і усаджується перед схемою клавіатури машинки, що пише, приколеної до стіни, - пряма, немов загіпнотизована. З Амандою щось скоїлося – на обличчі у неї написано горе. Важко переступаючи, вона піднімається на майданчик – похмура, безнадійна, навіть абсурдна фігура. Одягнена вона в дешеве оксамитове пальтечко з комірцем з штучного хутра. На ній капелюх п'ятирічної давності – одна з тих дивовижних споруд, які носили в кінці двадцятих років; у руках величезна чорна плоска сумка лакованої шкіри з нікельованими застібками і монограмою. Це її вихідний наряд, в який вона одягається, відправляючись на чергове зборище «Дочок американської революції». Перш ніж увійти, вона заглядає в двері. Потім скорбно підтискає губи, закочує, широко розкривши, очі, гойдає головою. Повільно входить. Побачивши обличчя матери, Лаура перелякано підносить пальці до губ» («Скляний зверинец», картина друга) [3, 111].

Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим – акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф - сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п’єси, композитор – зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше – він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.

Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них – щоб не було фальші. Якщо театр – умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше.

Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану – підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув’язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).

Екран – це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі. Ось яким чином автор застосовує це в тканині п'єси:

«Картина третя

Напис на екрані: «Після невдачі».

Том стоїть на майданчику сходів перед дверима.

Том: Після невдачі з Торгівельним коледжем Рубікема у мами був один розрахунок: щоб у Лаури з'явилася молода людина, щоб він приходив до нас в гості. Це стало маною. Подібно до якогось архетипу «колективного несвідомого», образ гостя витав в нашій крихітній квартирі.

На екрані молода людина.

Рідкий вечір будинку проходив без того, щоб так чи інакше не робився натяк на цей образ, ця примара цю надію. Навіть коли про нього не згадували, присутність його все одно відчувалася в стурбованому виді матери, скутих, немов вона в чомусь винна, рухах Лаури і нависало над Уїнгфілдамі як покарання! Слово у мами не розходилося із справою. Вона почала робити відповідні шаги. Вона зрозуміла, що буде потрібно додаткові витрати, щоб вистилати гніздечко і прикрасити пташеняти, і тому всю зиму і початок весни вела енергійну кампанію по телефону, уловлюючи підписчиків на «Супутника хазяйки будинку» - одного з тих журналів для поважних матрон, де публікуються з продовженнями витончені досліди літературних дам, у яких всього одна пісня: ніжні чашки грудей; тонкі талії, немов ніжка у чарки; пишні стегна; очі, точно затягнені димком осінніх костриць; розкішні, як у етруських скульптур, тіла.

На екрані – глянсова обкладинка журналу.

То ж відбувається з музикою. Легко сказати: «звучить тема «Скляного звіринця». Але що ж це? Драматург вважає, що в кожній п'єсі має бути своя крізна мелодія, яка емоційно підкреслює відповідні епізоди. Причому, відносячись до всієї дії, вона повинна ще в більшому ступені відповідати кому-небудь з ключових персонажів, «персоніфікуючись», коли дія зосереджується на нім. Як же тонко треба відчути твір, щоб скласти таку крізну мелодію. Сам драматург бачив її на зразок нескінченного рондо, що постійно міняє характер, гучність і ясність звучання. От як це описував він сам: «Таку мелодію почуєш в цирку, але не на арені, не при урочистому марші артистів, а в віддаленні і коли думаєш про що-небудь іншому. Тоді вона здається нескінченною, то пропадає, то знову звучить в голові, зайнятій якимись думками, - найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша мелодія на світі. Вона виражає видиму легкість життя, але в ній звучить і нота невідбутної, невимовної печалі. Коли дивишся на витвір з тонкого скла, думаєш, як вона чарівна, і як легко її зламати. Так і з цією нескінченною мелодією – вона то виникає в п'єсі, то знову стихає, ніби несеться мінливим вітерцем». Мабуть, Уільямс був утішної думки про сучасних композиторів. Як би там не було, ця музична тема – дійсно прекрасна знахідка. До нещастя, ми не маємо можливості, як вона реалізувалася в п'єсах самого автора при його житті. Але те, як вона проявляє себе в тесті, надає приголомшуючу дію. Якщо дійсно захоплений драматургією Уільямса, якщо його п'єси по-справжньому подобаються, то, врешті-решт, кожна набуває власного музичного звучання, своє для кожного і в чомусь загальне для всіх читачів [3, 116].

От як це виглядає у дії:

Том: Та, брешу. Я йду в опіумну хазу – ось так! У кубло, де одні повії і злочинці. Я тепер в банді у Хогана, мама, - найманий вбивця, тягаю автомат у футлярі від скрипки! А в Долині у мене декілька власних борделів! Мене прозвали Вбивцею – Вбивцею Уінгфілдом! Я веду подвійне життя: вдень – непомітний доброчесний прикажчик у взуттєвому магазині, а вночі безстрашний цар дна! Я навідуюся в гральні будинки і просаджую в рулетку цілі стани. Я ношу чорну пов'язку на оці і фальшиві вуса. Інколи я навіть приклеюю зелені бачки. Тоді мене звуть – Диявол! Про, я міг би такого розповісти, що око не стулиш вночі. Мої вороги замишляють взорвати наш будинок. Коли-небудь вночі нас як підніме – прямо до небес! Я буду щасливий, шалено щасливий, та і ти теж. Ти піднесешся догори і понесешся на помелі над Блу-баунтін зі всіма своїми сімнадцятьма поклонниками! Ти. ти. стара балакуча відьма!.. (Сіпаючись, вистачає пальта, кидається до дверей, відкриває її.)

Жінки застигли в жаху. Том хоче надіти пальто, але рука застрягла в рукаві. Він люто, розриваючи по шву плече, скидає пальто і кидає його. Пальто потрапляє на етажерку, на якій розставлені звірятка сестри. Дзвін скла, що б'ється.

