Древнегреческая "игривая" культура и европейская порнография новейшего времени

Древнегреческая "игривая" культура и европейская порнография новейшего времени

Вадим Михайлин

Согласно определению сетевого «Словаря сексологических терминов и понятий», порнографией является «непристойное, вульгарно натуралистическое изображение или словесное описание полового акта, имеющее целью сексуальное возбуждение». Однако, в отличие от сексуального возбуждения, сами по себе понятия «непристойное», «вульгарное» и «натуралистическое» имеют столь же условный, конвенциональный характер, сколь и определяемое понятие, и отсылают к такой трудно верифицируемой инстанции, как коллективное нравственное чувство. Мне искренне жаль ревнителей общественной благопристойности, которые трудят умы в бесплодных попытках определить то, что именно следует запрещать. Так, если мы идем по «японскому» сценарию, признавая порнографией любое изображение коитуса или человеческих половых органов, то весьма существенная часть как европейского, так и азиатского искусства, которое принято называть «классическим», автоматически становится откровенной порнографией. Если же мы вводим расплывчатые критерии вроде «оправданности художественным замыслом» или «высокого художественного качества», то в контексте постмодернистских представлений об искусстве любая, даже самая вопиющая к общественному нравственному чувству порнуха легко может быть подверстана под эти критерии.

Впрочем, равно уязвимой представляется и позиция ревнителей свободы самовыражения. Что бы активные разработчики клубничных пажитей от века ни говорили о духе, который парит, где хочет, каждый из них туго знает, что делает, и выстраивает свою индивидуальную стратегию (вне зависимости от чисто коммерческой или принципиально некоммерческой идеологии оной), отталкиваясь от пусть неписаных, но вполне внятных каждому современнику нравственных конвенций. Так не лучше ли сначала разобраться с самими этими нравственными конвенциями и с тем, что и почему может вступать с ними в противоречие? Ведь даже если говорить об изобразительных, вербальных и т.д. текстах, «имеющих целью сексуальное возбуждение», то возбуждение вызывает не то, что показано, а то, как показано. «Картинка» с полностью одетым и даже не имитирующим полового акта индивидом может быть вызывающе непристойна просто потому, что актуализирует адресованный зрителю символический код, четко увязанный в его сознании со вполне определенными поведенческими и ситуативными комплексами. В каковых и попытаемся разобраться.

Начнем издалека, с тех времен, когда, если доверять сложившимся в европейском массовом сознании стереотипам, никакой порнографии вроде как не существовало по одной простой причине: сексуальные практики, в том числе и те, которые в традиционной европейской культуре принято считать перверсиями, вполне мирно и публично уживались с тогдашним нравственным чувством. Древнегреческое искусство, в особенности комедиография, лирическая поэзия и вазопись, дают нам в этом отношении богатейший материал (рис. 1ⁱ[1]). То же и в латинской культуре. Гораций свободно публиковал свои «Эподы», из которых нынешние публикаторы привычно изымают 8-й и 12-й из-за их «грубого натурализма». А Катулла переводят так, чтобы «грубый натурализм» если и не исчез совсем, то по крайней мере не слишком бросался в глаза, скомпилировав и сконструировав взамен романтическую историю о несчастливой любви к Клодии Пульхре.

Однако вот ведь незадача: и в латинском, и в древнегреческом есть слова «разврат» и «развратник» (от греческого πόρνος, собственно, и произвел Ретиф де ла Бретон слово «порнограф»). Мало того, обвинение в распутстве и пропаганде оного, судя по историческим свидетельствам, граничило с обвинением в святотатстве и приводило иной раз к весьма серьезным последствиям для обвиняемого. В чем же дело?

Есть основания полагать, что древнегреческая, а также латинская и многие другие архаические культуры не были в этом отношении культурами едиными: то есть, условно говоря, одни и те же нравственные правила не действовали на всей «культурной территории». И основанием для обвинения в распутстве становился в таком случае не сам по себе факт неподобающего поведения или исполнения неподобающего текста, но факт нарушения определенной культурной границы, за которой акт или текст, доселе вполне аутентичный, становился опасен настолько, что мог быть уподоблен богохульству.

