Готический собор

Зарождение новой формы

В 12 веке собор в Сансе (к юго-востоку от Парижа) был резиденцией архиепископа, который носил титул “примас Галлии” и которому подчинялся даже епископ Парижа. Построенный приблизительно в то же время, что и церковь в Сен-Дени, санский собор тем не менее отличается гораздо большей простотой форм: первоначально он даже не имел трансепта, а в центре его деамбулатория размещалась одна-единственная прямоугольная капелла. Трехъярусный в вертикальном разрезе интерьер этого здания напоминает собор в Ле-Мане, однако стены здесь значительно тоньше. Это очевидно при взгляде на капители двойных колонн, разделяющих огромные пролеты под шестилопастными сводами. Каждая пара главных колонн перекрыта общим широким абаком, сильно выступающим к средней линии нефа и словно висящим в воздухе без всякой опоры; в результате кажется, будто стены центрального нефа покоятся не на колоннах, а на пустом пространстве между ними. Создается впечатление, что архитектор, не лишенный чувства юмора, намеренно стремился показать, насколько легки и тонки эти стены. Над двойными главными колоннами прямо к сводам поднимаются пучки более тонких служебных колонок, не соприкасающихся со стенами. Благодаря этому главные колонны становятся мощнее и без труда принимают на себя вес сводов. Первоначально ребра этих сводов опускались гораздо ниже, так как расположенные под ними окна были меньше, чем теперь. А это означает, что когда-то своды, должно быть, напоминали огромные балдахины, подвешенные на шестах. Санскому собору недостает изящества, присущего гораздо более миниатюрной церкви Сен-Дени, однако по сравнению с грандиозной архитектурой собора в Ле-Мане он все же выглядит весьма элегантным.

Хор старого собора в Нуайоне был перестроен после пожара 1131 года, причинившего зданию серьезный ущерб. Точно установить, произошло это раньше или позже, чем возвели собор в Сансе, невозможно. Не исключено даже, что внешние стены венца капелл нуайонского собора были сооружены еще до появления нового хора в церкви Сен-Дени, иными словами, до того, как изменения в архитектурном плане повлекли за собой зарождение множества новых форм. Впрочем, можно предположить, что реконструкция внутренней части хора была проведена в связи с состоявшимся в 1157 году переносом святых реликвий, так как хор этот обладает некоторыми чертами сходства с хором парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре, освященным в 1163 году. В интерьере собор разделен на четыре яруса; такая конструкция встречается и в более ранних храмах, прежде всего - в соборе города Турне, издавна поддерживавшего тесные связи с Нуайоном. Апсида окружена цепью тонких монолитных колонн - как в Санлисе и в Сен-Дени. Арки аркады настолько гладкие, что кажется, будто они прорезаны прямо в стене; арки галереи, напротив, богато профилированы. Что касается декора здания в целом и конструкции опор в частности, то важнейшую роль здесь играют валики пилястров. Ни в одном храме эта деталь до сих пор не выполняла столь значимых функций. Самый нижний валик делит приблизительно пополам секцию пилястра между капителью главной колонны, на которую опирается пилястр, и пояском стены, отделяющим первый ярус от второго. Следующий валик находится точно на одной высоте с пояском. Остальные валики располагаются вдоль ствола пилястра вне зависимости от других архитектурных элементов, благодаря чему создается впечатление, будто пилястр не соприкасается со стеной.

Эта тенденция к отделению вертикальных опор от стены, только намеченная в хоре, значительно полнее развита в трансептах. Здесь поверхность стены членится на несколько слоев. К ней примыкают простые пилястры с четкой ритмической организацией капителей и валиков; в направлении снизу вверх этот ритм помогает создать впечатление, что пилястр все дальше отходит от стены. Кроме того, капители, поддерживающие свод, расположены так низко, что кажется, будто стрельчатые окна верхнего яруса прорезаны прямо в сводах. Изящество и тонкость, отличающие эти “слоистые” стены трансепта, присущи и стенам центрального нефа, хотя самые эффектные декоративные приемы все же использованы в более важных с литургической точки зрения восточных частях собора. Однако, несмотря на гармоничное распределение отдельных архитектурных элементов, собор в Нуайоне не производит впечатления единого, завершенного целого, так как в его интерьере отчетливо видны следы различных изменений, вносившихся в строительные планы с течением времени.

Единство и цельность, близкие к идеалу, появляются только в соборе города Лан, создатель которого позаимствовал множество архитектурных форм из Нуайонского собора. Строительство собора в Лане началось в 1160 году, и важнейшие части здания были завершены вскоре после 1200 года. Этот собор - один из крупных центров паломничества - первоначально представлял собой базилику с галереей, деамбулаторием и длинным трансептом. Западный фасад и фасады трансептов предполагалось украсить двойными башнями, однако исполнить это намерение удалось лишь в отношении главного, западного фасада; кроме того, была возведена башня над средокрестием. Благодаря этому четкий силуэт здания стал виден издалека, тем более что собор Нотр-Дам в Лане возвышается на холме над широкой равниной.

Внутри собора вдоль четырехъярусных стен центрального нефа были установлены пучки пилястров чередующимися группами по пять и по три опоры; каждый пучок пилястров упирается в ребро шестилопастного свода. В отличие от опор центрального нефа в Нуайоне эти пилястры пересекаются с поясками, разделяющими ярусы, через равные интервалы, членясь тем самым на единообразные секции-“модули”. Две нижние секции заключены между капителью главной колонны и пояском, отделяющим аркаду от галереи; следующие три - между основаниями галереи и трифорием; наконец, верхняя секция пилястра в точности вписывается в границы трифория. Пилястры на двух парах опорных столбов к западу от средокрестия опускаются до самого пола, благодаря чему эта часть строения полностью подчинена ритму пилястровых “модулей”. Изобилию этих монолитных пилястров соответствует изобилие маленьких колонок в галерее, трифории и обрамлении верхних окон центрального нефа; кроме того, пилястры удачно гармонируют с нервюрами сводов. В результате декор интерьера достаточно богат, но не чрезмерно пышен. Не превращаясь в хаотичное нагромождение украшений, он обеспечивает четкую и ритмичную организацию архитектурного пространства, идеально вписываясь в общую структуру здания.

В отличие от церквей Сен-Дени в Париже и Сен-Реми в Реймсе собор в Лане обретает величественное достоинство не с помощью контрастного противопоставления различных частей здания, а благодаря тому, что представляет собой единое согласованное целое - как в своей конструкции, так и в декоре. Создатели собора остались верны этому принципу и после 1200 года, когда старый, короткий хор, построенный около 40 лет назад, был снесен и на его месте начали возводить новый, гораздо более длинный и просторный (в таком виде он сохранился и по сей день). Стиль нового хора в точности соответствует стилю более ранних частей здания. Иными словами, строители собора вернулись к архитектурному стилю сорокалетней давности, невзирая на то что за это время развитие архитектуры успело принять совершенно иной курс. О причинах, по которым было решено снести старый хор и построить новый, мы можем только догадываться. Быть может, члены капитула богатого и влиятельного собора сочли старый хор слишком тесным и невзрачным? Или их беспокоило, что паломники, поднявшись на галерею, могли обойти кругом все здание, нарушая святыню алтарной части? Такая гипотеза подтверждается тем, что новый хор заблокировал участок галереи, проходивший вдоль восточной стены.

Не исключено также, что реконструкция была предпринята по сугубо эстетическим соображениям: ведь в результате хор по длине приблизительно сравнялся с центральным нефом, и эти две части здания стали распологааься симметрично относительно средокрестия. Вдобавок над тремя стрельчатыми окнами нового хора появилось большое окно-роза - точная копия находящегося строго напротив окна-розы на западном фасаде. А поскольку на обоих фасадах трансепта окна-розы красовались еще до начала реконструкции, это означало, что теперь на все четыре стороны от средокрестия расположилось по огромному круглому световому отверстию. Иными словами, изменения, произошедшие с хором, способствовали созданию гораздо более цельного и единообразного интерьера здания.

Западный фасад собора в Лане, возведенный в последние годы 12 века, - весьма значительное достижение готической архитектуры. Здесь структура двухбашенного фасада старого типа была последовательно подкреплена в интерьере здания, благодаря чему фасад впервые естественно вписался в общую композицию здания, а не остался стоять перед ним независимым архитектурным блоком. При этом сам фасад демонстрирует присущее зодчему великолепное чувство ритма и пространственной формы: порталы резко выдаются вперед, напоминая триумфальные арки, а окна над порталами, обрамляющие великолепное окно-розу, напротив, уходят далеко в глубь стены. Более того, башни служат логическим продолжением нижних частей фасада, а не просто над-строены над ними, как в Сен-Дени. Архитектор, проектировавший западный фасад собора, добился этого эффекта тем, что чрезвычайно искусно замаскировал передние контрфорсы: с первого взгляда трудно даже заметить, что они начинаются от порталов и поднимаются к башням между окнами. Таким образом, собор производит совершенно иное впечатление, нежели собор в Санлисе, где контрфорсы, поднимающиеся от основания здания к башням, доминируют в структуре фасада. Современники так высоко ценили западный фасад собора в Лане, что возникло множество его имитаций. Уже в начале 20-х годов 13 века средневековый художник и зодчий Виллар д'Оннекур включил его изображение в свой знаменитый альбом, заявив, что не видел башен прекраснее, чем на этом фасаде.

К числу уже рассмотренных зданий с четырехъярусным вертикальным разрезом (церковь Сен-Реми в Реймсе и соборы в Нуайоне и Лане) можно теперь добавить в качестве их “младшего собрата” собор в Суасоне, четырехъярусный южный трансепт которого был возведен вскоре после того, как в 1177 году капитулу собора был дарован участок земли под строительство. Филигранная работа здесь достигла вершины мастерства, ибо вместо обычной аркады первого яруса, содержащей по одной арке на пролет, и галереи второго яруса, каждый пролет которой разделен на две арки, в Суасоне в каждом интервале между двумя опорными столбами на первом и втором ярусах помещено по три чрезвычайно изящных арки. В результате плоскости стен между арками почти сведены на нет и кажется, будто все здание состоит из одних лишь пилястров и арочных проемов. Это впечатление усиливается тем, что в каждом пролете трифория количество арок возросло до шести, а в каждом пролете центрального нефа содержится по три окна, как в церкви Сен-Реми. Здесь зодчий обошелся без членения пилястров валиками на секции (которое мы наблюдали в ланском соборе), так как главная идея этого хрупкого, элегантного сооружения - не ритмически организованная система декора, а выразительность перетекающих друг в друга пространственных ячеек. Кроме того, изобилие окон во внешних стенах, доведенное здесь до предела, помогает разомкнуть интерьер здания и расширить его границы во вне.

