Иконография древних икон Гостинопольского монастыря

Фролова Ю. В.

Древний иконостас Никольского храма Гостинопольского монастыря был разобран во второй половине XVIII века, видимо, сразу после его закрытия в 1764 году1. С этого времени Никольский собор становится приходским храмом, а иконы иконостаса помещаются в соседних монастырских постройках.

В начале ХХ века (10-е годы) художественный комплекс Гостинополья привлек внимание исследователей. Археолог и историк искусства Н.И. Репников, возглавивший экспедицию, начал исследование памятников упраздненного монастыря. Наибольшую ценность для него представляла фресковая живопись Никольского храма. Исследователь оценил древность и уникальность стенописи, находившейся в тот момент под записью, и содействовал фрагментарной ее расчистке (их реставрировал Г.И. Чириков)2. Параллельно проводились обмеры Никольского храма, о чем свидетельствуют чертежи и фотографии, хранящиеся в архиве института Археологии и опубликованные в статье В.В. Седова.3

Н.И. Репников тщательно изучил все сведения о Никольском Гостинопольском монастыре и опубликовал в 1921 году собранные им материалы. Эта небольшая, но очень ценная статья явилась итогом реставрационных работ в Гостинополье. В ней представлено описание древних гостинопольских памятников, в числе которых упомянуты разрозненные иконы из древнего иконостаса Никольского храма4. Помимо древних Царских врат, Н.И. Репников называет "чиновые" иконы Богоматери и Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, а также средник деисусного ряда – икону "Спас на престоле". Среди праздничных икон исследователь видел "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преполовение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим" и "Св. Троицу". Из икон пророческого ряда Н.И. Репников выявил образы пророков Даниила, Исайю, Моисея, Иезекииля, Давида и Михея и средник чина – икону "Богоматерь Знамение"5. Кроме икон древнего иконостаса Н.И. Репников составил список вообще всех обнаруженных в Гостинополье икон, некогда украшавших храмы монастыря, относящихся к разному времени.

Перечень икон, приведенный Н.И. Репниковым, в отчете 1921 года особенно важен для наших суждений о составе каждого из рядов иконостаса Никольского храма. За неимением древних монастырских описей, каких-либо старинных фотографий или гравюр, на которых был бы зафиксирован первоначальный облик несохранившегося иконостаса, сведения, полученные Н.И. Репниковым, становятся основополагающими для предстоящей реконструкции утраченного памятника.

К сожалению, исследование комплекса гостинопольских памятников, начатое Н.И. Репниковым, в скором времени прервалось, не получив должного завершения по ряду неизвестных нам обстоятельств. По окончании реставрационных работ после 1914 года часть икон, некогда принадлежавших древнему иконостасу, вывезли в Москву. Точных сведений о времени вывоза не имеется. По мнению Э.С. Смирновой это произошло между 1914 – 1920 гг. Пять икон из деисусного чина оказались в Центральных реставрационных мастерских.6 После расчистки эти иконы в 1930 году передают на хранение в Третьяковскую галерею7. Большинство "праздников" разошлось через Антиквариат по частным собраниям. В России остались только три праздничные иконы гостинопольского комплекса – "Крещение", "Вход в Иерусалим" (обе - в музее-квартире П.Д. Корина) и "Воскрешение Лазаря" (ГИМ)8. Остальные, зафиксированные Н.И. Репниковым "праздники", попали в зарубежные собрания. Так, в 1936 г. из Антиквариата икона "Рождество Христово" оказалась в коллекции Дж. Ханна (США)9, затем некоторое время она пребывала в собрании семьи Рокфеллеров, а в настоящее время хранится в музее русских икон, организованном в г. Виченце итальянским банком Амброзио Венето10. Икона "Преполовение" из собрания Г.И. Чирикова попала в коллекцию В.А. Верлина, передавшего ее в 50-х годах ХХ века в Лувр11, где она выставлялась в 1958 году12. Попав на аукцион Сотбис 6 апреля 1970 года, эта икона была куплена Лондонской галереей Р. Темпла для собрания Рокфеллеров. В 1995 году (15 июня) она снова оказалась на том же аукционе. Однако в настоящее время иконы находится в неизвестном нам частном собрании13. Третья праздничная Гостинопольская икона, вывезенная из России, - "Сретение". Долгое время о ней не было никаких известий, и только в 1994 году на аукционе Сотбис Дж. Стюарт атрибутировал этот памятник, определив его принадлежность гостинопольскому комплексу14. Как и икона "Преполовение" он пребывает в неизвестном нам частной коллекции.