Лаура скрикує, ніби її ударили.

Музика.

На екрані напис: «Скляний звіринець».

Лаура (пронизливо): Мій скляний. звіринець! (Відвертається, закривши обличчя руками.)

Аманда (після слів «балакуча відьма» остовпіла і навряд чи відмітила, що сталося. Нарешті вона опам'ятовується. Трагічним голосом): Я знати тебе не хочу. поки не вибачишся! (Йде в іншу кімнату, щільно закрив за собою завіси.)

Лаура відвернулася, припала до камінної полиці. Том дивиться на неї, не знаючи, що робити. Підходить до етажерки і на колінах починає збирати фігурки, що впали, раз у раз дивиться на сестру, ніби хоче сказати щось і не знаходить слів. Несміливо виникає мелодія «Скляного звіринця».

Сцена темніє.

Музика була невід'ємною часткою п'єс Уільямса. Створюючи свої твори з постійною проекцією їх сценічної постановки, він був упевнений, що театр повинен використовувати всі доступні йому нелітературні засоби, музику зокрема, як мистецтво, що надає найсильнішу емоційну дію. Сучасні режисери широко використовують цей прийом, причому в постановці творів, по своєму характеру, сюжетику, змісту абсолютно не дотичних з п'єсами американського драматурга. Яскравим прикладом тому можуть служити постановки Андрія Жітінкина («Милий друг», «Портрет Доріана Грея», «Калігула» і ін.), в кожній з яких своя музична тема [3, 121].

Ще одним «нелітературним» засобом, яким Уільямс широко користувався, і в застосуванні якого у нього теж присутня більша частка новаторства – освітлення. Новим для того часу був прийом так званого«вибраного освітлення», тобто відмова від звично залитою яскравим світлом всієї площі сцени, концентрація світла на якому-небудь найбільш значущому предметі, групі осіб, мізансцені і тому подібне Мало того, драматург пропонує освітлення робити не просто вибірковим. У його застосуванні він ще порушує всі звичні канони, по яких центр дії, головний герой, ключова деталь мають бути найяскравіше освітлені. І ще освітлення, пропоноване драматургом, набуває «характеру», воно є додатковою характеристикою персонажа, епізоду, дії або діалогу, має якісь особисті відмітні ознаки, немов це не світло бездушних прожекторів, а невід’ємна частка жвавої тканини п'єси, реальності її персонажів.

Втім, сам драматург, як завжди, скаже про це краще. От як тон описує освітлення в п'єсі «Скляний звіринець»: «Сцена бачиться немов в серпанку споминів. Промінь світла раптом падає на актора або на який-небудь предмет, залишаючи в тіні те, що по видимості здається центром дії. Наприклад, Лаура не бере участь у сварці Томи з Амандою, але саме вона залита у цей момент ясним світлом. Те ж саме відноситься до сцени вечері, коли в центрі уваги глядача повинна залишатися мовчазна фігура Лаури на дивані. Світло, падаюче на Лауру, відрізняється особливою чистотою і нагадує тони на старовинних іконах або на зображеннях Мадонн. Взагалі в п'єсі можна широко використовувати освітлення, схоже на фарби в релігійному живописі, – наприклад, у Ель Греко, чиї фігури як би світяться на порівняно туманному тлі. (Це дозволить також ефективніше використовувати екран.) Вільне, засноване на творчій фантазії застосування світла дуже важливе, воно може додати статичним п'єсам рухливість і пластичність.

Гра з освітленням у Уільямса дійсно незвичайно цікава. Світло в його п'єсах (так, як він його описує) створює власний малюнок дії, інше бачення п'єси, яке не виходить з тексту, не слідує за його сенсом. У цьому ракурсі інакше бачаться герої, сприймаються окремі мізансцени і епізоди, і, кінець кінцем, твір, який міг би, виходячи тільки з тексту, показатися нудним, набуває іншої глибини і сенсу. Ще це називають правильним розставлянням акцентів.

Ось яке це на практиці:

Напис на екрані: «Невже ти думаєш, що я без розуму від «Континентального взуття»?»

У темноті чутні украй збуджені голоси АМАНДИ і ТОМА. Вони про щось сперечаються за портьєрою. А по цей бік

ЛАУРА стоїть, ламаючи руки; з її лиця не сходить жах. Впродовж всього цього епізоду на неї падає яскраве світло.

Том: Якого диявола, звідки я знаю.

Аманда (підвищуючи голос): Можливо, ти будеш.

Том: . я-то що можу зробити?!

Аманда: . вибирати вирази! Я не потерплю їх.

Том: О-о-о!

Аманда: в моїй присутності. Ти просто з'їхав глузду!

Том: Не зійшов – звели!

Аманда: Що ти базікаєш? Ти. ти. Ідіот ти отакий!

Том: Послухай. У мене нічого не залишилося.

Аманда: Тихіше ти!

Том: рівним рахунком нічого, розумієш? Все, все пішло.

Аманда: Перестань кричати!

Том: Вчора ти потягнула мої книги! Як у тебе вистачило.

Аманда: Та, я віднесла цю брудну книжечку назад в бібліотеку! Він пише жахливі речі, він просто ненормальний, твій містер Лоуренс.

Напівбожевільний смішок Тома. На жаль, не в моїй владі заборонити ці викрутаси хворої уяви, я не можу наказати людям.

Том сміється божевільним сміхом. Але у себе в будинку непристойності не потерплю. Ні за що!

Том: Будинок, будинок. А хто платить за нього? Хто гне спину, щоб.

Аманда (раптом переходячи на виск): Та як ти смієш?

Том: Ось саме! Мені і рота розкрити не дають! Я тільки знай собі.

Аманда: Ну, ось що я тобі скажу.

Том: Я нічого не бажаю слухати! (Різко розсовує завіси.)