Собор в Суасоне - одно из высочайших достижений в раннеготической архитектуре, однако было бы ошибкой считать это здание результатом сознательного развития определенного стилистического направления. Другие строения, возведенные в ту же эпоху, отражают тенденции, по духу совершенно противоположные той, что воплотилась в суасонском соборе. Образцовый пример одной из таких тенденций - собор Нотр-Дам в Париже (Нотр-Дам-де-Пари). После длительного планирования, в ходе которого, возможно, перестраивались некоторые части старого собора, наконец состоялась официальная церемония, на которой папа Александр 3 заложил первый камень в основание совершенно нового здания - здания, которое в определенном смысле можно считать прототипом готического собора как такового. Это не означает, что Нотр-Дам-де-Пари был первым собором, построенным в готическом стиле (соборы в Сансе и Санлисе появились раньше); но именно здесь впервые была предпринята попытка сконструировать монументальное здание, которое явилось бы характерным образцом нового стиля, но в то же время обладало бы неповторимой индивидуальностью. При размерах 130 м в длину на 35 м в высоту (не считая сводов) Нотр-Дам-де-Пари далеко превосходит по масштабам большинство других готических соборов. Неудивительно, что для реализации этого проекта пришлось изменить планы застройки целого района! Но поскольку речь шла о столичном соборе, расположенном поблизости от резиденции быстро набиравших силу королей, все это не воспринималось как излишества.

Парижский Нотр-Дам - это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такая конструкция использовалась очень редко - лишь в самых важных образцах храмовой архитектуры, таких, как церковь аббатства Клюни и собор Святого Петра в Риме. Уже одного этого достаточно, чтобы поставить Нотр-Дам в привилегированное положение, особенно учитывая то, что и позже готические соборы с двойными боковыми нефами строились лишь в исключительных случаях. Разделенные пополам продольными рядами гигантских колонн, эти двойные нефы в апсиде переходят в двойной деамбулаторий. Проблему деамбулатория, состоящую в том, что радиус его в восточной точке вынужденно оказывается шире, чем в местах соприкосновения с боковыми нефами, решили посредством удвоения числа колонн и установки треугольных сводов вплотную друг к другу. В результате обход Нотр-Дам может по праву гордиться своей правильной формой.

Единый ритм во всем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хора сохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащены единообразными колоннами, как в Сен-Жермен-де-Пре. Это тем более поразительно, что в центральном нефе Нотр-Дам использованы шестилопастные своды: ведь во всех прочих соборах для поддержки таких сводов применялось чередование массивных опор с более тонкими, в соответствии с тем, сколько нервюр сходилось в точке. Над главными колоннами центрального нефа Нотр-Дам поднимаются столь же единообразные пучки тонких пилястров. В каждом пучке - по три пилястра, вне зависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Это несоответствие маскируется тем же способом, который был использован в западной части апсиды хора Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пилястров приходится две подпружные нервюры и одна поперечная, на следующий - две диагональные и одна поперечная, а также две скрытые из виду подпружные нервюры и так далее. Только так можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности в пропорциях.

Огромные лопасти шестичастных сводов - гораздо более крупные, чем слишком тесно прилегающие друг к другу секции четырехлопастного свода, - гармонируют с обширными плоскостями стен. Иными словами, создатели Нотр-Дам не старались полностью разомкнуть поверхность стены (как это было сделано в южном трансепте суасонского собора), но стремились к эффектному контрасту между зримо тонкой и плоской стеной, с одной стороны, и изящными пилястрами (без валиков) и нервюрами сводов - с другой. Первоначально этот прием производил еще более сильное впечатление, так как плоскость стены над галереей была обширнее и ее прерывали только окна-розы с довольно скромными по размерам проемами. Однако такая конструкция не сохранилась, поскольку в соборе было слишком темно. Уже в 13 веке проемы окон были расширены, а в 19 веке Виолле-ле-Дюк произвел перепланировку окон, примыкающих к средокрестию.

В ходе одной из реконструкций в контрастную систему стен и опор центрального нефа Нотр-Дам были внесены некоторые изменения. Теперь пролеты галерей разделены на три части, а боковые стены галерей поддерживаются не круглыми колоннами, а плоскими пилястрами. Эти опоры контрастируют с пилястрами центрального нефа (более тонкими, чем даже пилястры хора) - высокими монолитными стойками, уже не сливающимися со стеной, как первоначально.

Тема плоской поверхности стены повторяется и на западном фасаде Нотр-Дам. Поскольку башни здесь в отличие от башен ланского собора венчают двойные боковые нефы, они шире и устойчивее. Благодаря этому контрфорсы не слишком выдаются вперед; более того, на уровне первого этажа они почти “тонут” в стене, которая, напротив, выступает так далеко вперед, что порталы глубоко уходят внутрь фасада, а не выдаются наружу, как в Лане. При взгляде на этот фасад кажется, будто перед нами - триумфальная арка с королевской галереей: над порталами вдоль стены выстроились в ряд статуи всех французских королей, символизирующие непрерывность династии и силу монархии. Ни в каком другом образце средневековой архитектуры мы не встречаем такой внушительной королевской галереи, демонстрирующей череду монархов столь эффектно. Эффектность же эта объясняется исключительно тем, что создатели Нотр-Дама в отличии от строителей ланского собора не стали наращивать интенсивность декора в направлении к центру фасада. Только на верхнем ярусе и на башнях, где появляются более изящные формы, пышность декора несколько убывает, что, впрочем, не наносит ущерба общему впечатлению.

А о том, насколько мощное впечатление производил Нотр-Дам-де-Пари в ту эпоху, можно судить хотя бы на примере коллегиальной церкви Нотр-Дам в Манте - городе, расположенном почти на самой границе между королевским доменом Франции и Нормандией (которая тогда принадлежала Англии) и потому игравшем особо важную роль в политике французского короля. Строительство этой церкви началось, по-видимому, около 1160 года и проводилось по плану старого образца - с тонкими монолитными колоннами в апсиде и с чередованием массивных и изящных опор в центральном нефе. Но вскоре план был видоизменен в подражание архитектуре Нотр-Дам-де-Пари. В результате здесь также появился мотив обширной плоскости тонких стен-перегородок; хор также лишен трифория; лопасти сводов столь же огромны; тонкие пучки пилястров контрастируют с гладкими стенами. Однако на западном фасаде церкви в Манте черты фасадов ланского и парижского соборов смешались. Из-за влияния собора в Лане этот фасад не столь величествен, как фасад Нотр-Дам-де-Пари, однако заимствует у последнего горизонтальную структуру (впрочем, не вполне ясно, какой из двух фасадов появился раньше - парижский или мантский).

Церковь в Манте служит примером возраставшей, начиная с последней трети 12 века, популярности нескольких характерных типов храмовой архитектуры, которые, судя по всему, стали считаться образцовыми. Этот процесс не повлек за собой исчезновения оригинальных проектов, и все же готическая архитектура того периода становится все более и более систематичной и даже стандартизованной. Еще один пример такой тенденции - церковь аббатства Сент-Ивед в Брене. В Брене, расположенном неподалеку от Лана и Суасона, находилась главная резиденция герцога Дрю (брата французского короля), чья супруга, по- видимому, и поспособствовала созданию церкви, строительство которой началось незадолго до 1200 года. Разумеется, бренская церковь, с той поры служившая местом погребения герцогов Дрю, не может соперничать по масштабам и великолепию с соборами. Не будучи усыпальницей членов королевского рода, она создана в простом, хотя и впечатляющем стиле - стиле, который выработался путем упрощения богатого репертуара форм, отличающего собор в Лане. Так, вместо четырех ярусов здесь только три: галерея отсутствует. Центральный неф не украшен элегантным чередованием пучков пилястров различной толщины, пилястры единообразны, и вертикальный ритм их не подчеркнут валиками, членящими опоры на секции. Вместо хора с деамбулаторием, как в соборе Лана того периода, в церкви Сент-Ивед был выстроен хор оригинального типа - с диагонально расположенными боковыми капеллами. Однако над средокрестием церкви в Брене, как и в Лане, возвышается башня; и западный фасад этой церкви также был создан по образцу ланского фасада и сохранял эту форму вплоть до 19 века, когда был разрушен.

Сопоставление этого собора с монастырской церковью в Брене особенно поучительно, так как оно демонстрирует, что средневековые архитекторы умели создавать по образцу масштабной модели более миниатюрную, упрощая ее и тем самым преображая в нечто принципиально новое. А поскольку в той же области Франции можно найти и другие церкви со схожими чертами (например, настоящий двойник церкви в Брене - церковь аббатства Сен-Мишель-ан-Тьераш), то напрашивается вывод: ланский собор в последние годы 12 века был весьма популярной среди архитекторов “моделью для сборки” в натуральную величину.

Стилистическое разнообразие готических соборов на рубеже 12 - 13 веков

На рубеже 12 - 13 веков на основе этой “модели для сборки” появилось несколько совершенно непохожих друг на друга типов храмовой архитектуры. При реконструкции хора в Лане, как мы уже отмечали, совершился возврат к более раннему архитектурному стилю, отличительной чертой которого было изобилие деталей. В Суасоне же произошло нечто противоположное. Вместо того чтобы продолжать реконструкцию собора в изящном стиле описанного выше четырехъярусного трансепта, заказчики предпочли иной вариант: новый хор и центральный неф были построены в том же стиле, что и церковь аббатства в Брене, - трехъярусными в вертикальном разрезе и с меньшим количеством пилястров. Несмотря на это, ярусы нефа и хора в Суасоне оказались более высокими, чем в ланском, и в совокупности превзошли по высоте даже бывший суасонский трансепт. Сокращение числа ярусов привело в итоге к значительному выигрышу в общей высоте здания. Впервые в истории готической архитектуры аркада и ряд верхних окон центрального нефа приблизительно сравнялись по пропорциям, что было достигнуто за счет расширения области окон и подъема сводов.

Тенденцию к упрощению архитектурных форм можно отметить также и во внешнем оформлении собора. Особенно очевидно это в сравнении с церковью Сен-Реми в Реймсе. Благодаря четкой ритмической структуре контрфорсов и аркбутанов хоры обоих зданий снаружи в целом похожи друг на друга, хотя в суасонском хоре не четыре, а три яруса. И все же строители этого собора не создали той особой динамической взаимосвязи между проемами окон и контрфорсами, какую мы наблюдали в структуре реймской церкви, и орнаментальный декор всех трех ярусов здесь приблизительно одинаков. Эффектность внешнего вида Сен-Жерве-э-Проте достигалась не путем утонченной деталировки, а за счет стандартизованных массивных, рельефно очерченных каменных конструкций.

Новая эстетика простоты и монументальности, наглядно видная на примере суасонского хора, радикально отличалась от эстетики утонченности и изящной деталировки, которую мы могли наблюдать на примере старого трансепта того же собора. Есть все основания предполагать, что по завершении нового хора заказчики намеревались снести старый трансепт и воздвигнуть на его месте новый - в новом монументальном стиле. И то, что южная часть трансепта сохранилась, хотя северная была реконструирована, объяснялось исключительно недостатком средств на дальнейшие работы. В итоге суасонский собор превратился в полную противоположность ланского. Вместо того чтобы расширить его по проекту, базировавшемуся на старом архитектурном стиле (как поступили в Лане), зодчие решительно отказались от старого стиля в пользу нового. Средневековые реставраторы обоих соборов пользовались совершенно различными средствами, но цель у них была одна: создать полностью единообразное строение и как можно более тщательно скрыть его первоначальную форму.