От пророческого ряда изучаемого иконостаса сохранились только две иконы – пророков Даниила и Михея. В 1930-е годы из Антиквариата они были переданы на хранение в Третьяковскую галерею и Русский музей15 соответственно. Аналогична судьба гостинопольских Царских врат, также находящихся в Государственном Русском музее16.

Как видим, древний гостинопольский комплекс оказался разрозненным: его иконы были разбросаны по различным музеям и частным собраниям, за исключением деисусного чина. Это обстоятельство создает определенные сложности для их исследования. Более целостную картину представляют иконы деисусного чина.

Рассмотрим иконографические особенности чиновых икон гостинопольского иконостаса. Прежде всего стоит отметить, что в древнерусском искусстве деисусные изображения появляются задолго до окончательного оформления высокого иконостаса. Древнейший известный нам деисусный чин, принадлежащий древнерусской живописи, – поясной. Он располагается в Мартирьевской паперти Софийского собора и датируется серединой XII века (1144г.).17 От домонгольской эпохи сохранился ряд икон оплечного деисуса, относящихся к XII-XIII векам – "Спас Эммануил с архангелами" (кон. XII в.), "Архангел Златые Власы" (ок. 1200 г., ГРМ), Деисус нач. XIII в. и др.18 Полнофигурные деисусные изображения известны в раннее время: в скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве Польском и на киевской диадеме из собрания ГРМ.19

Как ряд русского высокого иконостаса полнофигурный деисусный чин появляется впервые на рубеже XIV-XV веков в Благовещенском соборе Московского Кремля.20 Впоследствии древнерусские иконописцы используют московский ансамбль в качестве образца для повторений. Следование художников только этому единственному столичному памятнику свидетельствует о несформированности иконографической схемы деисусного чина в русской живописи к этому времени. Таким образом, благовещенские чиновые иконы послужили архетипом для большинства последующих русских деисусов.21 Копируя иконы Благовещенского собора, иконописцы сильно упрощали рисунок одежд святых, создавая тем самым новые редакции деисусных изображений, которые, в свою очередь, рождали русские иконографические изводы – протографы.22

Все сохранившиеся иконы деисусного чина гостинопольского иконостаса, за исключением "Архангелов", как и большинство русских чиновых икон, в основном, повторяют иконографию ансамбля Благовещенского собора. Однако мы сосредоточим свое внимание на особенностях гостинопольских чиновых икон. Состав деисусного ряда иконостаса Никольского храма Гостинопольского монастыря имел традиционный набор изображений. Кроме центральной иконы – средника "Спаса на троне" он включал образы Божией Матери и Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла.

Изучение иконы Богоматери благовещенского чина позволяет проследить в ее иконографической схеме признаки двух последующих русских изводов. Мафорий Богоматери на этой иконе спадает за спиной острым треугольником, впереди – правая пола богородичного одеяния располагается широким покровом, имеющим уступчатый контур. На последующих повтороениях подобной иконографической схемы в русских иконостасах мафорий Богоматери, как правило, спадает по обеим сторонам фигуры, либо только в виде острой треугольной складки (как на благовещенской иконе за спиной Богоматери), либо только широкими плоскостями с уступчатым контуром (как это представлено справа от фигуры Богоматери на той же иконе). Второй извод деисусной иконы Богоматери (с широким краем мафория) был более популярен в новгородской живописи, так как содержит более монументальный суровый образ, созвучный киевской "Оранте" Софийского собора, образу Богоматери "Нерушимая стена", воскрешающий в памяти строки Акафиста: "Стена еси девам". Подобное изображение соответствовало новгородскому вкусу и эстетическим представлениям этой земли. Такую иконографию Богоматери мы встречаем на многих новгородксих памятниках второй половины XV века, в частности, на деисусных иконах, происходящих из храма в Гавриковском переулке,23 из храма св. Власия.24 Автор гостинопольского деисусного чина избирает в качестве образца богородичной иконы первый извод, нетрадиционный для Новгорода, впервые сложившийся в московском искусстве, а именнно, в иконостасе Успенского собора во Владимире (нач. XV века).25 В новгородской живописи эта схема впервые встречается в деисусном чине иконостаса Софийского собора в Новгороде (1438г.).26 Образ Богоматери в этом иконографическом варианте – утонченный, хрупкий. Ее фигура уподобляется свече, что соответствует московскому аристократизму и эстетике столичной школы. Голова Богоматери чуть склонена. Руки приподняты не столь высоко, как на благовещенском образе, где простертые ладони располагаются одна над другой. На владимирской иконе они соединены в единую слегка восходящую линию. В гостинопольском памятнике моленные руки Богоматери располагаются особенно тесно, без небольшого расстояния между ладонями. На богородичных деисусных иконах близких иконографической схеме образа Владимирского Успенского собора, а именно, на иконе из иконостаса Софийского собора в Новгороде 1438 г. и изображение Богоматери на среднике деисусного чина 1414 года27 четко фиксируется это расстояние между ладонями. На гостинопольском образе моленные руки Богоматери плавно перетекают одна в другую, образуя слегка восходящую линию.