В лучшей на сегодняшний день в своем роде книге К.Дж. Довера «Греческая гомосексуальность» автор привлекает внимание к ряду особенностей «вольной» древнегреческой культуры. Начнем с терминов. «В большом количестве контекстов, - пишет К.Дж. Довер, - а в поэзии практически неизменно, пассивный партнер именуется пэс (мн. ч. пэдес), словом, используемым также для обозначения таких понятий, как "ребенок", "девочка", "сын", "дочь" и "раб"»ⁱⁱ[2]. Обратим внимание на эту последовательность смыслов - она нам еще пригодится. Вообще-то, активный и пассивный партнеры в гомосексуальной паре именовались соответственно эрастес и эроменос, производными от глагола эран, «быть влюбленным в кого-либо». Однако «греки зачастую использовали слово пэдика в смысле эроменос». И далее: «Это прилагательное обладает также значением "мальчишеский", "ребяческий", а кроме того, "игривый", "фривольный" в качестве антонима понятию "серьезный", как если бы оно было производным от пэдиа, "забава", "развлечение"»ⁱⁱⁱ[3].

Итак, древнегреческая педерастия вполне осознанно, на терминологическом уровне, связывает себя с «мальчишескими», «игривыми», «несерьезными» коннотациями. Вне зависимости от возраста пассивный партнер именуется «мальчиком» - что в контексте жестко кодированных архаических культур предполагает необходимость следования вполне конкретным поведенческим и ролевым стереотипам. Каким и почему?

Для индоевропейских культур ответы на эти вопросы звучат достаточно однозначно. «Мальчик», «юноша» противопоставлялся взрослому статусному мужу по множеству признаков, оформленных в целый ряд кодовых систем: однако общий смысл всего этого комплекса сводился в первую очередь к «дикому», «до-человеческому» «песье-волчьему» состоянию индивида, не прошедшего инициационных процедур и не получившего таким образом права на «собственно человеческие» кодовые маркеры. В нашем случае интересна, в первую очередь, та система дихотомий, которая относится к сфере половых ролей^iv[4]. Юноша, «волк», по определению бесплоден, ибо, не будучи «человеком» в полном смысле этого слова, не имеет права на зачатие «правильных» детей. Более того, в этом смысле юноши в ряде архаических культур (в том числе и в древнегреческой) являют собой «третий пол», внеположный как статусным мужчинам, так и статусным женщинам. Современный термин «бисексуальность» в данной ситуации неприменим вследствие исходной неточности: юноша не выполняет «мужских» или «женских» половых ролей в зависимости от ситуации. Он выполняет роль пэс, которая подразумевает скорее не «промежуточную», но «исходную» поведенческую систему, способную затем «переключиться» как в мужской, так и в женский вариант. То же относится и к девушкам (со всеми понятными оговорками): я напомню не переводимую на современные языки многозначность слова пэс. Девичий секс также бесплоден (дети, рожденные девушками, как бы «не считались») и в случае потери девственности не приводит к радикальной смене статуса. Впрочем, потеря девственности совсем необязательна. Техника секса с девушками добрачного возраста в тех древнегреческих культурах, где девушки пользовались относительной свободой, предполагала анальный «проникающий» вариант^v[5]. Все разновидности задних позиций явно считались имманентными «педическому» сексу и несли соответствующую семантическую нагрузку. Так, в ряде контекстов даже лексически анус и вульва пассивного партнера неразличимы: и то, и другое именуется кузос^vi[6]. Лучшим примером такого «неразличения полов» является чаша так называемого Элевсинского художника (рис.2)^vii[7], на которой взрослый мужчина совершает анальное сношение с девушкой, причем сопроводительная надпись состоит из восклицания в честь прекрасного юноши. Сэр Джон Бордмен, ведущий современный специалист по древнегреческой вазописи, характеризует эту надпись как «роскошно неуместную»^viii[8]. Мне же она представляется как нельзя более уместной: в данном случае важен не пол партнерши, а та возбуждающая «шаловливая» атмосфера, которая, на мой взгляд, и являет собой главное содержание не только этого конкретного сюжета, но и всей соответствующей традиции - к каковой непосредственно восходит позднейшее европейское порно^ix[9]. Понятно, что задняя позиция, вне зависимости от способа проникновения, пользуется наибольшей популярностью у греческих предшественников европейской порнографии (рис. 3, 4^x[10]).