Шартрский собор, самый значительный из французских храмов Богоматери, начали строить в новом монументальном суасонском стиле после пожара в 1194 году на месте старого здания. Правда, огонь пощадил крипту и западный фасад, которые можно было сохранить, но они не пользовались особым почетом и не считались общезначимыми “святынями”. К концу 12 века все чаще предпочитали строить совершенно новое здание и уже не старались сохранить как можно больше элементов прежнего. Эта тенденция становится очевидной при анализе преданий и легенд, возникавших в связи с разрушительным пожаром в Шартре и с реконструкцией, которую тот за собой повлек. Поначалу пожар воспринимали как катастрофу, ибо думали, что вместе с храмом погибли и священные реликвии Богоматери. Но когда реликвии обнаружили в целости и сохранности, отношение к пожару резко изменилось: его истолковали как знамение, посредством которого Дева Мария выразила пожелание, чтобы ей возвели новый храм, прекраснее прежнего. Памятуя о том, с какой осторожностью аббат Сугерий полувеком ранее подходил к реконструкции монастырской церкви и как глубоко он почитал старые камни, из которых были сложены ее стены (по собственным его словам, эти камни он “похоронил как истинные реликвии ”), можно лишь еще раз поразиться тому, что в Шартре Богоматерь, по общему мнению, сама разрушила посвященный ей храм. Следует ли из этого, что новая готическая архитектура, развивавшаяся в королевском домене Франции, успела завоевать такое уважение, что никаких серьезных оправданий для реконструкции храмов в этом стиле уже не требовалось?

По своей базовой структуре интерьер собора в Шартре почти неотличим от интерьера Сен-Жерве-э-Проте в Суасоне. Аркады и верхние ряды окон центрального нефа, между которыми расположился трифорий, здесь также гораздо выше обычного и приблизительно одинаковы по высоте. Но несмотря на все это сходство, шартрский и суасонский соборы принципиально отличаются друг от друга. Это невозможно не заметить на примере любого отдельно взятого мотива интерьера. Например, опорные колонны в Суасоне, несмотря на значительную высоту, почти так же изящны и тонки, как в Лане, и к каждой из них примыкает всего лишь один тонкий пилястр. В Шартре, напротив, главные колонны почти в два раза толще и окружены четырьмя пилястрами, каждый из которых сам по себе может соперничать по толщине с суасонскими колоннами. Максимальная толщина шартрской колонны - 3, 7 м, тогда как в Суасоне колонны едва достигают 1, 4 м в толщину. Объяснить эту огромную разницу в толщине колонн общей высотой здания невозможно: собор в Шартре лишь ненамного выше суасонского. Истинная причина такого различия состоит в том, что создатели собора в Суасоне, желая сделать его выше других соборов, просто удлинили колонны. А создатели собора Шартра, напротив, сделали их гораздо толще, а следовательно, крепче. Здесь мы подходим к самой сути новаторства, проявленного зодчими в Шартре: возведенный ими храм стал не только самым большим из готических соборов того времени, но и самым величественным - во всем, вплоть до мельчайших деталей. Несмотря на то что своды шартрского собора больше по высоте, чем даже в Нотр-Дам-де-Пари, они не кажутся ни слишком огромными, ни слишком легковесными, но производят впечатление массивных и чрезвычайно мощных. В то же время интерьер собора в Шартре не лишен изящества: восьмигранные колонны в центральном нефе чередуются с круглыми; к круглым колоннам примыкают восьмигранные пилястры, а к восьмигранным - напротив, круглые. Поскольку это чередование сохраняется и в пучках пилястров, поддерживающих своды, то весь зал центрального нефа радует глаз своим утонченным ненавязчимым ритмом.

Снаружи собор Шартра тоже выглядит подлинным воплощением монументальности. Огромные контрфорсы нефа в первую очередь служат демонстрации могущества, а укрепление стен и поддержка сводов - лишь второстепенная их функция. Контрфорсы хора несколько легче, но базовая структура их остается неизменной. Очевидно, архитектор понимал, что решает не просто конструктивную, но, главным образом, декоративную задачу, иначе он вряд ли разместил бы в контрфорсах деамбулатория невидимый извне стенной коридор, который превращает всю массивность конструкции в иллюзию, рассчитанную лишь на зрительный эффект.

Шартрский собор до такой степени изобилует архитектурными “цитатами”, что его можно назвать синтезом всех основных старых типов готических сооружений. Например, как и в Нотр-Дам-де-Пари, здесь выстроен двойной обход. Как и в церкви Сен-Дени, каждая вторая из примыкающих к нему капелл объединена общим сводом с одним из пролетов деамбулатория. Однако по своим масштабам шартрский деамбулаторий с его мощными колоннами не имеет ничего общего с широкими, просторными обходами парижского Нотр-Дам и церкви Сен-Дени. Аналогично в Шартре дважды повторяется мотив фасада ланского собора, но не на западной стороне, где фасад при реконструкции претерпел лишь незначительные изменения, а на фасадах трансепта. Здесь плоскости стен почти растворяются в стрельчатых арках и гигантских окнах-розах. И точно так же, как в Лане, центральный портал западного фасада напоминает пышную триумфальную арку с богатым скульптурным декором.

Замковая архитектура и собор Нотр-Дам в Шартре

Не вызывает сомнений, что зодчий собора в Шартре прекрасно знал современную ему храмовую архитектуру, особенно те ее образцы, которые можно встретить в окрестностях Лана. Однако от его внимания не должна была ускользнуть и замковая архитектура тех времен, ибо характерной чертой ее была массивность, столь заметная в различных элементах шартрского собора вплоть до отдельных декоративных мотивов. Один из примеров - необычный коридор над цоколем шартрского хора, соединяющий многоугольник капелл с полукруглой внешней стеной. Со структурной точки зрения этот коридор - просто излишество. Однако он привлекает внимание зрителя к монументальности и мощи стен, так как кажется вырубленным в сплошной массе камня. Единственная его практическая функция - создать дополнительную опору для башен, и в этом-то и заключена тайна его происхождения. Дело в том, что в башнях замка Фер-ан-Тарденуа, построенного в 1200 году, можно заметить аналогичное контрастное противопоставление между нижним ярусом с коридором и массивной верхней частью.

Мотив исключительно мощных стен - не единственная общая черта между собором Нотр-Дам в Шартре и замками того периода, многие из которых были выстроены при французском короле Филиппе 2 Августе (1180 - 1223) по оригинальным проектам, сыгравшим важную роль в истории архитектуры. Гораздо важнее то, что эти замки, подобно соборам и монастырским церквям, выполняли не только практические, но и символические функции: зачастую видимым могуществом они далеко превосходили свою реальную обороноспособность. Лучший пример замка такого типа - Шато-Гаяр, крепость, которую английский король Ричард Львиное Сердце (1189 - 1199) построил с целью перекрыть Сену на границе между Нормандией (тогда входившей в английские владения) и французским королевским доменом. Строительство этого внушительного и, главное, чрезвычайно дорогостоящего замка началось в 1196 году и завершилось очень быстро - всего за год. Однако уже в 1204 году Шато-Гаяр после долгой осады захватил Филипп 2 Август. За внешними стенами Шато-Гаяр, перекрывающими единственный естественный доступ в крепость, возвышается круглый в плане главный замок, состоящий, как кажется, из сплошной цепи тесно примыкающих друг к другу башен. Над ним высится донжон в несколько этажей, из стен которого выступают наружу шипообразные скобы. Эти скобы поддерживают окруженный зубчатой стеной парапет на вершине башни, очертания которого резко контрастируют с парапетом, проходящим вдоль стен главного замка. Разумеется, такая конструкция определялась в первую очередь военной необходимостью, однако не возникает сомнений, что зодчие стремились также подчеркнуть устрашающую мощь крепости.

Структура замка Куси, построенного между 1225 и 1242 годами и расположенного в центральной точке между тремя епископальными городами - Нуайоном, Ланом и Суасоном, - несколько сложнее, равно как и структура гигантского замка в Анже, возведенного приблизительно в то же время. Куси-ле-Шато представлял собой не просто оборонительное сооружение. Это также была тесно связанная с небольшим соседним городком резиденция герцогов Куси. Построивший ее герцог Ангерран 3 стремился увеличить свою власть, играя на нестабильной политической ситуации, сложившейся в первые годы правления Людовика 9 (1226 - 1270). Король в то время еще не достиг совершеннолетия, и в качестве регентши правила его мать, Бланка Кастильская. В облике замка Куси зримо отразились далеко идущие честолюбивые планы герцога. Донжон в Куси стоит не у переднего края скалы, как в Шато- Гаяр, а на линии, соединяющей внешние укрепления с главным замком. Благодаря этому из него видны как дальние окрестности, так и близлежащий город, обитателям которого приходилось вносить свою лепту в строительные работы. Поскольку в донжоне предстояло жить семье герцога, здесь оборудовали три больших отапливаемых зала, расположенных один над другим. Перекрытые нервюрными сводами, эти залы напоминали капеллы, но из-за крошечных окон в них было очень темно. Таким образом, в донжоне Куси совместились черты храмовой и военной архитектуры.

Замок в Анже, напротив, выполнял исключительно военные функции. Его возвели здесь по приказу Бланки Кастильской, которая рассчитывала с помощью этой твердыни оборонить королевскую семью от амбициозных феодалов наподобие Ангеррана. Первоначально крепость имела даже более внушительный вид, чем ныне, так как башни ее, теперь возвышающиеся надо рвом на 50 м, прежде были еще выше. Отсутствие донжона свидетельствует о том, что это сооружение было задумано именно как крепость, где предстояло разместить гарнизон, а не как королевская резиденция.

Как видно на примерах Шато-Гаяр и Куси, замковая архитектура того периода зачастую оказывалась под влиянием не столько практических, сколько поэтических соображений (если вообще можно употребить этот эпитет в отношении оборонительного сооружения). Их создатели и заказчики - как, например, Ричард Львиное Сердце в случае с Шато-Гаяр, - нередко просто не могли провести четкую границу между практическими функциями и символическим значением крепости. С современной прагматической точки зрения это может показаться удивительным. Однако средневековые войны и сражения сами по себе во многом представляли собой некое ритуализированное действо или символическое событие. И все же при сравнении замковой архитектуры с храмовой становится очевидно, что анализировать сакральное зодчество как в целом, так и в частностях с сугубо рациональных позиций было бы абсолютно неверно, так как даже самая практичная архитектура того времени - военная - далеко не всегда основывалась на “рациональных” принципах.

А теперь вернемся к собору Нотр-Дам в Шартре. Вовсе не обязательно, что возводивший его архитектор прежде был создателем крепостей и замков; однако военную архитектуру он знал достаточно хорошо и понимал, что из этой области можно почерпнуть множество идей, позволяющих ярче воплотить его замысел (или замысел заказчиков собора). А поскольку Шартр как самый значительный во Франции центр паломничества играл более важную роль в жизни страны, чем Суасон, то перед зодчим стояла непростая задача: превзойти собор в Суасоне. Просто увеличить масштабы собора было бы недостаточно; и архитектор для решения этой задачи избрал более величественный стиль, очень близкий к стилю замковой архитектуры.