В отличие от гостинопольского образа, новгородские деисусные богородичные иконы второй половины XV века, как уже отмечалось выше, содержат иную иконографическую схему, повторяющуюся в каждом памятнике почти без изменений. На новгородских иконах голова Богоматери сильно склонена, а моленные руки располагаются далеко друг от друга, причем левая - чуть ниже правой. Таким образом, простертые ладони Пречистой образуют слегка ниспадающую линию. Подобным жестом Богоматерь как бы склоняется в поклонении подножию престола Небесного Царя, тогда как на благовещенской иконе и на образе Успенского собора во Владимире Богоматерь возносится "горе" духом, что отразилось в жесте Ее воздетых рук.

Таким образом, отметим нетрадиционность иконографии богородичной деисусной иконы гостинопольского иконостаса в сравнении с сохранившимися новгородскими памятниками второй половины XV века. Иконографическая схема изучаемой иконы более близка произведениям первой половины столетия, повторяющим московские иконографические образцы. В целом для новгородской живописи второй половины-конца XV века характерно обращение к памятникам начала столетия и его первой половины.

Образ Иоанна Предтечи из гостинопольского чина более традиционен для новгородской живописи второй половины XV века по сравнению с изображением Богоматери. В научной литературе сохранившиеся новгородские чиновые иконы пророка делятся исследователями на две группы.28 Первый извод представляет Иоанна Предтечу в милоти и гиматии с открытыми до колен ногами со свитком (икона иконостаса Софиского собора в Новгороде).29 Такая иконография, как полагают исследователи, возникла в результате трансформации иконного изображения "Иоанн Предтеча Ангел пустыни" (ГТГ, рубеж XIV-XV вв.).30 На иконах из церкви св. Власия (Новг. музей), из ц. в Гавриковском переулке (ГТГ)31 и др. Предтеча изображен в длинном хитоне, скрывающем ноги (кроме ступней) и в гиматии, спадающем по бокам фигуры святого. Этот иконографический тип более древний и восходит, как и гостинопольское чиновое изображение Богоматери, к иконе благовещенского иконостаса. В отличие от русских чиновых икон Предтечи, в благовещенском изводе голени святого не согнуты, что придает статичность фигуре изображенного пророка. Стопы его ног плотно сомкнуты, отчего фигура становится строго вертикальной, создавая образ пламенеющей свечи. В новгородских чиновых памятниках фигура приобретает неустойчивость и хрупкость, чрезмерную согбенность, S-образность за счет сильно изогнутых в коленях ног. Гостинопольская икона, заимствуя традиционную иконографию Предтечи, изображает его с разомкнутыми стопами, что отчасти возвращает фигуре святого устойчивость и незыблимость.

Иконография архангелов Михаила и Гавриила в русских деисусных чинах наиболее консервативна. Исследователи фиксируют три варианта изображений архангелов, не связанные между собой и различающиеся характером одеяний.32 Первый извод, восходящий к иконам архангелов из благовещенского иконостаса, представляет их в плащах, скрепленных фибулой. На иконах второго типа архангелы облачены в далматики, украшенные оплечьями и каймами, опоясанные лорами.

В новгородском искусстве сложилась третья редакция изображения архангелов. Образцом для нее послужили деисусные иконы из иконостаса Новгородского Софийского собора.33 Архангелов изображают шагающими, в хитоне с широкими окаймлениями и оплечьми, с накинутым на плечо гиматием. В одной руке архангел держит посох, в другой – зерцало. Конец плаща образует сложную складку.

Дорогие, торжественные, праздничные одеяния архангелов двух последних типов подчеркивают их вечное предстояние перед троном Царя Небесного. (В благовещенской иконе простые архангельские одежды изображают их как небесных посланцев).

К третьей редакции принадлежат гостинопольские иконы архангелов Михаила и Гавриила. Все памятники этого типа очень точно копируют образец – изображение архангелов Софийского собора в Новгороде. В этой связи трудно выделить какие-либо иконографические особенности памятников указанной группы. Единственное отличие, наблюдаемое в гостинопольских иконах – сравнительно небольшие размеры зерцал в руках архангелов.

Наконец, обратимся к наиболее выразительному образу среди сохранившихся икон гостинопольского деисуса – к изображению апостола Петра. В целом, икона повторяет композиционную схему, характерную для новгородских деисусов: фигура апостола представлена в трехчетвертном развороте, правая рука Петра поднята в жесте адорации, левая – держит ключи и свернутый свиток.