В глибині сцени – неясне червонувате свічення.

На голові у Аманди бігуді, одягнена вона в старий купальний халат, дуже просторий для її худенької фігурки. Халат – це все, що залишилося від невірного містера Уїнгфілда. На розсувному столі машинка, що пише, безладно розкидані листи паперу. Сварка почалася через те, що Аманда перешкодила Тому творити. На підлозі перекинутий стілець. Червоне світло відкидає на стелю їх люто жестикулюючі тіні [3, 129].

Така гра зі світлом характерна для всіх п'єс Уільямса. Кожен її елемент виписувався драматургом незвичайно чітко, немов у нього в голові відразу була цілісна картина кожної мізансцени, епізоду і картини. Уява художника прийшла на допомогу письменникові, щоб навіть такі буденні діалоги, як приведений вище, звучали з глибинним сенсом, являвши собою щось більше, ніж просто сцену домашньої сварки, щоб під час статичного епізоду йшла власна дія, не залежна від контексту.

Дуже шкода, що не всі режисери, що ставили Уїльямса, слідували його, загалом, не складним вказівкам. Без цієї гри постановка багато що втрачала. Проте драматург, сам того не знаючи, став основоположником нового напряму світлотехніки театральних постановок. Ідея сподобалася багатьом, і тепер грою з освітленням широко користуються і за рубежем (що особливо яскраво виявляється в мюзиклах, зокрема у французьких постановках «Десять заповідей», «Нотр Дам де Парі», «Ромео і Джульєтта» і ін.) і у нас в країні режисерами найрізноманітніших стилів і напрямів від класики до авангарду (П. Хомський «Сирано де Бержерак, А. Жітінкин «Милий друг», В. Еремін «Чоловік, дружина і коханець», М. Захаров «Плач ката» і ін.). Кінець кінцем, прийоми, запропоновані Уільямсом, не були такими вже новаторськими і гротесковими. Новою була та незвичайна цілісність, в яку драматург зумів їх з'єднати, той складний і дуже красивий малюнок п'єси, сприймаємий як єдине художнє полотно. Завершеність незавершеності, відвертість збудованого і впорядкованого простору, підтекст ясного і простого змісту – ці парадокси краще всього і характеризують твори Уільямса. Але головним для драматурга все-таки залишалася гра актора. Все вищесказане – лише допоміжні засоби, що допомагають головній дійовій особі театру – акторові, – виразити задум автора, розкрити перед глядачем життя всієї її правдивості. Але для цього актор повинен був володіти дійсним талантом, самозабутньо любити театр [3, 134].

Багато писалося про те, що дуже складно зіграти персонажів Уільямса. Дійсно, вони нескінченно життєві і знайомі, в них немає нічого героїчного, не можливо схопити ту єдину рису вдачі, на якій можна збудувати всю роль. У героях драматурга не знайдеш іронічності Фігаро, запалу Тібальда, обачливого гнусності Франца Моора, милої безглуздості Журдена, лицемірства Тартюфа і Бежарса або простодушності Оргона. Вони багатопланові і складні, як жваві люди. Тому їх неможливо представляти на сцені. Цих персонажів можна тільки зіграти, причому зіграти по-справжньому, всякий раз проживаючи п'єсу наново. Отже утілити героїв Уільямса може тільки дійсний АКТОР, такий, про яке один з наших артистів дуже вдало висловився в інтерв'ю: «Будь-який артист має бути шизофреніком, тобто перетворення повне». Може, сказано грубувато, але суть передає вірно. Якщо артист не відчуває по-справжньому те, що грає, не вірить в це – глядач ніколи не повірить йому, і театр втрачає свій сенс.

Це і є концепція пластичного театру. Уільямс не писав складних трактатів, не ударявся у вишукування витіюватих міркувань. Так само як у Брехта, кожна п'єса була демонстрацією його бачення театрального мистецтва. Він не просто шукав нову форму, надаючи іншим «купу мозаїчних шматочків», з яких потрібно було якось составить ціле. Драматург перевіряв придуману ним концепцію на практиці, беручи жваву участь в постановці кожного свого твору. Але при цьому він не походив на тих капризних авторів, які при щонайменшій невідповідності, якнайлегшому наступі на їх творче его забирали текст або, принаймні, знімали своє ім'я з афіші. Він сам цінував в творчості свободу і надавав її іншим, сподіваючись, що їх спільний пошук допоможе хоч би злегка доторкнутися до істини.

Він багато в чому продовжив справу Еліота, але йому чужий був його релігійний екстаз, страх і в той же час точне знання відповідей і засобів від недуги. П'єси Уільямса можна було б назвати імпресіоністськими. Вони показують короткі епізоди з життя простих людей, немов світло фар, що вихвачує на узбіччі дорогі окремі фігури. Але фари слизнутимуть – і знов настає темнота. А його герої не повертаються в небуття. Вони залишаються з нами, тому що в них ми дуже добре дізнаємося себе, надмірно ясно і близько розуміємо їх турботи і печалі. Мабуть, майстрові все-таки удалося «показати цю реальність» і «уловити її істотні риси» [2, 55].

Уільямс розумів, що творчість – це безупинний пошук, дорога, яка не має кінця. Самозабутньо люблячи театр, він хотів, щоб він був потрібний глядачеві, залишався дзеркалом суспільства, лікарем наших змучених душ серед круговерті дуже швидко змінного життя, в страшному і жорсткому ХХ столітті, де людині так легко було втратити себе.