«Ребяческий» (пэдика) секс и связанные с ним кодовые маркеры - задние позиции, специфические жесты, подарки (петух, заяц), «мальчишеские» занятия и их атрибуты (обруч, музыкальные инструменты) - четко ассоциировались не только со вполне конкретными поведенческими моделями, но и с не менее четко обозначенными культурными зонами, в чьих пределах эти модели были адекватны. «Револьверное» мышление, свойственное архаическим культурам и подразумевающее автоматическое «переключение» базисных, зачастую взаимоисключающих моделей поведения при переходе из одной культурной (пространственно-магистической) зоны в другую, прежде всего обставляло каждую из этих зон детально проработанными кодовыми системами, позволяющими «узнать себя» в ином контексте и актуализировать соответствующие модели и навыки.

«Игривая» древнегреческая культура была категорически несовместима с «серьезной» культурой, с культурой гражданской и клановой ответственности, - и тесно сосуществовала с ней, будучи естественной средой для социальных институций, связанных с периодическим, вписанным в строго определенные правила^xi[11] «выходом из культуры» - начиная от дружеских (гетериа) пирушек и заканчивая оргиастическими культами^xii[12]. Кодовые системы, маркирующие такого рода «контркультуру», крайне значимы и выполняют роль «спускового крючка», заставляющего потенциальных участников (через посредство до сих пор существующих даже на уровне бытового «мальчишника» ритуалов перехода) резко менять модель поведения.

Итак, греческие вазописцы любили изображать половой акт с женщиной в задней позиции не потому, что греки вообще предпочитали эту позу, а потому, что она маркировала «вольную», «игривую» зону мальчишеского (пэдика) сексуального (и не только сексуального) поведения. Возбуждающее действие на зрителя подобная картинка оказывала не потому, что на ней изображался половой акт или половые органы «в вульгарно натуралистической форме», а потому, что она была адресована к возможности смены поведенческой модели и вместо зрелого ответственного мужа актуализировала в зрителе безответственного, игривого и «снова молодого» (или «причастного к молодости») бонвивана. То же касается и литературных жанров: фаллические песни (не имеющие, кстати, никакого отношения к культам плодородия^xiii[13]) были бы так же неуместны в трагедии, как и нарочито «непристойный» костюм комедийного актера; публичные скабрезные шутки над согражданами (и даже над богами!), будь они исполнены в «официальной» обстановке, повлекли бы за собой весьма серьезные последствия для автора и исполнителей. Однако зритель, пришедший на комедию, оказывался включенным в ту же «юношескую» культурную зону, что и участник дружеской попойки: и доколе здешние эксцессы не выходили за установленные временные и пространственные ограничения, прямой угрозы «серьезным» институциям (от общественного и космического порядка до личного статуса участников) они не содержали.

Есть и еще одна небезынтересная закономерность: количество откровенных сцен в афинской вазописи резко идет на убыль примерно с середины V века до н.э. - то есть одновременно с фактическим превращением Афин в своего рода империю, с централизацией и профессионализацией государственных структур, с появлением невиданных доселе финансовых возможностей и с постепенным освобождением целой социально-возрастной категории населения, а именно детей афинской знати, от тотальной детерминированности жизненных стратегий законами полисного и кланового общежития. То обстоятельство, что многие решения государственного уровня «советом министров» Перикла принимались в доме у гетеры, не могло не вызывать у традиционалистски ориентированной части населения ощущений, близких к культурному шоку. И вовсе не в силу категорического неприятия самого института гетер - но в силу принципиальной, действительно граничащей с богохульством несовместимости статусной зоны, в которой должно принимать такого рода решения, с неотъемлемой от самого понятия «дом гетеры» фривольной атмосферы «мальчишника». Следующее поколение - поколение Алкивиада - идет в этом отношении еще дальше.