Таким образом, соборы Суасона и Сартра следует воспринимать как альтернативные формы готического собора, сильно различающиеся по стилистике. Тот факт, что шартрский архитектор отступил от суасонского образца, ничуть не помешал ему мастерски выполнить свою задачу. Ведь на основе этого образца он создал нечто принципиально новое, превзойдя всех своих предшественников. А ведь он мог бы, не долго думая, построить собор по типу возведенной приблизительно в то же время в суасонской епархии коллегиальной церкви Сен-Кантен. Эта церковь представляет собой своеобразный синтез всех сложившихся на тот момент типов сакральной архитектуры. Новаторство ее создателя заметно не столько в общем впечатлении от этой церкви, сколько в изобретательном сочетании разнообразных стилистических элементов, встречающихся в более ранних храмах. (Следует учесть, что коллегиальные церкви могли быть такими же масштабными, как соборы.) Так, в Сен-Кантен использован такой же тип деамбулатория, как в церкви Сен-Реми в Реймсе, - с отделенными капеллами, - но венчает его ряд диагонально расположенных капелл, как в церкви Сент-Ивед в Брене. Более того, создатели Сен-Кантен не ограничились моделями, возникшими до 1200 года. Они тщательно учли новейшие архитектурные тенденции, благодаря чему смогли включить в свои проекты гораздо более поздние новшества - например, те, что были использованы в соборах Амьена и Бове. Поэтому архитектуру церкви Сен-Кантен нельзя назвать неинтересной: в ней отражены удачные идеи, заимствованные из целого ряда источников. Но в первую очередь эта церковь ценна для нас тем, что она представляет собой ясный и поучительный образец альтернативы собору в Шартре, возникший именно в тот момент, когда готическая архитектура достигла этапа определенной стандартизации. Строители Сен-Кантен довольствовались простой комбинацией знакомых архитектурных форм и мотивов. А необычное великолепие собора Шартра - результат творческой переработки знакомых форм.

Влияние собора Нотр-Дам в ”артре и развитие альтернативных типов храмовой архитектуры

Собор в Шартре задал высокий стандарт готической архитектуры - стандарт, превзойти который, казалось, было невозможно. И в то же время готическая архитектура еще далеко не достигла вершины своего развития: соперничать с шартрским собором было трудно только по причине его роскоши и дороговизны. В результате бросить вызов Шартру можно было лишь одним способом: реставрировать собор в Реймсе. Эта задача хорошо вписывалась в политическую ситуацию того времени, так как помазание французских королей совершали именно реймские архиепископы. И наконец одному из этих архиепископов пришлось решать, как привести собор в соответствие со столь важной и столь прочно укоренившейся в традиции ролью Реймса. В 1210 году старый собор сгорел, и реконструировать его нужно было очень быстро. Королю Филиппу 2 Августу было далеко за сорок, и следовало уже подумывать о коронации его преемника (в то время людям редко удавалось прожить дольше пятидесяти лет). Волнения были не напрасны: коронации Людовика 8 в 1223 году и Людовика 9 в 1226 году пришлось проводить прямо на строительной площадке.

О том, насколько значительным было влияние собора Шартра, можно судить хотя бы по тому факту, что строители нового собора в Реймсе нарушили некоторые местные архитектурные традиции. Как и церковь Сен-Реми в том же городе, старый реймский собор объединял в себе несколько зданий, прйнадлежавших к различным эпохам. Однако новый собор стал гораздо более единообразным. О местной традиции храмовой архитектуры напоминает лишь его необычно короткий хор, из-за которого новый центральный неф кажется еще более вытянутым.

Впрочем, такая композиция нового собора могла определяться в первую очередь необходимостью проводить здесь церемонии коронации: единообразие интерьера позволяло без помех проводить этот изощренный торжественный ритуал. Как бы то ни было, строители нового собора не стали возводить сложный архитектурный “портрет истории”, как это было принято в Реймсе, и предпочли ориентироваться на шартрский образец.

При этом они не просто копировали достижения шартрских зодчих, но обогащали этот образец деталями, почерпнутыми из местной архитектурной традиции. Например, вдоль окон на первом этаже протянулся внутренний коридор, а верхние окна центрального нефа были зрительно связаны с окнами трифория посредством общего мотива - высоких средников. И все же подобные “цитаты” из местной храмовой архитектуры, список которых можно продолжить, по существу представляют собой всего лишь дополнительные украшения и никак не меняют общего характера шартрской модели. В лучшем случае они довольно наивно выражают стремление зодчих воплотить в своем творении хотя бы некоторые исторические аллюзии: ведь собор не должен был стать точной копией шартрского, основанного на иных архитектурных традициях.

С другой стороны, в этом соборе присутствуют и другие весьма эффектные мотивы, позволяющие говорить об определенном превосходстве этого собора над шартрским. Например, вместо изысканных окон-роз, украшающих верхний ярус центрального нефа в Шартре, в Реймсе применена ажурная каменная работа, которая с тех пор заняла чрезвычайно важное место в готической архитектуре. Дело в том, что ажурные украшения оконных проемов позволили увеличить площадь витражей, а следовательно, и обогатить декор окон. Кроме того, выполнять ажурную каменную работу было гораздо проще с технической точки зрения, чем оформлять различные по виду окна-розы, как в Шартре: ее можно было делать по частям при помощи шаблонов. Этот метод был новым для того времени, и неудивительно, что самые ранние из дошедших до нас точных зарисовок архитектурных сооружений, содержащиеся в так называемых протоколах каменщиков Виллара д'Оннекура, - изображения самого собора Реймса и других храмов в его окрестностях.

Реймский зодчий отступил от шартрского образца также в конструкции хора, значительно упростив ее: в Шартре в новый хор была встроена крипта прежнего здания собора, тогда как в Реймсе такой необходимости не было. В результате реймский хор, наподобие суасонского, приобрел довольно монументальные внешние очертания, но был украшен значительно пышнее. Над венцом капелл расположилась высокая стрельчатая аркада, а контрфорсы были увенчаны массивными табернаклями с огромными рельефными изображениями ангелов. Этот мотив повторяется во всем внешнем декоре здания, и создается впечатление, будто собор бдительно охраняют небесные стражи. Моделью здесь снова послужил шартрский собор, где между мощными контрофорсами центрального нефа размещены ниши со статуями; однако в Шартре эти ниши слишком малы и не могут замаскировать истинную структурную функцию контрофорсов.

Там, где шартрский зодчий дает лишь технические решения, реймский демонстрирует изобретательность в области декоративных мотивов. Например, единообразные по общей форме капители реймских колонн украшены чрезвычайно разнообразным в деталях орнаментом: предпринята попытка как можно более точной имитации естественной листвы. В результате здесь впервые за всю историю готической архитектуры нарушается восходящий к античности принцип, согласно которому высота капители определяется диаметром ствола колонны. В Шартре мощные опорные столбы аркады увенчаны высокими капителями, а примыкающие к ним тонкие колонны - более низкими. Напротив, в самых ранних из дошедших до нас частях собора Реймса капители тонких колонн равны по высоте капителям массивных опорных столбов; в поздней же части здания капители и вовсе образуют как бы единообразные фризы, тянущиеся вдоль вершин опорных столбов и пилястров.

Попытка реймских зодчих превзойти Шартр в конце концов осталась незавершенной, так как затраты на дальнейшее усовершенствование собора оказались чересчур велики. Будущее архитектуры определилось не роскошью и великолепием соборов в Шартре и Реймсе (хотя мотивы, использованные в декоре этих зданий, уже вошли в общий репертуар готического стиля), а более элегантной в своей простоте и менее дорогостоящей суасонской моделью, которой были многим обязаны, в свою очередь, соборы Шартра и Реймса.

Итак, первый автор проекта собора в Амьене даже не пытался сравняться с грандиозным великолепием Шартра и Реймса. Пожар в старом соборе Амьена, освященном в 1152 году, послужил поводом для строительства совершенно нового здания, которое началось в 1220 году при епископе Эвраре де Фуийю. Первым архитектором и главным строителем нового собора в Амьене был Робер из Люзарша; затем ему на смену пришли Тома де Кормон и его сын Рене, в 1288 году завершивший создание первого лабиринта на полу собора, от которого до наших дней дошла только копия. Зтот лабиринт был призван напоминать людям о лицах, сыгравших самую важную роль в истории здания, и о самых важных датах этой истории. Череда блестящих художественных достижений, воплотившихся в архитектуре амьенского Нотр-Дам, началась, по-видимому, с точного строительного плана, предопределившего увеличение масштабов здания: ведь весь прежний собор по размерам не превышал нового центрального нефа. К востоку от бывшего собора, там, где предстояло расположиться новому хору, возвышалась городская стена, к западу стоял госпиталь Святого Иоанна, а на месте будущего северного трансепта - церковь Сен-Фирмен. Таким образом, когда закладывался фундамент нового здания, строители еще не располагали достаточным по величине участком земли; более того, территория, на которой предстояло разместиться собору, еще не принадлежала его заказчику.

Такая ситуация возникала в истории средневекового строительства не впервые, но необычным было то, что амьенские мастера начали возводить здание с середины - точнее, с южного трансепта, в надежде на то, что в каком-то неопределенном будущем к нему удастся пристроить главный фасад, хор и северный трансепт. Тем не менее все это гигантское сооружение было создано за сравнительно короткое время - с 1200 по 1288 год. Из-за столь быстрого хода работ в течение нескольких лет оставалось неясным, в каком направлении будет развиваться строительство, - в основном потому, что создатели собора ориентировались на противопоставление между декором центрального нефа и хора. Такое противопоставление явилось результатом предварительного единого плана, предполагавшего оформление этих частей здания в разных стилях.

И только благодаря четкости и точности этого плана, а также постоянной работе над рационализацией строительных методов Роберу удалось возвести в Амьене храм, превзошедший по величине даже шартрский и реймский соборы. Ключевую роль сыграло здесь решение зодчего отказаться от обычной установки крупных каменных блоков друг на друга. В качестве модели он избрал не реймские и шартрские массивные опорные столбы, а более изящные колонны собора в Суасоне, совершенно адекватные замыслу собора в Амьене не только с декоративной, но и со структурной точки зрения. И в то же время из Шартра была заимствована система четырех тонких колонн, окружающих опорный столб. Проигрывая реймским и шартрским колоннам в толщине, амьенские опоры превосходят их по высоте; в результате общая сумма затрат на их возведение почти не отличалась от стандартной для того времени. Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Аркада и ярус с верхними окнами центрального нефа в Амьене не равны друг другу по высоте, как это было в Суасоне, Шартре и Реймсе. Высота аркады равняется здесь совокупной высоте трифория и верхних окон нефа. В результате посетителю, входящему в собор через западный портал, сразу же бросаются в глаза четко очерченные изломы стрельчатых арок. Стены центрального нефа, поддерживаемые изящными колоннами, над аркадами разделены на ярусы рельефно вылепленными поясками с лиственным орнаментом и, кажется, устремлены в недостижимую высоту. В то же время хор из-за длинного, единообразного, похожего на туннель центрального нефа отступает вдаль; поэтому интерьер собора в Амьене производит самое эффектное впечатление, если рассматривать его со стороны главного портала. Эту особенность можно причислить к самым выдающимся достижениям амьенских зодчих, так как строительные работы начались, как уже говорилось, с южного трансепта, а вовсе не от западного фасада.