РОЗДІЛ 2. ПСИХОЛОГІЗМ У П’ЄСІ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА «ТРАМВАЙ «БАЖАННЯ» (A STREETCAR NAMED DESIRE)

Писати Теннессі Уільямс почав дуже рано, в 14 років. У 16 він вважав себе за письменника, що вже «склався». Першим надрукованим ним опусом була новела, опублікована в літньому номері «Чарівних казок» за 1928 р. Першу свою п'єсу «Каїр! Шанхай! Бомбей!» він написав в 1934 р., коли жив в Мемфісі у дідуся з бабусею (йому було 23 року), де вона була успішно поставлена маленькою трупою «Гарден плейерс». У «Мемуарах» Уільямс пише: «То був мій дебют як драматург, дуже мені пам'ятний. Коротенька комедія по-справжньому розвеселила глядачів, і перший уклін, який я відважив в перший день своєї прем'єри, був зустрінутий досить галасливими оплесками.»

Перша п'єса Уїльяма, поставлена професійним театром, називалася «Битва янголів» («Battle of Angels»). Письменник закінчив її в кінці 1939 року. На сторінках «Мемуарів» він згадує: «Спектакль, який повинен був піти на Бродвеї, зняли під час пробного прогону в Бостоні, і яку ж щедрість проявила при цьому фірма нью-йоркських продюсерів, що у той час сама досягає успіху на американському театральному світі і найшанобливіша. Фірма, про яку йде мова, - Тіетр гилд, спектакль – «Битва янголів», час дії – напередодні Різдва 1940 року. П'єса занадто випередила» свій час. Одна з допущених мною тактичних помилок була в тому, що надмірна релігійність поєднувалася в героїні з істеричною сексуальністю. Критика і поліцейська цензура угледіли в спектаклі щось ніби бубонної чуми, що раптово виявилася в їх місті, точніше – її театральний еквівалент. Мене викликали в апартаменти готелю «Ріц-карлтон», розташованого в парку Бостона. Там зібралися всі ватажки Тієтр гилд, за винятком Джона Гасснера, який умовив їх поставити мою п'єсу і тепер із зрозумілих причин відсутній.» Уільямсу було запропоновано 100 доларів, щоб виїхати абикуди і переробити п'єсу.

«Битва янголів» так ніколи і не була поставлена. У п'ятий раз перероблена вона перетворилася на драму «Орфей спускається в пекло». Але те був 1957 рік, Теннессі Уільямс вже був названий «найбільшим драматургом століття». Позаду були тріумфи і абсолютне визнання. Попереду – провали і невдачі. У 1957 році в Бостоні зняли під час пробного прогону п'єсу «Червоне, диявольське, батарейне клеймо». Але автор вважав свою п'єсу за першу політичну, яка належала, на його думку, до чотирьох кращим зі всіх ним написаних. Авторові ж дорікали у вільному обігу з фактами американської історії після вбивства президента Кеннеді. Тільки на початку 1976 р. спектакль був поставлений Францем Шафранеком – учнем Бертольда Брехта (його завжди цінував Уільямс) [9, 327].

Потім в 1977 р. після семи показів п'єси Уільямса «Старий квартал» в театрі «Сент-Джеймс» на Бродвеї (постановник Артур Алан Зейделман), вона була знята. Це був черговий провал.

Було болісне, ніяково і соромно, але знайти душевну рівновагу він не міг. Потрясіння, що обрушилися на нього в 60-і роки, підірвали його здоров'я і смак до життя. Мозок відмовлявся примиритися із смертю близького друга Френка Мерло (у 1962 р.). З середини 60-х років Уільямс втратив здатність писати. Багато часу він проводить в клініці доктора Якобсона, лікуватися у знаменитого психіатра Леві. Але саме в цей час Уільямс написав багату символами сучасну алегорію «Царство земне» [9, 330].

А в кращих свої часи (1947 г) була написана найсильніша і глибоко психологічна драма «Трамвай «Бажання» (A Streetcar Named Desire).

П'єса Теннессі Уільямса «Трамвай «Бажання» з'явилася провідницькою п'єсою і обійшла всі сцени миру. Саме вона визначила на довгі роки вперед теми, думки і ідеали автора. «Трамвай «Бажання» - класика американського театру. «Якби у нас був національний репертуарний театр, - писав в 1948 р. Гарольд Клермен, - те ця п'єса, без сумніву, була б серед тих небагато, які гідні зайняти в нім постійне місце. Сила її дії особливо велика тому, що це, по суті, єдина п'єса, яка говорить і про особу, і про суспільство і цілком є породженням нашого сьогоднішнього життя».

За минулі роки багато що змінилося в суспільстві, літературі, театрі Америки. Незмінним залишилося одне – велич драми Уільямса. «Немає сьогодні п'єси, яка хоч би віддалено могла порівнятися з масштабом «Трамвая «Бажання», та і не було написано нічого подібного на Заході за всю другу половину XX століття», - писав американський критик Джон Саймон [14, 48].

У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. На убогу околицю величезного міста, в будинок до Стенлі Ковальському приїжджає сестра його дружини – Бланш Дюбуа. Для неї будинок Ковальських – останній притулок. У минулому – безтямне, важке, нещасне життя. Колись була «Мрія» - родовий маєток. Стела, її сестра, свого часу виїхала до Нью-Орлеан шукати свою долю. Бланш залишилася в маєтку і боролася за нього. Не перемогла: ні «Мрії», ні грошей, ні сил. Позаду – невдале заміжжя (чоловік виявився гомосексуалістом, наклав на себе руки, дізнавшись, що Бланш розкрила його таємницю); втрата чесного імені; у відчаї Бланш приїжджає до сестри. Надії в неї на налагодження особистої долі майже немає. Стела стала чужою. Коли вона виїжджає в пологовий будинок, Стенлі насилує Бланш, і Бланш божеволіє.