«Праздность» и «праздничность» суть два понятия, неразрывно связанных в архаических культурах. «Сильные» знаковые раздражители, необходимые поколениям Писистрата, Клисфена и Эсхила для четкого маркирования границы между культурными зонами и, тем самым, для облегчения перехода из одной в другую, теряют свое значение с появлением по-настоящему «праздного» слоя, для которого «вся жизнь - праздник». Великое и вечное стремление аристократических воинских культур совместить несовместимое - статусность и свободу - всякий раз обретает реальные очертания с появлением условий^xiv[14] для переформатирования очередной «игривой» культуры из культуры локальной и ситуативной, вписанной в жесткую логику чередования будней/праздников, в «способ жизни», в «жизненный стиль эпохи». Применительно к поколению Катулла эту ситуацию блестяще описал М.Л. Гаспаров^xv[15]. «Золотая молодежь»^xvi[16], будь то александрийская начала III века до н.э., римская второй четверти I века до н.э. или парижская XVIII века, склонна возводить в культ и одновременно делать непременным атрибутом собственного существования именно те черты, которые составляли основу классической «ребяческой» культуры греческих VI - начала V века до н.э.: «прекрасное»/«изящное» (во всем спектре возможных смыслов - от культа искусства до культа изысканных наслаждений), молодость, резкое деление культуры на «свою», «высокую», «доступную немногим избранным», «новую» и «пошлую», «избитую», «старую». Оружием в борьбе с «закоснелой» культурой для нее неизменно становится разум - ибо только с позиций рациональной критики можно сколь-нибудь обоснованно нападать на незыблемые основы традиций. Лозунгом ее столь же традиционно становится требование свободы - во всем, начиная от свобод политических и заканчивая свободой искусства и освобождением от разного рода поведенческих несвобод.

Однако «игривой» основы подобной критики никто не в силах отменить - сколь бы серьезно ни относились к себе самим ее адепты. И «ретрограды», по сути, бывают совершенно правы, когда обрушиваются на «борцов за свободу» с обвинениями в распущенности и пропаганде разврата - они интуитивно ощущают несовместимость культурных пространств и пытаются отстоять право на эту несовместимость. Обвинение в безнравственности (будь то Тимарх, Сократ, Алкивиад или Овидий), конечно же, есть традиционное средство борьбы с политическим противником. Однако оно было бы нелепо и невозможно с точки зрения сограждан (не хуже нашего способных оценить политическую подоплеку), если бы речь не шла о недозволенном пересечении символических границ - действительном или недобросовестно вменяемом в вину, но тем не менее заслуживающем «серьезного» рассмотрения.

Европейские либертены образца XVIII века сплошь были атеистами, рационалистами, поклонниками той или иной разновидности «свободной любви» и - ярыми критиками «прогнивших систем» с позиций свободы. Впрочем, они и сами не прочь были время от времени встать в позу оскорбленной добродетели и заклеймить «распущенную знать» (или чернь) - как это делал тот же Ретиф де ла Бретон, - старательно не замечая тех культурных границ, которые для них самих были несущественны. Логика проста до элементарного - министра застукали без штанов, значит, он такой же развратник, как и я, и не имеет права выступать от лица Закона (Бога, Права, Добродетели).

Одновременно, XVIII, а вслед за ним XIX век есть эпоха окончательного становления централизованных государств общенационального и над-национального масштаба, с централизацией и профессионализацией государственных структур, с появлением невиданных доселе финансовых возможностей - и так далее. Огромные массы населения, непричастного доселе к радостям «свободного пересечения границ», понемногу получают к ним доступ - и порнография, как это ни парадоксально, дает ключ к одной из элементарнейших и наиболее действенных в этом смысле возможностей. И если в начале XIX века любовный роман и общедоступный театр являют собой предельно возможную границу между «приличным» и «неприличным», если мужские костюмы Жорж Санд четко маркируют вовсе не ее гомоэротические наклонности, но принадлежность к «свободной», «цыганской» (пэдика!) культуре, то к концу века грань смещается: эротической темой в искусстве можно удивить разве что провинциальных американцев, основой массовой зрелищной культуры становятся оперетты, мюзик-холлы и кабаре и вид обнаженных (или обтянутых панталонами) женских ног уже не являет собой порнографического откровения, но всего лишь приятно щекочет нервы.