Более того, сам метод, посредством которого первый архитектор амьенского собора учел в своих планах взгляд наблюдателя, прежде был неизвестен. Западный фасад, перед которым в Средние века так плотно лепились друг к другу жилые дома, что рассмотреть его целиком было невозможно, в сущности, представляет собой лишь тонкую стенку и лишен грузной монументальности, присущей фасадам соборов Лана, Парижа и Шартра. Особенно впечатляет идеально вписанный в общую структуру фасада портал, украшенный на уровне глаз наблюдателя лишь низким рельефом, изображающим персонажей и сцены из истории Спасения, а выше - рельефом гораздо более высоким, чем на порталах более ранних храмов. Такой декор вынуждает зрителя благоговейно взирать на портал снизу вверх и ощущать собственное ничтожество перед величием Бога; и точно такое же ощущение, как мы видели, возникает у посетителя, входящего в собор через этот портал.

Во внешнем декоре хора изобилие форм нарастает снизу вверх, как и в Реймсе. Простые в нижней части контрфорсы на уровне капелл превращаются в богато украшенные изящные конструкции, соединяющиеся со стенами центрального нефа посредством аркбутанов с наружными арками. Венчающие их декоративные щипцы (по одному на каждый пролет) пересекаются линией карниза, образуя группу, издали напоминающую кровли и башни Святого Града. Этот мотив повторяется и в интерьере хора, над арками трифория, благодаря чему не остается сомнений, что именно здесь располагались места для епископа и капитула собора. И хотя жители богатого города Амьен играли в реконструкции важную роль, в архитектуре собора это никак не отражено - даже напротив, значение их всячески принижено.

Моделью для размыкания пространства в соборе Амьена, возможно, послужил собор в Бурже. Хотя строительство в Бурже началось приблизительно в то же время, что и реконструкция соборов в Суасоне и Шартре, собор Буржа радикально отличается от этих своих современников. Во-первых, здесь нет трансепта, поэтому как интерьер, так и внешний вид этого собора отличаются удивительным единообразием. Это впечатление усиливается за счет наклонных аркбутанов, которые, будучи чрезвычайно тонкими, не заслоняют стен. Кроме того, в Бурже возведены двойные нефы, как в Нотр-Дам-де-Пари и в романской церкви аббатства Клюни, откуда буржские зодчие позаимствовали также прием ступенчатого повышения боковых нефов по мере приближения к центральному. Внешние нефы имеют обычную высоту, а примыкающие к центральному резко возвышаются над ними и снабжены собственным рядом окон. Монументальные аркады внутренних боковых нефов гармонируют с аркадами центрального нефа и служат опорой для трифория и яруса с окнами центрального нефа. В результате на уровне первого яруса здание имеет огромную ширину, а трифорий и верхний ряд окон центрального нефа, как в Амьене, подняты на недосягаемую высоту.

Структура опорных столбов собора чрезвычайно оригинальна: здесь зодчие пренебрегли классической теорией соотношения между опорой и грузом. Круглые стволы главных колонн не обрываются на уровне капителей, а продолжаются вплоть до самых сводов, частично погружаясь в стену. Благодаря этому создается впечатление, будто весь собор состоит лишь из рядов гигантских цилиндрических опор, к которым присоединены стены и своды, играющие лишь второстепенную роль. Впечатление это усиливается еще и тем, что служебные колонны в Бурже чрезвычайно тонки, благодаря чему между ними отчетливо виден ствол главной опоры. Более того, в апсиде лопасти свода опущены так низко, что проходят между окнами; в результате свод кажется не более чем тонкой перепонкой.

Несмотря на свои пропорции, нетипичные для готической архитектуры Северной Франции, собор Буржа быстро завоевал авторитет в этой области, особенно в Пикардии. И не исключено, что особая организация пространства собора в Амьене возникла именно под влиянием Буржа, хотя с полной уверенностью утверждать это невозможно.

Зато мы можем абсолютно уверенно говорить о влиянии буржского собора на собор в Бове, строительство которого началось в 1226 году. Бове некогда был одним из богатейших городов Франции (поверить в это после разрушений, постигших его во время Второй мировой войны, довольно трудно), но с ростом значения Парижа стал неуклонно превращаться в провинциальный центр. И все же именно здесь предстояло появиться одному из самых величественных и горделивых готических соборов, ориентированному вдобавок на самые грандиозные образцы. Зодчие Бове заимствовали у буржских архитекторов ступенчатую структуру боковых нефов, резко набирающих высоту в направлении центра здания. Как мы помним, та же модель была использована при строительстве коллегиальной церкви Сен-Кантен в Пикардии. В то же время собор в Бове был настолько тесно связан с амьенским, возведение которого началось лишь несколькими годами ранее, что иногда трудно понять, какое из этих двух зданий послужило образцом для другого. Поскольку в Бове деамбулаторий и внутренние боковые нефы превосходят по высоте капеллы и внешние боковые нефы, такая конструкция позволила, как в Бурже, и построить трифорий, и снабдить внутренние боковые нефы довольно низко расположенным рядом окон. Благодаря этому во внутренней части деамбулатория своды достигли небывалой для Северной Франции высоты - из-за чего, в свою очередь, аркады хора оказались гораздо более высокими и заостренными, чем было бы в любом ином варианте. Эффектность этого элемента подчеркивается тем, что все арки верхних ярусов здесь существенно уже, чем в буржском соборе. Первоначально этот принцип нарушался в оформлении боковых сторон хора в Бове, где аркады были даже шире, чем в Бурже. Как выглядел в прошлом верхний ряд окон центрального нефа в Бове, неизвестно, ибо в середине 13 века, когда должно было начаться строительство этого яруса, в архитектурных планах произошли изменения. Над аркадой центрального нефа возвели ажурный, пронизанный светом трифорий, а над ним - очень высокие и узкие окна, в результате чего общая высота интерьера достигла рекордной отметки - 48 м. В 1272 году хор был готов для богослужений, но двенадцать лет спустя, в 1284 году, он неожиданно рухнул.

Причины этой катастрофы не вполне ясны, но, безусловно, дело было не в высоте хора. Возможно, строители допустили ошибки в конструкции контрфорсов. Осадка здания собора не завершилась и по сей день, из-за чего приходится применять все более и более дорогостоящие системы опор - несмотря на то что в ходе реконструкции 1284 года число колонн в соборе было удвоено. Поскольку площадка хора не пострадала при обвале, ее структуру из тесно примыкающих друг к другу арок можно было распространить на все здание, - и в центре каждой арки боковых аркад хора поставили еще по одной опорной колонне. Разумеется, при этом интерьер собора “замкнулся”, но зато благодаря узким пролетам стал казаться значительно более высоким.

В 16 веке, завершив создание трансепта, строители взялись не за центральный неф, а за монументальную башню над средокрестием. И это решение оказалось роковым. В 1573 году достроенная башня рухнула и причинила зданию значительный ущерб. На первом из сводов хора можно различить дату - 1575 год; именно в этом году свод был вторично реконструирован. После второй катастрофы здание так и не достроили, и по сей день оно осталось незавершенным.

Несмотря на то что технические причины первого обвала достоверно неизвестны, все же было установлено, что катастрофы не случилось, если бы не упомянутые выше изменения в плане, согласно которым собор в Бове должен был обрести гигантский ярус окон центрального нефа - в стиле соборов Суасона, Шартра, Реймса и Амьена. Здание намеревались привести в соответствие со стандартными для Северной Франции того периода проектами храмов такой величины, а заимствованная из Буржа особая организация пространства должна была играть уже не столь важную роль. В результате утонченные, изысканно сливающиеся друг с другом проемы над обходом и капеллами превратились всего лишь в средство, позволяющее создать эффект колоссальной высоты интерьера хора.

Причины, по которым около 1200 года собор в Бурж оставался единственным в своем роде образцом оригинально- го стиля, необычного для французской готики, весьма многочисленны. Разумеется, будучи главным храмом обширного и влиятельного архиепископства в центре Франции, он играл важную политическую роль, и красота его не должна была иметь себе равных. Кроме того, как мы уже видели, буржские строители заимствовали целый ряд архитектурных мотивов у таких значительных зданий, как Нотр-Дам-де-Пари и монастырская церковь Клюни. Судя по многим деталям, сам архитектор этого собора был родом из той области Северной Франции в окрестностях Лана и Суасона, где культура зодчества достигла больших высот. Но все это еще не объясняет, почему буржский собор так отличается во всех отношениях от готических храмов не только Иль-де-Франса, где в основном зародился готический стиль, но и от образцов сакральной архитектуры, встречающихся в соседних с Буржем провинциях - Шампани и Пикардии. Возможно, разгадка в том, что Бурж находится на некотором удалении от политического и архитектурного центра своей области, благодаря чему архитектор имел возможность экспериментировать более свободно? Такой вопрос неизменно будет порождать все новые и новые гипотезы, тогда как дать на него убедительный ответ просто невозможно. И все же он заставляет нас наконец обратить внимание на те образцы готической архитектуры, которые появились в конце 12 - начале 13 веков за пределами той колыбели готического стиля, где он зародился и пережил ранние этапы формирования и где, как мы видели, крупные монастырские церкви и соборы устанавливали все новые и новые стандарты этого стиля.

Готическая архитектура Шампани и Бургундии

Реймсская епархия в Шампани и санская епархия, частично распространявшаяся на территорию Бургундии, по географическим и политическим причинам входили в ту область, которую выше мы назвали колыбелью готического стиля. Но в окрестностях этих центров, лежавших на периферии королевского домена Франции, архитектура с ранних времен отличалась особым своеобразием. Дело в том, что местные зодчие ориентировались не только на раннюю готику Иль-де-Франса, но и на романскую архитектуру Бургундии того периода. Поэтому здесь и смогли возникнуть храмы, когда-то казавшиеся в высшей степени оригинальными, но позднее завоевавшие славу родоначальников готики.