Уільямс ясно проводить думку про те, що самота Бланш не результат її сексуальної розбещеності, а наслідок соціальних умов. Представниця звироднілої південної аристократії, Бланш Дюбуа не сприймає світ Стенлі Ковальського. Автор не випадково робить своїх героїв спадкоємцями південних плантаторів. У сучасній Америці аристократія Півдня складає незначну частку суспільства. Вона давно не формує ні думок, ні смаків. Уільямс вільний від «комплексу південця» - печалі по минулій «величі» рабовласницької аристократії. Він не ідеалізує Південь і не протиставляє його сучасному світу як досконале по своїй організації суспільство. Але в аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине. Але справа не лише в тому, що Бланш – тонка, чуйна істота, схильна до розладу з середою. Бланш приречена на катастрофу. Тонкість відчуттів (як і її зіпсованість) робить її небажаною гостею в світі «середньої людини». Культура, затверджує Уільямс, розвиваючи конфлікт Бланш – Стенлі, приречена на загибель перед лицем життєздатної, вульгарної «масової людини», що з'явилася, підлеглого всякого роду регламентаціям, але упевненого в собі. Для Уільямса Бланш і Стенлі – соціальні символи. Бланш – символ Півдня, Стенлі – символ нової «масової» людини. Стенлі представляє собою, здорового чоловіка, якому подобається пити, грати в покер, і ганяти кулі. Його найбільше задоволення сексуальне. Він ударяє Стелу, кидає вікно радіо, кидає блюда, кричить, і в неспинній люті, він зґвалтував Бланш. Він звик поводитися як тварина. І саме таким він представляється у словах Бланш: „Поводиться як тварина, а звички - звіра! Їсть як тварина, ходить як тварина, висловлюється як тварина! Є в нім навіть щось ще нелюдське - істота, що ще не досягла того рівня, на якому цінується сучасна людина. Так, людина-мавпа, на зразок тих, що я бачила на картинках на лекціях з антропології. Тисячі і тисячі років пройшли мимо нього, і ось він, Стенлі Ковальський - жива реліквія кам'яного століття! Що приносить додому сире м'ясо після того, як вбивав в джунглях. А ти - тут, очікуєш: приб'є?.. а раптом - хрюкне і поцілує! Якщо, звичайно, поцілунки вже були відомі в ту пору. І ось настає ніч, збираються мавпи! Перед цією ось печерою... і всі, як він, хрюкають, жадібно хлебчуть воду, гризуть кістки, незграбні, не відступися - задавлять. "Вечорок за покером"... називаєш ти це ігрище мавп! Одна заричить, інша схопила що під руку підвернулося - і ось вже зчепилися. Господи! Так, як далеко нам до того, щоб вважати себе створеним за образом і подобою божию...” ("He acts like an animal, has an animal's habits! Eats like one, moves like one, talks like one! There's something even sub-human-something not quite to the stage of humanity yet! Yes, something - ape-like about him.....Thousands and thousands of years have passed him right by, and there he is - Stanley Kowalksi - survivor of the stone age!...And you - you here - waiting for him! Maybe he'll strike you or maybe grunt and kiss you! That is, if kisses have been discovered yet!" Scene 4, pg. 188) [20, 188]. Як точно пише Р. Клермен, «Стенлі – втілення тваринної сили, жорстокому життю, що не помічає і навіть свідомо зневажає всі людські цінності. Він – та маленька людина, об яку розбиваються всі спроби створити розумніший світ, до якого повинні привести нас думка, свідомість і глибша людяність. Його інтелект створює ґрунт для фашизму, якщо розглядувати останній не як політичний рух, а як стан буття». Автор не багато говорить про соціальне коріння жорстокості Стенлі. «Для Уільямса зв'язок такої жорстокості з корінними законами, по яких живе сучасне американське суспільство, непорушний», - пише М. Корєнєва в своїх «Пристрастях за Теннессі Уільямсу». Уільямс наділяє Стенлі робочою професією, але не дає ніяких підстав трактувати його як представника робочого класу Америки. Хоча серед американських робітників можна зустріти типів, що не мають етичних ідеалів [14, 55].

Провідне місце в художній структурі драми «Трамвай «Бажання» займає психологічний конфлікт існування в реальності ідеалу витонченої духовної краси, що розбивається вщент від натиску іншого життєвого устрою і безсердечності. Еліа Казан, знаменитий американський режисер, першим що поставив п'єсу в 1947 році, - чуйно уловив тему краху крихкої внутрішньої людської краси і її несумісності з жорстоким ординарним світом «масової людини». І підпорядкував свій задум авторської думки.

Героїня п'єси – зламана, така, що тонко відчуває, нещасна Бланш – підпорядкована внутрішнім прагненням, імпульсам і інстинктам. Вона живе поза звичками і традиціями навколишнього буржуазного побуту, з його суєтною метушнею і убогим животінням. Знайти підпори ззовні їй не дано. Бланш не належить до категорії людей, здатних виносити нестерпне; вона починає пити, пускається в незліченні любовні пригоди і неминуче йде до загибелі. Єдиним захистом проти краху для неї залишилися її ідеальні уявлення про світ: «Та, як далеко нам до того, щоб вважати себе за створених за образом і подобою бога. Стела, сестра моя! Адже був же з тих пір все-таки хоч якийсь прогрес! Адже з такими чудесами, як мистецтво, поезія, музика, прийшло ж в світ якесь нове світло. Адже зародилися ж в комусь вищі відчуття! І наш борг – ростити їх. Не поступатися ними, нести їх, як прапор, в нашому поході крізь тьму, чим би він не закінчився, куди б не завів нас.» (My God! Yes, as far to us to that, to count itself created on appearance and similarity god... Stella, sister my!.. In fact was since all the same though some progress! In fact with such wonders, as an art, poetry, music, some new light came in the world. In fact more high senses were engendered in someone! And our debt - to raise them. Not to renounce by them, to carry them, as a colour, in our hike through darkness, what he did not make off, where did not lead us... Scene 4, pg. 188) [20, 188]. У цьому монологу Бланш – ключ до розуміння п'єси.