Отдельную тему в этом отношении представляет собой европейская гомосексуальная культура и связанные с ней феномены - вроде феномена дендизма образца первой половины века. Помимо вполне естественной апелляции к «счастливым и свободным» древнегреческим нравам, помимо заинтересованного вчитывания современных коннотаций в теоретическое обоснование преимуществ «чисто мужской» любви в «Пире» Платона и любования знаменитыми парами героев-любовников^xvii[17], европейский гомосексуализм XIX - XX веков проходит забавнейшую эволюцию и в целом, как культурный феномен, как стиль и способ жизни. XIX век являет собой в этом плане картину классическую: джентльмены «старой школы» строжайшим образом скрывают от посторонних свои сексуальные наклонности, «расслабляясь» только в узком кругу^xviii[18]. Про двоих-троих самых ярких денди XIX века, вроде «Бо» Браммела, известно только, что они никогда не были женаты и вообще отличались женоненавистничеством^xix[19]. Зачастую о гомосексуальных пристрастиях образцового викторианского джентльмена становится известно только после публикации его частных бумаг в ХХ веке, как в случае с Э.М. Форстером. На рубеже веков гомосексуальная культура уже пробует запреты на прочность, находя выход в демонстративном постдендистском балансировании на грани тогдашних приличий. Для кого-то, как для Оскара Уайльда, это заканчивалось классическим (во всех смыслах) уголовным делом. Для кого-то, как для Обри Бёрдсли, - всего лишь «публичным знанием»^xx[20] - чего и добивались. В начале ХХ века гомосексуальные салоны множатся как грибы во всех ведущих столицах мира – от Парижа и Лондона до Санкт-Петербурга. А современная гомосексуальная культура настолько публична и неотъемлема от шоу-бизнеса, что зачастую с ним ассоциируется.

И - характерная картинка напоследок. Незадолго до начала Первой мировой войны на одной из обычных воскресных вечеринок в доме у Джона Лейна^xxi[21] гостьей была приехавшая ненадолго из Парижа Гертруда Стайн. Лейн собирался издавать ее прозу: эта слегка мужеподобная американка уже успела завоевать в «узких кругах» парижской богемы славу радикальной ниспровергательницы устоев и как таковая была у Лейна вполне ко двору. Ключевым эпизодом «первого знакомства» стал обычный для Лейна «пробный камень»: он увел Гертруду Стайн в одну из дальних комнат и стал показывать ей рисунки Обри Бёрдсли. И дело здесь было не только во вполне естественной гордости обладателя (Лейн не только «открыл» Бёрдсли; незадолго до описываемых событий в его собственность перешли все самые скандальные работы последнего, вышедшие в издательстве Л. Смитерса, в том числе и опубликованная в 1896-м крошечным тиражом «не для общей продажи» «Лисистрата»). «Игривые» рисунки гомосексуалиста Бёрдсли на сюжеты из XVIII века или из античности, загримированной под шаловливый XVIII век, вероятнее всего, должны были, по мысли Лейна, выполнить для авангардистки, лесбиянки и держательницы крайне «левого» литературно-художественного салона Гертруды Стайн роль своеобразного маркера, опознавательного знака «своей» территории - то есть ту же самую роль, которую, предположительно, выполняла в VI - V веках до нашей эры в Афинах тамошняя «ребяческая» традиция. Знак «перехода границы».