Примером такого храма служит церковь Сен-Кирьяс в Провене, заложенная в 1157 году графом Шампани. Провен был одним из четырех городов, славившихся своими “шампанскими ярмарками”, где регулярно собирались купцы со всей Европы. Принадлежа к санской епархии, эта церковь повторяет некоторые базовые элементы конструкции собора в Сансе. Особенно характерны в этом отношении трехъярусный вертикальный разрез интерьера и контраст между мощными главными колоннами, несущими на себе тяжесть сводов, и очень тонкими служебными колонками. Но провенский архитектор не ограничился простым подражанием: трифорий своей церкви он оснастил гораздо более многочисленными колоннами, чем это предписывал санский образец, а также элегантно изменил очертания тяжелых поперечных арок, использовав в декоре необычный зигзагообразный мотив. Но самый значительный вклад в общее впечатление от интерьера провенской церкви вносит новая форма сводов. Своды здесь не шестилопастные, как в Сансе, а гораздо более эстетичные - благодаря большему количеству нервюр - восьмилопастные. Поскольку по своим размерам провенская церковь уступает собору Санса, декоративные элементы архитектуры играют здесь гораздо более важную роль: ведь в соборе впечатление от них теряется на фоне обширного пространства интерьера.

Церковь цистерцианского аббатства в Понтиньи удалена от Санса приблизительно на такое же расстояние, как и провенская церковь, но находится от него к юго-востоку, то есть почти на самой границе с Бургундией. Из пяти первоначальных цистерцианских аббатств - центров общеевропейской деятельности этого ордена - до наших дней сохранилось только аббатство в Понтиньи. Остальные - Сито, Клерво, Моримон и

Ла-Ферте - пали жертвами Французской революции и последовавших за ней событий. На протяжении всей второй половины 12 века в Понтиньи велись строительные работы, ибо вскоре после завершения строительства церкви, спустя всего лишь несколько десятков лет, хор ее снесли и здание расширили. Это потребовалось потому, что число монахов-священников возросло, а правила цистерцианского ордена требовали предоставить каждому из них возможность ежедневно служить мессы.

Точная дата возведения нового хора неизвестна, но, судя по стилю, можно предположить, что его построили в последней четверти 12 века. Для церкви цистерцианского ордена, воспрещавшего излишества в расходах на строительство, хор этот необыкновенно роскошен. Семь радиально расположенных капелл соответствуют семи сторонам многоугольной площадки хора. По количеству капелл эта церковь превзошла не только другие церкви, но и почти все соборы своей эпохи - благодаря все той же особенности цистерцианского устава. Апсида церкви в Понтиньи состоит из семи сторон четырнадцатиугольника и дополнительного полупролета (тогда как стандартные апсиды представляли собой пятиугольник, а стандартные площадки хора соответственно были десятиугольными). В результате было увеличено также число колонн и окон, профили которых в сочетании с нервюрами свода, перекрывающего хор, образуют чрезвычайно изысканную конструкцию. Со структурной точки зрения все это было необходимо из-за сложной сети нервюр в деамбулатории и аркбутанов с наружной стороны хора; однако в теологическом отношении это здание едва ли можно назвать образцовым воплощением цистерцианской скромности.

Вполне понятно, насколько богатыми, невзирая на свой обет бедности, были монахи Понтиньи, если всего за несколько десятков лет им удалось завершить строительство этой церкви, а затем тут же приступить к реконструкции. Для сравнения заметим, что гораздо более скромная по масштабам церковь Сен-Кирьяс так и не была достроена.

Приблизительно в то же время, когда завершилось строительство церкви в Понтильи, был возведен новый хор церкви Сент-Мадлен в городе Везуле (Бургундия). Везуль в то время был популярным центром паломничества, ибо там хранились мощи святой Марии Магдалины. И только после 1270 года, когда в Сен-Максимен в Провансе обнаружили другие мощи Марии Магдалины, признанные папой подлинными, поток паломников в Везуль пошел на убыль, в результате чего город погрузился в долгий сон.

Готический хор в Везуле, подобно хорам церквей Сен-Дени и Сен-Реми в Реймсе, контрастирует с более старым, в данном случае романским, центральным нефом, устремленным к пронизанной светом восточной части здания. Хор не только организует все пространство интерьера, но и играет важную роль в создании внешнего впечатления от здания церкви, ибо располагается на высочайшей точке холма, возвышающегося над Везулем, и виден издалека. Интерьер хора создан по чрезвычайно элегантному проекту, заслуживающему подробного рассмотрения.

Во-первых, как и в Провене, здесь использован трехъярусный профиль по образцу собора в Сансе; и даже пилястры разделены валиками на секции точно так же, как в Сансе. Опять появляется мотив двойной главной колонны, хотя такая колонна встречается лишь однажды, на северной стороне хора, а напротив нее расположена одинарная тонкая опора. Эта выраженная асимметрия весьма привлекательна, но загадочна: она невольно притягивает к себе взор посетителя, отвлекая его от более важных с религиозной точки зрения элементов интерьера. Тонкие столбы этой двойной колонны - вообще самые тонкие из опорных конструкций хора, и расположены они именно там, где в большинстве других церквей мы встречаем самые мощные опоры, т. е. между прямыми боковыми стенами и площадкой хора. Отступив таким образом от традиции, архитектор церкви в Везуле решил сложную архитектурную проблему соединения различных элементов восточной части храма. Это решение не только было новаторским, но и противоречило всем применявшимся до тех пор приемам, в особенности тем, что были использованы в Сансе и Провене.

Более того, это решение было тщательно продуманным и затрагивало даже форму сводов. Своды в Везуле представляют собой не ряд единообразных по форме конструкций, а секции равной величины. В результате шестилопастные своды чередуются с четырехлопастными и многоугольными, причем это разнообразие вовсе не бросается в глаза, так как величина всех сводов одинакова. Благодаря этому поперечные арки удалось сделать ничуть не толще нервюр, и они не разграничивают своды, но, напротив, как бы продлевая нервюры, формируют единообразное архитектурное пространство. С помощью некоторых других приемов зодчий церкви в Везуле сделал впечатление от этих богато структурированных сводов еще ярче. Он не стал поднимать верхушки подпружных арок над окнами до высоты замкового камня свода, как это было принято. Опять же вопреки обычной практике он расположил нижние точки сводов на уровне верхней границы трифория. Оба эти приема позволили превратить свод из тяжело нависающей над интерьером конструкции, опирающейся прямо на стены, в великолепный балдахин. Такое расположение сводов проясняет наконец функцию странной пары тонких колонн - двойной и одинарной опор, установленных друг напротив друга. Становится понятно, что именно они, а не размещенные поблизости гораздо более мощные колонны, отмечают истинные границы пролета. Иными словами, конструкция пролетов в аркадной области не соответствует конструкции сводов, и это - весьма заметное отклонение от обычных структурных принципов готической архитектуры того периода.

Визуальная гармония играла в проекте церкви в Везуле гораздо большую роль, чем логическая согласованность. Это можно проиллюстрировать еще и тем фактом, что широкие промежутки между соседними главными колоннами разделены тонкими колонками, благодаря чему возвышающиеся над ними арки становятся столь же узкими, а главное - столь же низкими, как и арки верхних ярусов, структура которых в результате распространяется и на боковые стены.

При взгляде на деамбулаторий и венец капелл становится очевидно, что архитектор церкви в Везуле разрабатывал планы первого этажа и верхних ярусов как два отдельных проекта. На уровне первого яруса перед нами простой деамбулаторий с глубокими, отделенными друг от друга капеллами. Однако на уровне окон разделительные стенки исчезают, и капеллы соединяются друг с другом, как в церкви Сен-Дени, где довольно неглубокие капеллы примыкают к двойному деамбулагорию и объединены с внешней частью обхода общими сводами. Таким образом, в Везуле сосуществуют и накладываются друг на друга два важнейших альтернативных проекта того времени: двойной деамбулаторий с неглубокими капеллами и одинарный деамбулаторий с глубокими капеллами. Хор этой церкви служит прекрасным примером того, как в последние годы 12 века зодчим, даже хорошо знакомым с готической архитектурой Иль-де-Франса, тем не менее удавалось строить церкви в самых разнообразных стилях.

Если архитектор церкви в Везуле решил проблему структурного единства подпружных арок и сводов, то его коллега в Осере несколько десятилетий спустя отделил стену от этих структурных элементов. Реставрационные работы проводились с ориентацией на шартрский образец с его трехъярусным вертикальным разрезом, хотя этот собор меньше шартрского по размерам. По-видимому, строители даже не пытались достичь шартрских масштабов напротив, даже несущие конструкции (главные колонны, пилястры и колонки трифория) были сделаны гораздо более тонкими. Главные колонны в Осере примечательно изящны и тонки даже в сравнении с суасонскими, которые, в свою очередь, тоньше шартрских. Чтобы пучки служебных колонн не выступали слишком далеко вперед (а это было нужно не только по причине их многочисленности), опоры ребер стены установлены не перед стеной, а в коробкообразных стенных нишах. Эта идея, разумеется, была не нова, поскольку точно так же спроектирована центральная капелла церкви Сен-Реми в Реймсе, однако только в Осере такая система была использована последовательно во всех частях здания.

Кроме того, верхушки оконных ниш в Осере расположены так, что образуют независимые пустоты между с сводом и оконными стеклами. Техническая утонченность и изящество этого приема лучше всего видны на примере центральной капеллы хора (сохранившейся до наших дней в первоначальном виде), где свод похож на отдельно установленный над капеллой балдахин. Две колонны, фланкирующие вход в капеллу, представляются как два опорных шеста этого балдахина.

Строительство центрального нефа приходской церкви Нотр-Дам в Дижоне пришлось в основном на вторую четверть 13 века. Зодчий этой церкви заимствовал многие архитектурные формы собора в Осере, но не стал полностью имитировать это здание. Так, по своим масштабам церковь в Дижоне – как и подобает приходской церкви – значительно меньше собора, и, следовательно, верхний ряд окон центрального нефа здесь короче, чем в Осере. Кроме того, в интерьере здесь (опять-таки в противоположность собору Осера) использованы единообразные опорные столбы, но при этом – ритмически организованные шестилопастные своды. Самый выдающийся образец такого противоречивого сочетания опор и сводов – собор Нотр-Дам в Париже, где единообразные пучки по три пилястра, теряясь в полутьме сводов, почти незаметно сливаются с чередующимися конструкциями нервюр. Дижонский архитектор разрешил проблему соответствия пилястров и нервюр совершенно противоположным способом. Поскольку к двум соседним опорам сходится различное количество нервюр, то и количество пилястров также различно. На одном опорном столбе возвышается три пилястра, на втором – один, на третьем – снова три и так далее по всей длине центрального нефа. В результате и своды, и пилястры вносят свой вклад в организацию ритмической структуры пространства. Этот ритм подчеркнут рядами единообразных главных колонн, аркадами трифория и верхними окнами центрального нефа, которые, как и в Осере, помещены в нишах. Таким образом, в дижонской церкви накладываются друг на друга две ритмические системы. Чтобы выделить это, архитектор установил опоры в трехпилястровых пучках, на которые опираются поперечные арки сводов, так далеко друг от друга, что между ними видна стена. Особенно ярко эта особенность различима на фоне аркадных арок, профили которых продолжаются за пилястрами.

Кроме того, в Дижоне мы снова встречаем осерский мотив стены бокового нефа: в каждом пролете на равной высоте помещено несколько окон. Объединяясь в группы по три, эти окна соотносятся с трифорием, пролеты которого также имеют трехчастное деление, и создают дополнительное членение верхнего ряда окон центрального нефа сериями небольших, равных по величине стрельчатых окон. Этот мотив также подчеркивает единообразный ритм разделенных на узкие участки стен центрального нефа, а по контрасту выделяет и широкие подпружные арки сводов.