Саме в неоднозначності і полягає психологізм образу Бланш, її образ будить як співчуття, так і несхвалення, одночасно. Вона прибула до сестри, шукаючи любов і допомогу, вона дуже рада бачити свою сестру, як останню надію знайти розуміння і любов. При зустрічі з сестрою Бланш ніжно називає сестру зірочкою: „Стелла! О Стелла, Стелла! Стелла-зірочка!„ („Stella, oh, Stella, Stella! Stella for Star!" Scene 1, pg. 15..) [20, 15]. Але, проти всі свої сподівання, Бланш знайшла ворожість і відхилення. Вона була травмована самогубством її чоловіка і спадковою втратою додому. Вона досягнула тої стадії життя, коли вона може більше не залежати від миловидності, щоб привабити чоловіка. Бланш все життя не вистачало тепла і розуміння і вона всім серцем прагне до цього: "Я хочу бути біля вас, маю бути з ким-небудь, я не можу бути одна!" ("I want to be near you, got to be with somebody, I can't be alone!" Scene 1, pg. 156) [20, 156].

Уільямс не ідеалізує свою героїню. Навпаки, він зберігає завидну об'єктивність. Він не прощає їй ні пристрасті до віскі, ні її минулої сексуальної безвідповідальності. Невиправдана зарозумілість – залишки колишніх аристократичних замашок, нетерпіння і нетерпимість викликають у нього досаду. Та все ж симпатії автора на її стороні. Дар внутрішньої свободи, здатність замкнутися в собі, знайти чисто індивідуальні мотиви поведінки, вражаюча душевна тонкість і безкорисливість додають чарівливість і чарівність самотній, ранимій жінці, крадучи всі кути її непривабливості, що вилазять деколи на світло. Страх самоти і смерті, який раніше кидав в обійми випадкових зустрічних, приганяв Бланш в будинок до Стенлі Ковальського, змусив побудувати ще один «повітряний замок» при зустрічі з Мітчем. «Я все життя залежала від доброти першого зустрічного» ("Whoever you are - I have always depended on the kindness of strangers." Scene 11, pg. 235) [20, 235] - фраза Бланш, яку можна поставити епіграфом до всієї творчості Теннессі Уільямса. Від туги і запустіння Бланш шукала порятунку у фізичній близькості. Але за розбещеністю її вгадуються контури універсальної ситуації світу, в якому вона живе. Любов залишалася для неї єдиною вічною цінністю. Любов – це ніжність і пошана особистих зв'язків в світі, де дружні особисті зв'язки крихкі і випадкові; любов – це і «сексуальна свобода». У ній сподівалася Бланш утвердить себе. «Що протистоїть смерті? Бажання, любов», - затверджує Уільямс. Тільки здійснити це їй не довелося. І хоча віра в життя без насильства виявилася міфом, Бланш зберегла її до кінця. До останньої миті бореться вона за своє місце під сонцем. Здавалося, вже дійшла до кінцевої межі, далі – тільки безумство. І раптом Мітч. «Ви добрий, а мені так потрібна зараз доброта» ("Thank you for being so kind! I need kindness now." Scene 3, pg. 181) [20, 181]., - сумно вимовляє Бланш, і відразу стає ясно, що вона покладає на нього багато надій. «Якщо вигорить! Я зможу піти від вас, не бути більше нікому в тягар» (If will turn out! I can go away from you and be nobody in a burden… Scene 3, pg. 185), - переконує вона сестру. І ради цього йде на будь-які прийоми чародійки.

Гарячкові пошуки спокою, на жаль, ні до чого не привели. Минуле – невижите, таке, що не викупає, живцем похоронене – залишилося, причаївшись в самих непомітних куточках її пам'яті. Міражем і баченням змішалися з нинішніми відчуттями відчуття вже пережиті. Бланш самотня і беззахисна перед світом жорстокості і насильства (у Відні п'єса йшла під назвою «Останній привал самоти»). «Я дякувала господу, що він послав мені вас. Ви здавалися такими надійними – рятівна розколина в кам'яних кругах життя, притулку, який не видасть, - звертається вона до Мітчу. – Тепер ясно – не мені було просити від життя так багато, не мені було сподіватися» ("Yes, I had many intimacies with strangers... So I came here. There was nowhere else I could go. I was played out....and I met you. You said you needed somebody. Well, I needed somebody, too. I thanked God for you, because you seemed to be gentle - a cleft in the rock of the world that I could hide in!" Scene 9, pg. 219-220) [20, 220]. Бланш гине, її єдина гідність – «краса духовна, блиск розуму, душевна тонкість» - залишилося нерозбещеною коштовністю в світі «стовідсоткових американців» типа Стенлі Ковальського. Тільки паперовим ліхтариком, накинутим на лампу, може відгородитися Бланш від мерзенності життя, яке з таким захватом затверджує Стенлі. Художня цінність драми багато в чому визначена тим пристрасним обуренням, з яким автор зрадив прокльону торжествуючу його перемогу.