Сейчас эта граница отодвинулась еще дальше - так далеко, что Ретифу де ла Бретону это не привиделось бы даже в кошмарном сне. «Голяшками» сейчас уже никого не удивишь, и для того, чтобы потребитель «почувствовал границу», ему предлагают жесткое порно, где неотъемлемая от «педической» зоны свобода бесплодного совокупления подсвечивается имманентной ей же позитивной маркированностью любого насилия. В мягкой форме этот тандем (наряду с туристической и/или исторической экзотикой^xxii[22]) составляет неотъемлемую основу едва ли не всей современной культуры.

Так где будем проводить границу порно?

Примечания

^xxiii[1] Канфар, подписанный известным гончаром и вазописцем Никосфеном (на сей раз в качестве гончара). Бостон, Музей изящных искусств, 95.61. Дар Э.П. Уоррена. Приведен в: Boardman J. Athenian Red-figure Vases. Archaic Period (далее - ARVAP). L., 1975. Fig. 99. Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признательность сэру Джону, во-первых, за написанные им прекрасные книги, а во-вторых, за содержательные беседы, устные и письменные, и за искреннее желание помочь.

^xxiv[2] Dover K.J. Greek Homosexuality. L., 1978. P. 16. (В оригинале автор передает греческие слова латиницей; для достижения аналогичного эффекта «узнавания», «прямого прочтения» я счел возможным нарушить обе существующие традиции и передавать их кириллицей. - В.М.)

^xxv[3] Ibid. Р. 17.

^xxvi[4] См. в этой связи мою статью: Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса // НЛО. № 43. С. 347-393.

^xxvii[5] Совершенно, кстати, необязательный в том случае, если пассивным партнером был юноша: если судить по вазописи, то здесь наиболее распространенной позицией была межбедерная передняя.

^xxviii[6] Dover K.J. Op.cit. Р.187.

^xxix[7] Лондон, Британский музей, Е816, прорисовка Дж.Д. Бизли (Beasley J.D. Attic Red-figure Vase-painters (далее – ARV). L., 1963. 315, 2).

^xxx[8] Boardman. ARVAP. P. 220.

^xxxi[9] Здесь вполне уместно сказать пару слов относительно корней того явления, которое так возмущает всех феминисток, без разбора «крутости» и пола: а именно отношения в порнографически ориентированных визуальных (и любых других) текстах к женщине как к вещи. «Сексплуатация», так сказать. Проблема в том, что, скажем, в традиционной древнегреческой «игривой» культуре мальчик (то есть пассивный партнер вообще) не должен был испытывать резко выраженного влечения к партнеру активному. Эрастес ухаживал за пэдика, делал ему подарки, унижался и т.д. - и это входило в правила тогдашнего любовного кодекса (и во многом было позаимствовано из него более поздними, в том числе и современными). Но эроменос, который сам идет навстречу «пожеланиям трудящихся» и, не приведи господи, просит за это подарки, был гнусен и, более того, рисковал в будущем лишиться гражданского статуса. Итак, за пэдика ухаживают, уламывают или покупают его, но он при этом никакой личной заинтересованности, никаких человеческих чувств выказывать не должен - или должен делать это весьма умеренно. Поэтому на классических изображениях гомосексуального сношения эрастес страстно припадает к груди возлюбленного, а тот равнодушно смотрит вдаль или разглядывает подарок. Поэтому женщина, которая испытывает сексуальное желание, есть предмет для неистощимых шуток, буквально переполняющих как литературную традицию, так и «игривую» вазопись. Отсюда вывод. См. рис. 5, 6, 7 (рис. 5. Чаша работы Эпиктета. СПб., Эрмитаж, инв. № 14611, из Березани, ARV 75,60, прорисовка Бизли; рис. 6. Амфора работы так называемого Художника Летящего Ангела, Paris, Petit Palais 307, из Капуи, ARVAP, 176; рис. 7. Кратер работы так называемого «Художника Пана, Berlin, Staatliche Museen (Ost), инв. № 3206, из Этрурии, ARVAP 342).

^xxxii[10] Рис. 3. Чаша работы так называемого Художника Брисеиды, Оксфорд, Ашмолеанский музей 1967.305, из Черветери (Boardman. ARVAP, 272); рис. 4. Чаша работы Дуриса, Бостон, Музей изящных искусств, 1970. 233 (Boardman. ARVAP, 297).

