Українська література в першій половині ХХ століття

Не варто осуджувати тогочасне письменство за його вимушені компроміси. Мовиться про гіркий урок історії, що потребує глибокого засвоєння. То була драма не тільки тогочасних митців, а й усього українства. Якщо в літературознавстві мовиться про критерій об'єктивного історизму, він чи не найбільше прикладається до творчості письменників 30-х рр., яка потребує неупередженого розуміння. Адже в глибинах тогочасних художніх текстів, якщо усунути з них нашарування фальшивого пафосу, приховано чадну атмосферу деморалізованого суспільства. У досить типовому для «соціалістичного реалізму» одному з віршів П. Тичини напрочуд яскраво змальовано свідомість істоти періоду «диктатури пролетаріату», відтворено фанатичний комісарський стиль:

Чи то ворог чорний, білий, Чи від злості посивілий, А чи жовто-голубий, Просто бий! Просто, просто, просто бий!

Впадає у вічі різка невідповідність між експресивно бадьористою формою та сюжетом, у якому розгортається сюжет масових убивств. Важко повірити, що такі рядки міг написати нещодавно ніжно- «кларнетнии» поет. А втім, у спотвореному світі, де правда і неправда помінялися місцями, сучасникам П. Тичини, запамороченим, збаламученим більшовицькими акціями, саме таким і вбачався соціалістичний ідеал. Гасло «партія веде», кинуте П. Тичиною в однойменному вірші, на півстоліття стало, як зіронізував поет-дисидент Є. Сверстюк, «програмою духовного і національного самозречення». Воно неминуче оберталося спотворенням історичної пам'яті, як, приміром, у поемі М. Бажана «Клич вождя», перейнятій більшовицькою, приписуваною самому народові, ненавистю до українських святинь:

З народних вуст жовто-блакитні браття Почули смертний вирок і прокляття. І звівсь народ. Він топче й розбива Бандитський герб — зазубрину трирогу...

Таке глузування з правічного символу українства — тризуба дозволив собі талановитий письменник, який став «гвинтиком і коліщатком загальнопролетарської справи».

Вона вимагала від літераторів дискредитувати українську минувшину та народну душу, зумовлюючи появу низки відверто антиісторичних творів, як-то роману О. Бабенка «Шляхом бурхливим» чи п'єси О.Корнійчука «Богдан Хмельницький», де свідомо з класових позицій спотворювалася героїчна козацька доба. Побажання «Вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноту життя і безсмертя», як писав М. Бажан, лишалося проголошеним, але нереалізованим за тогочасних умов.

Засилля вбивчих для художньої літератури нормативів «соціалістичного реалізму» з антиестетичними принципами «народності», партійності та пролетарського інтернаціоналізму, «зображенням дійсності в її революційному розвитку» викликало занепокоєння навіть серед його послідовників. Вони все-таки сподівалися на оживлення цього «творчого методу» за допомогою запровадження синтетичного полотна—поеми й роману (С. Щупак). Поява відповідних жанрів (наприклад, поема «Батьки й сини» М. Бажана) лише ілюструвала банальну тему, сформульовану М. Рильським: «Нема такої верховини, що не досяг би більшовик!»

Образ більшовика, набуваючи перебільшено романтизованих ознак, привертав увагу передовсім своєю штучною монументальністю. Геть усі спроби замінити справжнє мистецтво майстерним плакатом закінчувалися творчою поразкою, неминучою для літератури, доведеної до обслуговувального стану. Талант позбавлявся права на природну творчість, на відмежування її від сторонніх, безцеремонних втручань. Як крик душі сприймається, наприклад, виступ Л. Первомайського на всеукраїнській нараді комсомольців-поетів (1934): «Деякі товариші хочуть такої поезії, в якій би був відсутній поет».

А втім, справжній літературний процес не зник безслідно. Витіснюваний імітаційною літературою зі свого природного, середовища, він, зберігаючи уламки «розстріляного відродження», перетікав у глибини художньої свідомості, неприступні репресійному режимові. Всупереч жорстким нормативам «соціалістичного реалізму» з'являлися високохудожні твори: драми І. Кочерги («Алмазне жорно», «Майстри часу» та ін.), І. Микитенка «Соло на флейті», кіноповісті О. Довженка, романи Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»), історичні романи, приміром, «Людолови» Зінаїди Тулуб, «Чорна брама» І. Сенченка. Шляхетною була поезія В. Свідзинського. Спостерігалися фрагментарні прориви до високої лірики у М. Рильського, В. Сосюри, Л. Первомайського, А. Малишка, К. Герасименка, І. Му-ратова та інших.