Гірко написаний фінал п'єси. Передчуваючи наближення небезпеки, Бланш в напрузі кидається від вікна до вікна, засмикуючи завіски, намагаючись, як дитя, долонями захиститися від погроз миру, що знаходиться за вікном. Приходять лікарка і наглядачка, щоб відвести Бланш. Ремарка автора: «Свідомість надзвичайності своєї місії так і розпирає їх обох, що, поза сумнівом, слід віднести головним чином за рахунок того нахабства від свідомості себе на особливому положенні, яке розвивається у людей, що перебувають на службі у держави» („Consciousness of extraordinaryness of the mission so holds apart them both, that, undoubtedly, it is necessary to take mainly due to that insolence from consciousness itself on the special position, which develops for people, being in service at the state. Scene 11, pg. 246) [20, 246].. Мертвою хваткою наглядачка бере за руку Бланш, зловісно кидаючи репліку: «А кігтики-то вам доведеться підпиляти» (And claws you will have to cut… Scene 11, pg. 249) [20, 249].. І немає ніяких сил викрутитися з її залізних рук. Ридає Бланш, немов її рвуть на частини, лікарка знімає капелюх (за словами автора, зникає «позбавлена людяності казенна безособовість всієї його колишньої зовнішності» Uncaps, public impersonality of all of his former look disappears whereupon Scene 11, pg. 249) [20, 249] і дбайливо піднімає Бланш з підлоги. Все кінчено. Пішла, не озираючись, Бланш. Невтішно, захлинаючись плаче Стела, вкрадливо і ніжно Стенлі заспокоює її: «Ну, ну, кохана! Нічого, нічого». «Її плач, - мовиться в авторській ремарці, - вже солодкі сльози! – і його любовний шепіт чутні все слабкіше і слабкіше за акордами «синього піаніно», якому підспівує труба під сурдину»; після репліки Стіва: «У цю здачу – сім на розлучення» (Oh yeah, sweety... Sweet one!.. sweet one!... It’s nothing... nothing... (Went down on knees near it, the fingers of him sneak up to the cut of its blouse.) Well, well, sweet one! It’s nothing... nothing... Its weeping - already sweet tears! - and his love whisper audible all weaker and weaker after by the chords of "dark blue upright piano" which a pipe echos under a mute. STEVE. In this handing over - seven on a divorce. Scene 11, pg. 255) [20, 255], падає завіса.

І ось, що пише американський театрознавець Річард Джілмен про Уільямса: «Тепер повинно бути ясно, що справжня тема Т. Уільямса – хворобливість, болісність (а не трагедія) існування і доля людської гідності (а не духу) перед лицем страждань. Для Уільямса все болісно – і сексуальність, і швидкоплинність часу, і втрата невинності, і спілкування між людьми».

Для поетичного реалізму Уільямса головною є неймовірна туга по духовності. Сюжет «Трамвая «Бажання» - метафора, яка вбирає найважливіше для автора: нескінченний мир мрії, що шарахає від убогого, копійчаного побуту, намагається відлетіти від нього і що врешті-решт розбивається вщент [21, 42].

У листі до продюсера Черіл Кроуфод драматург пише: «Те, що зазвичай вважається за божевілля або невроз – просте внутрішнє спотворення, через яке проходить будь-яка чутлива, поступлива істота, що пристосовується до сучасного суспільства, - є результат небажання плавати на поверхні».

Очевидний історизм п'єси Уільямса, її головні персонажі – символи часу. І не лише Бланш і Стенлі. Стела морально завербована миром Ковальських. Вона пристосувалася до життя із Стенлі, до його строкатої компанії. «А ти зі всім примирилася. І це нікуди не годиться. Адже ти ж ще молода. Ти ще можеш видертися», - говорить сестрі Бланш. «Немає потреби!.. Немає чого мені видиратися, мені і так непогано, - відповідає Стела. Подивися на цю стайню в кімнаті. На порожні пляшки! Вони розпили вчора два ящики пива!.. Ну і що ж! Раз для нього це така ж розвага, як для мене кіно і бридж. Отже переконана – всі ми потребуємо поблажливості» „And you with everything were reconciled. And it nowhere fits. you are yet … Not a need! I said: it has no need me to scramble out, I and so am not bad. Look at it stable in a room. On empty bottles! They are sawcuts two boxes of beer yesterday! Early today he promised not to undertake anymore at home playing a poker, but whoever knows, what is costed by such pledges. Well and what! One time for him it is the same entertainment, as for me the cinema and bridge. So, convinced - all of us need leniency.young in fact. you can scramble out yet. Scene 4, pg. 190) [20, 190].. Втрата віри в можливість іншого життя породила терпимість Стели до потворності середи, в якій вона живе. Повіривши, що все зло земне виникає від природної людської недосконалості, Стела легко примирилася з витівками Стенлі. Його мерзотності їй здаються слабкостями, підлоті – мало не нормою. З подібної терпимості зростає всеїдність і безпринципність.

У фінальній сцені Стів кидає коротку багатозначну фразу. У ній по незрозумілій логіці асоціацій є стислий до формули підсумок розіграної трагедії – Бланш немає більше, відвели її в божевільню. Ну і що? Що, власне, трапилося? Все йде як йшло, заведеним порядком: «ніч покеру» продовжується – «в цю здачу – сім на розлучення». Стела покірливо підкоряється своїй долі. Та, інтелектуальний мир Стели несумірно вище за мир Стенлі. Але було б однобічним і помилковим бачити в інтелектуалізмі вичерпну властивість особи. Знання зовсім не у всьому зумовлює людську поведінку. Воно може бути основою і піднесеної, натхненної діяльності і найзвичайнішого утилітаризму. Само по собі воно не ставить людини вище за обставини і може служити тільки засобом пристосування до них. Знання, позбавлене етичного орієнтиру, часто є джерелом відвертого егоїзму. Тому Стела і допустила жорстоку і згубну розв'язку історії своєї сестри. Мовчання не може бути чеснотою; в біді необхідна активність. Люди типа Стели отруєні апатією, душевною байдужістю. За своє життя із Стенлі Ковальським Стела поплатилася жорстоко: втратила стійкість і етичну чистоту. Повсякденність, в якій людина, включена в механічне кругообертання, як би відлучний від самого себе, приводить до того, що перемагає жорстокість і зло. Стенлі, за твердженням Уільямса, це свідоцтво здатності людини бути агресивним і безсердечним. Змінилися часи, а з ними і люди, але в світі Стенлі «чим більше все міняється, тим більше залишається незмінним» [14, 67].

Хід «Трамвая «Бажання» в 70-х роках супроводилося ліричними завіреннями критики, що Теннессі Уільямса люблять саме колишнім, самому собі рівним. Це народжувало в драматургу настороженість. Нею важко робота над новими п'єсами, розповідями, есе, болісна і без того, на кожному кроці що переривається душевними зривами, віскі, нембуталом, самотою, переслідуючими його «як важка тінь, дуже важка, щоб волочити її за собою дні і ночі».