^xxxiii[11] Присущая «револьверной» модели «сезонность», то есть необходимость периодического «переключения регистров», диктовала необходимость достаточно жесткой календарной привязки такого рода переключений (автоматически порождая при этом отдельные «темпоральные» коды - сезонные (весна, осень), суточные (сумерки, ночь) и т.д.).

^xxxiv[12] Здесь предлагается иное, принципиально отличное от бахтинского прочтение проблемы карнавала и «низовой» культуры.

^xxxv[13] Как и стоящие на границах садов фигуры Приапа с гипертрофированными членами. Насильственный анальный секс (или действия, символически его замещающие) был обычным наказанием за несанкционированное и злоумышленное пересечение границы (от воровства в чужих садах до адюльтера). Символический смысл наказания заключался исключительно в публичном, насильственном и радикальном «разжаловании» нарушителя в более низкий социальный статус.

^xxxvi[14] Экономических, демографических (улучшение качества жизни, «перепроизводство элит») и т.д.

^xxxvii[15] Гаспаров М.Л. Поэзия Катулла // Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. М., 1986. С. 155 – 207.

^xxxviii[16] Которая, кстати, с точки зрения чисто возрастной далеко не всегда подпадала под это определение: но для архаических культур возраст - понятие не столько временное, сколько статусное.

^xxxix[17] Ахилл и Патрокл, Эпаминонд и Асопих, Гармодий и Аристогитон и т.д. В первом случае важны общее величие образов и сцена страданий Ахилла по убитому другу (у Гомера, кстати, прямых указаний на гомосексуальный характер отношений между Ахиллом и Патроклом нет - но зато есть богатая позднегреческая традиция, которая упорно настаивает именно на таком прочтении этих отношений). Во втором - верность до последнего вздоха. Третий еще того интереснее, поскольку он четко увязывает между собой гомоэротизм и преданность «другу» со свободолюбием и тираноборчеством.

^xl[18] Который по своей социально-стратовой сути удивительно схож с древнегреческими гетериями. Это может быть «закрытый мужской клуб», а может быть и просто «дружеское» объединение выпускников одной и той же закрытой частной школы.

^xli[19] Но самый стиль их существования откровенно отсылает к античным образцам, что заставляет некоторых современных исследователей дендизма переворачивать картину с ног на голову и называть первым денди Алкивиада на том основании, что он также «аристократичен, богат, элегантен, смел и наделен ораторским даром» (Feldman J. Gender on the Divide. The Dandy in Modernist Literature. L., 1993. P. 3).

^xlii[20] 25 июля 1896 года Бёрдсли пишет своему тогдашнему издателю Л. Смитерсу: «Вы заметили нелепую ошибку, сделанную “Морнинг пост” при перечислении королевских свадебных подарков?» - Леди Альстон: “Похищение локона” миссис Бердслей, ею самой иллюстрированное». - Вы видите, как широко распространено сомнение в моем поле». (цит. по: Евреинов Н. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 273). Бёрдсли откровенно кокетничает, привлекая внимание к немного рискованной (если учесть обстоятельства) шутке леди Олстон. «Нелепая ошибка» здесь равноценна возможности для Бориса Моисеева публично показать попку.

^xliii[21] Известный английский издатель, достаточно часто бравшийся за весьма рискованные с точки зрения общепринятых вкусов проекты. Одним из таких проектов, на котором, собственно, Лейн и заработал славу издателя-первооткрывателя, был знаменитый журнал «Желтая книга» (1894 - 1897), который «открыл» Обри Бёрдсли, Уолтера Сикерта и Уилсона Стира, а из литераторов - Генри Джеймса, Эдмунда Госса, Арнольда Беннетта, Герберта Уэллса и У.Б. Йейтса.

^xliv[22] То есть экстраполяцией во времени или в пространстве, отрывающей потребителя от «статусной» территории, от культурных зон, связанных с ответственностью и «взрослостью».