Прямого виклику більшовизмові паралізоване ним письменство кинути не могло. Протести вибухали радше підсвідомо. Скажімо, М. Бажан у циклі «Узбекистанські поезії» вмістив вірш, що перегукувався як з добою Тамерлана, так і з добою Й. Сталіна. Поет віщував відновлення історичної справедливості:

Він смертю зник, як смертю виник, І слід по солонцях присох, Де йшов, кульгаючи, руїнник Землі народів багатьох.

Караханський хан так і не дістав безсмертя «з рук безсмертного народу». Паралель з Й. Сталіним тут досить прозора.

Дати рішучу відсіч більшовицькій системі могли лише одиниці. І. Багряному пощастило втекти з радянських концентраційних таборів. Усю суть соціалістичної дійсності він зобразив в автобіографічній повісті «Тигролови», у романі «Сад Гетсиманський», де навіть збережено імена енка-ведистів, —творах, котрі з'явилися під час другої світової війни та після неї.

«Празька школа». Потужна енергія «розстріляного відродження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах еміграції — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, О. Стефанович та ін. Вона не мала ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало її представників жило не тільки у Празі, а й у Варшаві, Львові, Мюнстері та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 рр., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на основі художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю, Дарага-на та Є. Маланюка.

Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Сдоваччи-ни. Адже тут, у Празі, діяв Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах—Українська господарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Наталя Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, Олена Теліга, О. Ольжич, Оксана Лятуринська та ін. То було покоління, що складало досить сильний інтелектуальний пласт української еміграції, впливало на перебіг та кристалізацію національного руху. То були свідомі сили, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). З'явилися «нові характери», виповнені напругою вольових імперативів. Вони формувалися на межі українського та європейського світів, пронизуваному потужними вітрами західної культури та стимульованою ними історичною пам'яттю рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіосо-фічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. І хоча для Європи вона лишилася непоміченою, в контексті української літератури окреслилась як яскраве художнє явище. Це явище дещо відмінне від галицького письменства, яке переживало тоді кризу символістського світобачення, начебто долало вплив стрілецьких мотивів (мовиться про пісні українських січових стрільців). Протистояла «празька школа» і творчості об'єднання «пролетарських» письменників «Горно» (В, Бобинський, А. Іванчук, С. Тудор, Антоніна Матулівна та ін.).

«Празька школа», збагачена здобутками наддніпрянської лірики, як спостеріг Б.-І. Антонич, вражала своєю цілісністю. Вона переймалася не лише «тугою за втраченою батьківщиною», а й «розлитим широкою рікою історизмом», її творчі пошуки позначались і на західноукраїнській ліриці, зокрема Б.-І. Антонича, Б. Кравціва, С. Гординського та ін. Від сучасників не приховалося й те, що «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933). а з 1933 р.— «Вісник». Він небезпідставно називав Є. Маланюка, Олену Телігу, О, Ольжича, Л. Мосендза, Юрія Клена (О. Бургардта, «неокласика», який 1931 р. емігрував з

України до Німеччини «трагічними оптимістами», прихильниками «особливої філософії життя», «авангардом, сильним і відважним, нового мистецтва».

А втім, це не означало, що «празька школа» повністю перебувала під впливом Д. Донцова. Справді, її представники поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Справді, він розбудив у «молодому поколінні дух зачіпності», «охоту до ризику», прагнення «стати переможцем», як спостерегли дослідники теорії Д. Донцова. Одначе «пражани» не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом —нацистський стилі. Концепція Д. Донцова формувалась у середовищі тоталітарних режимів, які не могли не позначитися на ній. Творча молодь в еміграції, прийнявши ідею необхідності виховання нового характеру, поступово вивільнялася з-під «донцовізму», але не поривала зв'язків із самим ідеологом, розвивала раціональні елементи його теорії. Одним із послідовних противників «доктрини» Д. Донцова був письменник, літературний критик, науковець, лікар Ю. Липа, який жив у Варшаві. Він не погоджувався з донцовським негативним ставленням до традицій українства, хоча націотворчі принципи поділяли обоє. У подібній ситуації знаходилась і Наталя Лівицька-Холодна, одна з ініціаторів (разом із Ю. Липою та Є. Маланюком) заснування у Варшаві незалежного літературного об'єднання «Танк» (1929), до складу якого входили також П. Зайцев, Олена Теліга, А. Крижанівський та ін. Літературна та духовна ситуація в еміграції була неоднозначною. Особливого загострення набула проблема національного мистецтва, що викликала цілу смугу полемік, зокрема між Є. Маланюком і Д. Донцовим.