У американській письменницькій середі утвердилось думку, що Уільямс великий, але великий у минулому. Потрібно було бути дуже великим і мужнім художником, щоб під прицілом загальних вигуків: «Тепер Тенн не той» - не розгубитися і не втратити тієї внутрішньої незалежності, що складала його силу. Уява художника працювала безупинно. «На сцені в моїх п'єсах має бути жваве життя, жваві люди». Так пізніше він написав ще одну сучасну алегорію про Південь під назвою «Царство земне», що мала неоднозначні відгуки у громадськості.

ВИСНОВКИ

Довгі роки поняття «Американський театр» позначало лише одне слово – «Бродвей». Але в сучасності – це не лише Бродвей. Театр став явищем національним, він поширився по всій країні. Все найцікавіше приходить на Бродвей з офф- або з офф-офф-бродвейских («Офф-Бродвей» – поза Бродвеєм, «офф-офф – Бродвей» – за межами Офф-Бродвея» - по всьому Нью-Йорку, в Челсі, в Гарлемі, Брукліні і т. д.), а точніше, з регіональних театрів країни. Серйозна драматургія пробиває собі дорогу поза його стенами. Це і визначає модель театру. Зрідка Бродвей відкриває художні цінності, але зберігає свою «дивовижну здатність» знижувати будь-яку проблемну тематику, перетворюючи її на об'єкт комерційного відчуження.

І, як показує історія, до середини XX століття в американській культурі склалася нетерпима ситуація. Тоді як на літературних і кінематографічних просторах дозрівав багатий урожай, із драматургією справа йшла «з рук геть погано. Ця нива виявилася худорідною, обдаровані люди пнулися щодуху, але їх творіння були жалюгідними зліпками з росіян, англійських і французьких оригіналів. Театри залишалися останніми бастіонами європейської культури, над якими необхідно було поставити зоряно-смугастий прапор. Країна чекала свого героя – свого Шекспіра, свого Чехова, а він все не з'являвся. І ось наприкінці сорокових вакантне місце було, нарешті, зайнято. Молодого драматурга, що переламав ситуацію корінним чином, звали Теннессі Уільямс.

Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написавши нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії. Його п’єси висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість.

П'єса «Трамвай «Бажання» стала першою «серйозною» американською драмою, що отримала світове визнання. І сьогодні вона пов'язана з подіями часу, як і була зв'язана ранішим. Як у всякому класичному творі, з роками в ній відкривають новий сенс і значення. Особисте лихо Бланш Дюбуа ставиться в зв'язок із спільною драмою світу існування героїв. Контур історії зберігся. Неповторний психологізм образів героїв п’єси робить її зміст набагато глибшим, нім може здаватися на перший погляд. У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. В аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине.

Отже, загальний висновок ми можемо зробити такий: Теннессі Уільямс займає особливе місце в американській культурі, його творчість – могутня сила американської сучасної драматургії. Без нього немає поняття «Театр США».

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Альбрехт Т. Пластический театр // Восток-информ. Сцена. – 2007. - № 6. – С. 16 – 17.

2. Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950–1980 гг. – М., 1993. – 380 с.

3. Бутрова Т.В. Американский театр: Прошлое и настоящее. – М., 1997. – 275 с.

4. Волощук Є.М. Зарубіжна література. – К.: Юридична книга, 2002. – 430 с.

5. Гичан Катерина Теннесси Уильямс: гений непреодолимой печали // Зарубежная литература. – 2006. – №5. – С. 23 – 27.

6. История зарубежной литературы XX века / М. Е. Елизаровой. – М., 1987. – 539 с.

7. Зарубежные писатели: Библиографический словарь в 2-х т. Ч. 1 А-М / Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 1997. – 448 с.

8. Зарубежная литература XX века: Хрестоматия / Под ред. Н. П. Михальской, В. И. Пуришева. М., 1981. – 460 с.

9. Зарубежная литература XX века / Под ред. В. И. Пуришева, Н. П. Михальской. М., 1986. – 535 с.

10. История зарубежной литературы XX века. Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец. "Рус. яз. и лит.". В 2 ч. Ч. 2. – М.: Просвещение, 1991. – 256 с.

11. Злобин Г.П. Современная драматургия США. М., 1989. – 281 с.

12. История зарубежной литературы XX века: Учеб. для вузов / А.С.Дмитриев, Н.А.Соловьева, Е.А.Петрова и др.; Под ред. Н.А. Соловьевой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа; Издательский центр "Академия", 1999. – 559 с.

13. Історія світової культури: Навч. посібник / Керівник авт. кол. Л. Т. Левчук. – К.: Либідь, 1994. – 320 с.

14. Коренева М.М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М., 1990 . – 196 с.

15. Литературная история Соединенных Штатов Америки, том III, под / Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г.С. Кенби. – М., 1979. – 570 с.

16. Ромм А.С. Американская драматургия первой половины XX века. – Л., 1988. – 210 с.

17. Спэнкерен, Кэтрин ван Краткая история американской литературы. – М,, 1994. – 340 с.

18. Уильямс Теннесси Трамвай «Желание» / Перевод П. Мелковой. – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – 310 с.

19. Gassner, John. "Critical Views of A Streetcar Named Desire: John Gassner on the Social Base of Private Drama" Comprehensive Research and Study Guide: Bloom's Major Dramatists. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 2000.

20. Tennessee Williams A Streetcar Named Desire. – New York: Chelsea House Publishers, 1988.

21. Quirino Leonard, "The Cards Indicate a Voyage on A Streetcar Named Desire, "Tennessee Williams: Thirteen Essays, 1980.

22. Smith, Bruce. Costly Performances: Tennessee Williams, The Last Stage. New York: Paragon House, 1990.

23. Vannatta, Dennis. Tennessee Williams: A Study of the Short Fiction. Boston: Twayne Publishers, 1988.