На фасаде дижонской церкви, уникальном произведении французской готической архитектуры, снова возникает мотив арочных рядов, накладывающихся друг на друга. Над изящными порталами возвышается чрезвычайно эффектная стена, украшенная скульптурными галереями и поясами резьбы.

Несмотря на то что постройки, расположенные к юго-востоку от Иль-де-Франса, т. е. главным образом на территории Бургундии, возводились с определенным учетом соборной архитектуры центральной области Франции, все же зодчие сохраняли здесь некоторую независимость. Найденным ими элегантным решениям конструктивных и декоративных задач (таким, как разграничение нижних и верхних ярусов в Везуле, уменьшение толщины несущих конструкций в Осере и разнообразие ритма в разных слоях стен в Дижоне) предстояло начиная с середины 13 века оказывать заметное влияние на архитектуру Парижа.

Готическая архитектура Нормандии

Удивительно, что историки уделили готической архитектуре Нормандии гораздо меньше внимания, чем архитектуре Иль-де-Франса или Бургундии того же периода, - невзирая на то что достоинства нормандских построек неоспоримы. Сведения о достижениях ранней готики Иль-де-Франса быстро распространились по всей Нормандии и прилегающим к ней территориям. Готический стиль утвердился здесь еще в те времена, когда Нормандия находилась под властью английских королей, т. е. до ее завоевания французским королем Филиппом 2 Августом в 1204 году. Так, например, профиль собора в Лизье, реконструкция которого началась в 50-е годы 12 века, очень похож на профиль собора Лана, хотя в Лизье нет трифория.

С другой стороны, архитектура хора церкви Сент-Этьен в Кане, где погребен Вильгельм Завоеватель, гораздо более оригинальна. В конце 12 века на месте старой апсиды отстроили новый хор с деамбулаторием. Сохранившаяся на стене этого здания эпитафия донесла до нас имя его зодчего - Гиллельмус. В плане церковь Сент-Этьен подобна церкви Сен-Дени, ибо капеллы, окружающие деамбулаторий, здесь также соединены друг с другом; однако источником декоративных элементов церкви Сент-Этьен, несомненно, послужил собор Кентербери. Важную роль сыграла и структура ярусов старой церкви канского аббатства: аркада, галерея и верхний ряд окон центрального нефа сохранились в новом хоре без изменений. Но еще более важно, пожалуй, то, что создатель новой канской церкви не отказался от столь типичных для нормандской архитектуры mur epais - толстых романских стен. Благодаря этому опорные столбы и арки в церкви Сент-Этьен оказались гораздо более мощными, чем в церквях Иль-де-Франса того же периода, поэтому их удалось богаче профилировать и оснастить большим количеством пилястров.

Характерная особенность mur epais состояла в потенциальной возможности расчленить такую стену на несколько слоев. Гиллельмус весьма охотно воспользовался этой возможностью: пазухи арок он украсил глубокими розетками, проникающими чуть ли не в самую сердцевину стены, а верхние окна центрального нефа поместил в глубине ступенчатых арок. Еще более очевидной слоистая структура стены становится при взгляде на опорные столбы в восточной части апсиды. Они состоят из двух колонн, помещенных друг за другом таким образом, что одна колонна как бы принимает на себя тяжесть внутреннего слоя главной стены центрального нефа, а вторая - внешнего.

Этот мотив восходит к структуре раннеготического собора в Сансе и построек, созданных по его образцу, таких, например, как собор Кентербери. Однако в канской церкви эта “двойная нормандская колонна” гораздо более декоративна, и даже пожалуй, более игрива и вычурна. Характерная ее черта - отдельные круглые абаки капителей, благодаря которым колонны в каждой паре обособляются друг от друга. В Сансе же каждая двойная колонна увенчана общим прямоугольным абаком.

Наряду с круглыми базами и абаками двойные колонны, использованные в апсиде церкви Сент-Этьен, входили в число излюбленных мотивов нормандской готической архитектуры. Мы снова встречаем их в хоре собора в Кутансе, где приблизительно с 1180 года их начали постепенно обновлять, продвигаясь при этом с запада на восток. В отличие от фасада, который претерпел лишь незначительные видоизменения, центральный неф собора в Кутансе был реконструирован весьма основательно, и трудно даже заметить, что здесь по большей части сохранены старые романские стены. Профиль хора кутанского собора сходен с профилем церкви Сент-Этьен в Кане, однако в Кутансе стены соединяются со сводом более естественно благодаря тому, что диагональные и поперечные нервюры опираются на пучки из трех мощных пилястров, поднимающихся от самого пола (в Кане этот мотив встречается лишь в западной части хора). В декоре прямых боковых стен центрального нефа использован несколько иной рисунок: от пола до нижней границы галереи поднимаются тонкие опорные столбы, которые затем становятся более рельефными и в конце концов сливаются с богато профилированными нервюрами свода.

Хор собора в Кутансе, реконструкция которого началась, по-видимому, около 1220 года, был полностью обновлен. Боковые нефы превратились в двойной деамбулаторий, а капеллы стали менее глубокими, вместе с внешней частью деамбулатория они объединены под общим сводом, как в Сен-Дени, Кане и Шартре. Однако в отличие от этих трех храмов в соборе Кутанса боковые нефы не равны по высоте: боковые нефы, примыкающие к центральному, здесь выше внешних, как в Бурже. Традиционный для центрального нефа трехъярусный профиль (аркада, галерея для посетителей, украшенная глухими арками, и верхний ряд окон) присутствует здесь лишь во внутреннем боковом нефе хора, тогда как центральный неф выглядит исключительно просторным благодаря простому двухъярусному профилю (аркада и верхний ряд окон). Традиционная же нормандская mur epais расчленена на слои по всей высоте, благодаря чему внутренние структурные элементы здания четко противопоставлены внешним стенам и окнам.

В апсиде уже знакомый нам мотив двойных колонн, заимствованный из канской церкви Сент-Этьен, сочетается со слоистой стеной: расслоены даже стволы собранных в пучки опорных столбов вдоль прямых боковых стен хора. В результате создается впечатление, что каждый столб состоит из слитых воедино двух опор, причем передние опоры каждой пары образуют аркады, поддерживающие своды центрального нефа, а задние - аркады, на которые опираются своды боковых нефов.

Самая яркая особенность внешнего вида кутанского хора - резкий контраст между уступами этажей и гигантскими контрфорсами, по сути превращенными в стены, увенчанные щипцами. Эти контрфорсы заставляют взор наблюдателя устремляться еще выше, к башенкам с винтовыми лестницами и остроконечными: каменными навершиями, и, наконец, к огромной башне над средокрестием, которая не только доминирует над остальными элементами внешнего декора, но и производит незабываемое впечатление на зрителя, оказавшегося внутри собора. Там она возвышается над богато профилированной крестовиной, подобно гигантскому, но изящному воздушному фонарю, пронизанному солнечным светом. После того как была построена эта башня над средокрестием, пришлось увеличить высоту башен, украшающих фасад собора. Иными словами, реставрационные работы, продолжавшиеся на протяжении всей середины 13 столетия, завершились обновлением западной части собора, с которой около семидесяти лет назад они и начались.

Собор в Байи можно назвать младшим братом собора Кутанса, так как оба эти здания унаследовали стилистические принципы обновленного хора церкви Сент-Этьен в Кане. Реконструкция собора в Байи началась именно с хора (ок. 1230 - 1245), богатый архитектурный декор которого явно противостоит простому убранству хора в Кутансе. Каждый опорный столб (за исключением двойных колонн в восточной части апсиды, образцом для которых послужили колонны канской церкви) окружен здесь множеством филигранных пилястров, а софиты арок разнообразно профилированы. Оригинальным связующим звеном между опорными столбами, арками и сводами в интерьере собора в Байи стали капители колонн с квадратными, восьмиугольными и круглыми абаками.

На фасадах трансептов, созданных в третьей четверти 12 века, столь же великолепный декор обогащен традиционными элементами “лучистого” стиля, заимствованными из архитектуры Иль-де-Франса того периода. Сопоставив внешний вид соборов в Байе и Кутансе, мы придем к выводу, что зодчий первого сделал ставку на богатство и разнообразие декоративных деталей, тогда как создатель второго пытался достичь особого зрительного эффекта путем контрастного противопоставления массивных каменных блоков.

В архитектуре монастырского здания Мервей (франц. “великолепный”), построенного в 1210 - 1228 годах в аббатстве Мон-Сен-Мишель, совместились обе эти тенденции. После того как французский король Филипп 2 Август завоевал Нормандию, Мон-Сен-Мишель из простого аббатства, расположенного в центральной части англо-нормандского королевства, превратился в аванпост на рубеже французских земель - на естественной границе с Англией, которая теперь проходила по Ла-Маншу. А потому средств на реконструкцию монастыря не жалели.

Возникла необходимость в новом монастырском здании, которое объединило бы под одной крышей кладовые, комнаты для гостей, часто посещавших аббатство, и клуатр. Но на обрывистой скале, где стояла церковь, уже практически не оставалось места для такого здания. Поэтому пришлось возвести мощный фундамент, благодаря которому новая постройка стала походить на настоящую крепость. Однако ее внутренние помещения отличаются чрезвычайным изяществом, причем изысканность интерьера Мервей возрастает в направлении от нижних этажей к верхним.

Истинным венцом архитектуры аббатства Мон-Сен-Мишель стал клуатр, расположенный на самом верхнем этаже Мервей. Посетитель, оказавшийся в открытом деамбулатории, видит этот внутренний дворик через две накладывающиеся друг на друга аркады. Узкое пространство между двумя рядами арок перекрыто изящным сводом, нервюры которого переплелись между собой, словно ветви деревьев. Возможно, зодчий и в самом деле пытался подражать природе, ибо в нормандской архитектуре пазухи арок часто украшались лиственными розетками, необыкновенно разнообразными по своей форме и по узору резьбы. А поскольку капители тонких колонн, которые обычно также украшали лиственным орнаментом, здесь остались без декора, то можно говорить о намеренно подчеркнутом контрасте между простотой колонн и аркад, с одной стороны, и сложным оформлением свода с растительными мотивами - с другой.

Если упомянутые выше здания демонстрируют независимый путь развития готического стиля в Нормандии, то на примере других построек мы можем наблюдать разброс нормандской архитектуры от близкого родства с “французской” готикой до отчужденности от нее. Одна из таких построек - архиепископский собор в Руане, ко- торый постоянно расширяли и перестраивали на протяжении всего 12 века. Следы строительных работ того периода до сих пор сохранились на фасаде собора Руана. После того как в 1200 году собор и весь город серьезно пострадали от пожара, возникла необходимость в новом храме. Однако возводили его вне всякой логической последовательности. Так, новый хор, созданный по плану архитектора Ангеррана в гораздо более современном стиле, чем прежний, был освящен еще до того, как в 1237 году завершилось строительство центрального нефа по плану Жана д'Андели.