Д. Донцов закликав, на противагу естетиці «жалібників», тобто традиційній українській літературі, зосередженій на оплакуванні безталанної сирітської долі, до романтичного пориву у «моря безкраї», де панують «риск, боротьба, упоєння нею». Водночас він трактував митця невідповідно до природи його таланту, посилався на те, що у «великих добах —великі письменники, це переважно виховники, майстри» (так само С. Пилипенко, керівник «Плуга», гостро розкритикований у 20-х рр, за прихильність до «червоної просвіти», називав митців «працьовниками»).

Є. Маланюк ще під час періоду «Веселки» намагався послідовно відмежовувати художню літературу від некоректних спроб підпорядкування її позахудожніми, власне ідеологічними, силами. Він виступав проти приниження ролі' митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво —вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства:, у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».

У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.).

«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити про певну стильову цілісність. Тут картина дещо відмінна. Так, Олена Теліга тяжіла до чітко вираженого неоромантизму, О. Сте-фанович та Юрій Клен —до необароко. Юрій Клен поєднував у своїй поезії риси «неокласики», неоромантизму та експресіонізму. У «празькій школі» спостерігається органічний синтез переосмисленої традиції та критично поцінова-ного новаторства, зокрема модернізму. Не виключалися навіть певні здобутки авангардизму, хоч його нігілістичні настанови засуджувалися. Еміграційна поезія видається цілісним явищем, у якому поєднувалася творча енергія національного відродження XX ст., що вимушено перетікала за межі України, але не розпорошилася в європейському просторі.

Першими ластівками на небосхилі «празької школи» були збірки Галі Мазуренко «Акварелі» та Ю. Дарагана «Сагайдак», що з'явилися 1925 р. Якщо книжечка Галі Мазуренко, позначена безпосередністю переживань, не вплинула на творчість «пражан», то дебют Ю. Дарагана сприймався їхнім заспівом. Його збірка під символічною назвою «Сагайдак» містила, як зауважив Б.-І. Антонич, «всі елементи, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції: яскравий історизм, варяги, дикий степ, сонячний Дажбог, настрої вигнанця». Дараганівська лірика відновлювала героїчний епос (билини, думи, історичні пісні тощо) києво-руських та козацьких часів. Подібні мотиви відбилися в карбованих поезіях Є. Маланюка, котрий ні на мить не дозволяв собі відволікатися від центральної теми —України, змальованої то у вигляді величного, одуховленого символа «степової Еллади», то непривабливої чи Л. Мосендза, який звертався до образу праматері роду, та ін. Найяскравіші історіософічні осяяння —у творчості О. Стефановича, автора самобутніх збірок «Поезії» (1927), «Зіеїпапоз І» (1938) та ін. У своєму доробку він заглиблювався в осмислення історичної долі України, де перехрещувалися язичницьке та християнське світобачення. Це справді дивно, адже поет постійно мешкав у містах, не помічаючи їх. Намагання вийти за межі видимої буденності, зосередитись у надреальному світі осучасненої минувшини та природи зумовлювали естетичну ненор-мативність його лірики, інтерес до винахідливого віршованого звукопису та ритмомелодики, несподіваного словотворення на основі архаїчного словника. Недарма в його доробку трапляються вірші з органічним відтворенням колориту києво-руського мовлення, приміром, «З літопису».

Вміння поєднувати суворість історичного мислення з «амазонською» ніжністю жінки-войовниці притаманне Оксані Лятуринській (збірки «Гусла», 1938; «Княжа емаль», її занурення у праукраїнську невимушено. Поетесі уникнути стилізації. Вона пік вірші так, немовби княгиня і чи Ярославна. Для Оксани Ля-Туринської неначе не існувало часових меж, оскільки історична протяжність «стискалася» в одній точці ліричного сюжету. Це ж стосується Наталі Лівицької-Холодної, яка вразила своїх сучасників «міццю почувань» (Є. Пеленський), що виповнювали її першу збірку «Вогонь і попіл» (1933). У ній постав образ волелюбної степовички, «сотниківни» в червонім намисті, здатної боротися за своє щастя.

Історіософічні мотиви є центральними і для Олега Ольжича, сина уславленого українського лірика Олександра Олеся. Археолог за фахом, він заглиблювався у праісторичну добу (збірка «Рінь», 1935). Рівночасно Олег Ольжич звертався до виру буремної сучасності, яку називав так: «доба жорстока, як вовчиця». Знаходив героїчні риси у поколінні міжвоєнного двадцятиліття (збірка «Вежі», 1940). Тут, зокрема в циклі «Незнаному Воякові», формулювалися вольові вимоги національно свідомого українства: «Державу не твориться в будучині, Державу будується нині»; «Захочеш і будеш. В людині, затям, Лежить невідгадана сила» та ін. Такий широкий діапазон ліричного світобачення притаманний також Наталі Лівицькій-Холодній. Вона свою поетичну книжку «Сім літер» (1937) присвятила пам'яті ('. Петлюри, якого підступно вбили 25 травня 1925 р. мотиви західноєвропейської лицарської романтики, античної героїки, української барокової та «неокласичної» культури. Він сприймався ніби живим мостом між київською «неокласикою» та «празькою школою», між якими виявилося чимало спільних рис. Найвагомішою у доробку Юрія Клена вважається незакінчена епопея «Попіл імперій» (1943—1947) -—художній документ високого гуманізму, в якому з переконливою силою розкрито природу однаково антилюдських тоталітарних систем —більшовицької та нацистської, вказано на їхню спільну, небезпечну для світу суть, завбачено неминучість краху імперій зла, на уламках яких має виникнути, відродитися, як фенікс із попелу, нова Україна. Поет затаврував більшовизм надзвичайно виразно:

Страшні, нечувані ще гасла шпурляє він, мов кості псам, і за майбутній сир у маслі купує душ дешевий крам.

Поезія «празької школи» характерна тим, що в її текстах віднайшов своє випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджувався в житті, яке потребувало «трагічних оптимістів». Гаряче дихання драматичної дійсності міжвоєнного о. Теліга двадцятиліття (1921—1939) вчувається

у невеликій за обсягом, але місткій за змістом поетичній спадщині Олени Теліги (поки що віднайдено 38 її віршів), здатної по-спартанськи переживати найтяжчі хвилини спраглої невичерпної повноти життя.

Дороги представників «празької школи» часто перетиналися, а надто Олени Теліги та Олега Ольжича. Обоє свідомо офірували свій талант, свою долю справі визволення України. Обоє стали найдіяльнішими активістами ОУН (Організації українських націоналістів) — єдино можливої на той час структури, спроможної об'єднати розпорошене українство, сконцентрувати його волю для відновлення історичної справедливості. Вони боролися проти німецьких окупантів і загинули: гестапівці розстріляли Олену Телігу у Бабиному яру в Києві 21 лютого 1942 р., а 10 червня 1944 р. замордували Олега Ольжича у концтаборі Заксенгаузен. Його збірка «Підзамча», де втілилися роздуми поета, який виріс до одного з керівників українських визвольних змагань і витримав гестапівські тортури, з'явилася посмертно (1946), як і ліричні книжки Олени Теліги: «Душа на сторожі» (1946) та «Прапори духу» (1947).

Найяскравішою постаттю в західноукраїнській ліриці міжвоєнного двадцятиліття був Богдан-Ігор Антонич. Його збірки, за словами літературознавця М. Ільницького, засвідчили «стрімкий і сповнений внутрішньої напруги, розвиток таланту поета, який прийшов до уславлення "зеленої євангелії" природи, до "незнищенності матерії"». Своєрідний почерк виробив Б. Кравців, котрий спромігся поєднати романтичні настрої з «неокласичною» дисципліною віршування («Дорога», 1929; «Промені», 1930; «Сонети і строфи», 1933; «Остання осінь», 1940). Власний шлях у поезії торував С. Гординський, відомий також як маляр та мистецтвознавець. У своїй творчості він еволюціонував від імпресіоністичних картин, збагачених авангардистськими віяннями, до строгих класичних форм («Барви і лінії», 1933; «Слова на каменях», 1937; «Вітер над полями», 1938; поема «Сновидів», 1938).

Українська література збагатилася також талановитими прозовими творами, що з'явилися з-під пера західноукраїнських та емігрантських письменників. Серед потоків модерних стильових течій У. Самчук обрав собі шлях класичного реалізму. Відомий прозаїк, духовно близький до представників «празької школи», він своєю повістю «Марія» (1933) довів невичерпні можливості цього стилю, в річищі якого працювали І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Письменник одним із перших звернувся до художнього осмислення найбільшого лиха українського народу — голодомору 1932—1933 рр., розкривши його на прикладі гіркої долі селянської родини. Події розгортаються довкола центрального персонажа—Марії (від її сирітського дитинства до сумної старості), котра постає символом української жінки, втілюючи в собі національний культ матері та євангельський образ Божої Матері. Повість «Марія» —звинувачувальний літературний документ проти широкомасштабного нищення українського села, свідомо реалізованого більшовиками. Прагнення прозаїка бути «літописцем українського простору» з усією повнотою здійснилося в романі-трилогії «Волинь» (1928—1937), де детально розкривається жиггєвий шлях Володька Довбенка на драматичних зламах національної історії першої половини XX ст.