На первый взгляд кажется, будто этот неф состоит из четырех ярусов; но если рассматривать его из бокового нефа, то становится очевидно, что между аркадами и галереей свода нет. Там, где при стандартном расположении конструктивных эле- ментов должна была бы находиться пятая свода, мы видим лишь необычные обособленные пучки пилястров. Исследователи не пришли к единому мнению по вопросу о том, были ли эти пилястры призваны выполнять сугубо декоративную функцию или же вдобавок должны были скрывать нижнюю часть сводов боковых нефов (эти своды начали строить, но так и оставили незавершенными, поскольку архитектурный план впоследствии был изменен). Как бы то ни было, богатую профилировку опорных столбов и аркадных арок центрального нефа можно считать типичной для архитектуры всего региона, поскольку она возможна только при наличии традиционной нормандской mur epais.

Конструкция и декор хора, мотивы которых заимствованы из “французской” готики, отличаются гораздо большей строгостью. Как и в хоре церкви Сент-Этьен в Кане, здесь мы не обнаружим ни малейших попыток декорировать поверхности и срезы стен. Хор руанского собора связан с готикой Иль-де-Франса даже теснее, чем хор церкви в Кане, ибо здесь использован необычный для Нормандии трехъярусный профиль - с аркадой, трифорием и верхним рядом окон.

Более того, в хоре собора в Руане отсутствует типичный для нормандской храмовой архитектуры коридор, который проходил бы вдоль главных окон центрального нефа. Однако реконструкторы все же проявили определенное уважение к старинным частям собора: пояски стен, разделяющие ярусы в центральном нефе, подняты довольно высоко. И деамбулаторий с тремя выступающими капеллами (средняя из которых была обновлена после 1302 года) представляет собой подражание аналагичному элементу более раннего здания 11 века.

Башня над средокрестием (крыша которой была разрушена ударом молнии в 1822 году, а к 1876 году была восстановлена в железной отливке) также весьма характерна для нормандских храмов 12 - 13 столетий. Близость этого собора к типичным для данного региона архитектурным формам становится еще очевиднее при взгляде на фасады обоих трансептов, несмотря на то что после 1280 года сюда были добавлены новые декоративные элементы в парижском “лучистом” стиле.

Итак, в архитектуре собора Руана уникальным образом объединены несколько стилей различного исторического происхождения. Кроме того, традиционные архитектурные формы здесь были совмещены с новыми, благодаря чему этот собор можно считать типичным образцом нормандской архитектуры. Если донаторы тех областей, где готический стиль только зарождался, стремились либо к контрастному противопоставлению старого и нового, либо к созданию единообразных храмов в “чистом” стиле, то их нормандские коллеги, очевидно, находили удовольствие в постоянном (и фактически далеко не всегда обязательном) видоизменении строительных планов, не заботясь ни о единообразии, ни о чистоте стиля. В результате получались в высшей степени оригинальные постройки.

Один из самых выдающихся образцов подобной архитектуры - хор собора в Ле-Мане, о центральном нефе которого мы уже говорили в связи с ранней готикой. Ле-Ман, расположенный в провинции Мен (как и Нормандия, к южной границе которой примыкал этот город), перешел под власть французского короля в 1204 году вместе с прочими французскими землями, прежде принадлежавшими королю Англии. Спустя десять с лишним лет, в 1217 году, король Филипп 2 Август дал капитулу собора разрешение на снос городской стены в том месте, где каноники намеревались возвести новый, необыкновенно большой хор. Поскольку холм, на котором стоял собор, здесь завершался крутым обрывом, сначала пришлось возвести фундамент. Но хотя это и потребовало больших затрат, уже к 1254 году новый хор был готов к освящению.

Зодчие отчасти последовали образцу хора собора Буржа, в котором внутренние боковые нефы уступами возвышаются над внешними; однако вместо миниатюрных капелл буржского типа в Ле-Мане мы видим большие и чрезвычайно глубокие капеллы, полукругом охватывающие внешний деамбулаторий хора. Эти капеллы входят в число самых ранних нововведений, воплощенных в архитектуре собора в Ле-Мане. Из-за своей угловатой формы и подпирающих их мощных контрфорсов они напоминают капеллы собора в Суасоне. Поэтому среди исследователей ныне стала общепринятой гипотеза о том, что первый архитектор, проводивший реконструкцию собора в Ле-Мане, был родом именно из Суасона.

Его преемник (под руководством которого, как предполагают, была реконструирована область центрального нефа, расположенная под верхним рядом окон), напротив, происходил, по-видимому, из соседней Нормандии. Ведь он не только использовал целый ряд мотивов, типичных для этого региона, - например, двойные колонны в восточной части апсиды и богато профилированные арки, - но и спроектировал профиль обхода хора по образцу деамбулатория хора собора в Байе, имеющего трехъярусное членение (аркада, галерея и верхний ряд окон). Декоративную отделку арочных пазух галереи, судя по всему, выполнили те же скульпторы, которые в 1228 году завершили работу в аббатстве Мон-Сен-Мишель.

К реконструкции верхнего яруса центрального нефа приступил в 40-е годы 13 века третий архитектор, работавший в модном тогда стиле архитектуры Иль-де-Франса. Это очевидно прежде всего при взгляде на ажурную каменную работу, украшающую окна в этой части собора: в ней воспроизведены формы, использованные в декоре часовни Сент-Шапель и северных капелл парижского собора Нотр-Дам.

Но несмотря на все это стилистическое разнообразие, хор собора в Ле-Мане в целом производит впечатление цельной постройки - в основном благодаря тому, что зодчие с уважением относились к общему плану здания, а к разнообразию стремились только в деталях. Разумеется, из-за своих огромных размеров хор существенно отличается от центрального нефа, возведенного в 12 веке, однако нельзя сказать, чтобы эти две части здания противоречили друг другу. Взору посетителя, входящего в храм через западный портал, представало внушительное зрелище, великолепие которого нарастало с каждым шагом по мере приближения к алтарной области. четающим в себе не только стили разных эпох и разных регионов, но и различные типы построек, - и при этом не производящим впечатление чего-то разнородного и противоречивого. И вовсе не случайно, что начиная с середины 13 столетия стиль, родоначальником которого явился этот собор, стал считаться образцовым по всей Европе.

Готическая архитектура Западной Франции

На западе Франции в отличие от других регионов донаторы и зодчие не только выказывали независимость от архитектурных достижений Иль-де-Франса, но и, как правило, были просто неосведомлены о них. Правда, иногда они заимствовали отдельные формы (например, элементы ажурного декора окон), однако не предпринимали никаких попыток подражать “классическому” готическому собору с его базиликообразным профилем, деамбулаторием и венцом капелл.

В Пуатье, где уже было несколько романских церквей с деамбулаторием, собор по-прежнему сохранил кубическую форму: его центральный и боковые нефы оканчиваются в восточной части на одном уровне. Строительные работы здесь начались, по-видимому, еще в 50-е годы 12 века, а в 1162 году получили новый импульс благодаря пожертвованию, поступившему от английского короля Генриха 2 и его супруги Алиеоноры Аквитанской. Три необычно короткие апсиды, расположившиеся параллельно друг другу, завершаются на востоке сплошной прямой стеной, так что в пуатьеском соборе отсутствуют не только деамбулаторий и венец ка- пелл, но и полукруглое восточное завершение алтарной области. В результате доминирующей чертой интерьера и внешнего вида собора оказывается впечатляющее единообразие структуры и пространства, тем более что перед нами - зальный храм, т. е. центральный и боковые нефы здесь имеют приблизительно одинаковую высоту.

Такая конструкция препятствует введению сколь-либо заметных контрастов между различными частями здания - контрастов, которые в других регионах являлись одним из важнейших признаков готической архитектуры. Даже в более ранних зальных церквях, часто встречающихся на западе Франции и послуживших моделью для пуатьеского собора, мы не встретим настолько близких друг другу по пропорциям центрального и боковых нефов, как в соборе Сен-Пьер.

Профиль интерьера собора типичен для пуатьеской храмовой архитектуры: над высокой аркадой протянулся ряд неглубоких стенных ниш с большими окнами. Как и в соборе Анже, своды куполообразно поднимаются к центру, однако в соборе Сен-Пьер все нервюры, расположенные к западу от двух пролетов хора (где своды также подняты выше, чем в центральном нефе), становятся чрезвычайно тонкими. Каждый свод разделен этими изящными нервюрами на восемь лопастей: ребра проходят не только по диагонали, как обычно, но и между верхними точками поперечных нервюр и подпружных арок. В результате с опорными столбами соединены только четыре ребра из восьми.

По этой причине наблюдается любопытное несоответствие между опорами, мощные полупилястры которых соотносятся с арками, разделяющими своды, и самими сводами, достаточно свободно раскинувшимися между ними, подобно узким парусам. Структурная связь между опорными столбами и сводами оказывается относительно слабой. Эту особенность можно интерпретировать как еще одно свидетельство отказа от принципов готической архитектуры того времени. В ходе строительства, продолжавшегося и в 13 веке, планы несколько раз менялись. Но только на завершающем этапе строительных работ, во время возведения западного фасада, собор Пуатье наконец пришел в соответствие с одной из стилистических разновидностей готической архитектуры.

Так, портал собора Сен-Пьер был создан по образцу портала собора в Бурже, а окно-роза, появившееся уже во второй половине века, - по модели розы на западном фасаде собора Нотр-Дам в Париже. В Нормандию, которая, как и Пуатье, перешла под власть французского короля в 1204 году, готический стиль королевского домена пришел гораздо раньше. В Западной Франции он, напротив, не мог прижиться еще довольно долго.

Тенденция к отрицанию новых достижений архитектуры Иль-де-Франса отразилась и в конструкции церкви аббатства Сен-Серж в Анже, где прямоугольный хор с двойными боковыми нефами оснащен прямоугольной центральной капеллой, образующей дополнительный выступ. Тонкие лопасти сводов, поднимающихся все выше по направлению к центральной части хора, поддерживают друг друга, благодаря чему отпадает необходимость в добавочных контрфорсах. Главные трапеи хора перекрыты восьмилопастными сводами, что характерно для Анже, а в восточных оконечностях апсид и в углах хора в каждом своде оказывается по девять нервюр. Дополнительные ребра здесь не только выполняют декоративную функцию, но и усиливают вертикальное давление сводов, связанных с внешними стенами. Благодаря этому ослабла диогональная нагрузка, и опорные столбы в хоре удалось сделать гораздо более тонкими, чем обычно; при более сильном боковом давлении эти изящные опоры могли бы довольно быстро обрушиться.

В результате хор церкви Сен-Серж превратился в один из самых изящных и уотнченных образцов готического хора. Своей уникальной структурой он обязан именно местной традиции устройства нервюрных сводов, которая зародилась в том же Анже в середине 12 века, во время строительства собора Сен-Морис. Влияние готического стиля королевского домена Франции на архитектуру этой церкви было минимальным.

Список литературы

Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах (по материалам art.gothic.ru)