Иконография апостола Петра имеет три варианта. Архетипом первого является икона благовещенского иконостаса. Образцом дл второго типа послужил образ Петра из деисусного чина Успенского собора во Владимире. Все остальные известные чиновые иконы апостола составляют третий вариант, наиболее популярный и многочисленный. В отличие от первых двух изводов, где апостол Петр представлен в позе античного философа с правильными, классическими пропорциями, в последнем третьем иконографическом варианте он изображен шагающим, в гиматии с чуть приподнятым внизу краем полы. Спадающая за спиной апостола часть плаща развивается, образуя сложную складку, подчеркивающую движение фигуры, направленное к центральному образу деисуса - ко Христу, и создавая восходящую диагональную линию. Правая рука апостола открывается из-под гиматия, а плечо, спина, шея святого сильно деформируются, контур их силуэта представляет собой нарочито изогнутую дугу, передающую ощущение согбенности фигуры святого. Очень мощная шея Петра непомерно вытянута. Этим еще более усиливается впечатление необычайной согнутости апостола, как бы напоминая зрителю о покаянном подвиге Петра, загладившего перед Христом свою вину отречения долгим молитвенным, постническим, исповедническим трудом, удостоившись величайшей святыни – ключей от райских дверей.

Рука апостола в жесте адорации протянута ко Христу очень сдержанно и благоговейно. Она непропорционально короткая по размерам с сильно провисающим рукавом, очень тяжелая, весомая, придает статичность и неподвижность фигуре Петра, отчего образ святого приобретает еще большую молитвенную созерцательность. Другой рукой апостол Петр на гостинопольской иконе очень бережно, благоговейно, прикровенно держит свернутый свиток, имеющий небольшой наклон в сторону фигуры.

Изображение апостола Петра на новгородских чиновых иконах с развернутым свитком необычно для второй половины XV века. Эта архаическая деталь свойственна московским иконографическим редакциям, упоминавшимся выше. На новгородских иконах, как правило, свиток Петра либо раскрыт, либо полуразвернут.

Завершая рассмотрение иконографии "Апостола Петра" из гостинопольского деисусного чина, отметим следующее наблюдение исследователей: икона святого по рисунку гиматия сильно напоминает икону архангела Михаила (такое же сходство наблюдается в других чинах между "Апостолом Павлом" и "Архангелом Гавриилом"). Кисть руки в обеих иконах вывернута на себя, очень точно повторяется форма складок одежд. В этой связи исследователем И.А. Кочетковым высказано предположение о том, что при создании иконографии архангелов был заимствован рисунок апостола Петра.34

Подводя итоги иконографическому обзору деисусных гостинопольских икон, отметим значительную их традиционность для новгородских чиновых памятников. Иконы архангелов наиболее характерны для этой школы. Между тем, ряд особенностей чиновых икон Гостинополья являются архаичными, близкими иконографии деисусов ранних, древнейших русских высоких иконостасов, принадлежащих московскому искусству начала XV века.

Цикл этого ряда состоит из традиционных 12 икон двунадесятых праздников, повторяя тем самым древнейший праздничный ряд Софийского собора в Новгороде. Необычны для этого чина иконы "Преполовение" и "Троица".

На иконе "Рождество Христово"35 в центре композиции изображена пещера, где в яслях возлежит спеленутый Богомладенец.

Над ним склонили головы вол и осел, расположенные с одной стороны от яслей. Ложе, на котором отдыхает Богоматерь, размещено почти горизонтально и обращено влево. Оно слегка изгибается, повторяя положение фигуры полулежащей Богородицы. На концах ложе перевязано характерным узлом. Отвернувшись от младенца, Богоматерь пребывает в задумчивой позе, подложив непокровенную кисть руки под подбородок.

Слева от пещеры на уступах гор предстоят три приклоненные перед младенцем волхва. Один из них держит коробочку с ладаном. (Золото и смирна, принесенные волхвами, не показаны на иконе из-за плотного положения фигур).

С правой стороны от ложа Богоматери рядом с двумя пасущимися животными возлежит пастушок без шапочки, играющий в длинный рожок.

В верхней части композиции располагаются славословящие Христа ангелы. Они представлены почти в полный рост. Их фигуры велики по размерам по сравнению с другими персонажами композиции, что необычно для верхней части икон Рождества и спорит с центральными изображениями сцены.

Ангелы указывают на восходящую звезду. Фигура третьего из них не видна. О его присутствии напоминает лишь едва заметная часть нимба.

Справа от горки изображен склоняющийся к Богомладенцу ангел. Его руки покрыты пеленами.

В нижней части композиции располагается фигура сидящего праведного Иосифа. У его ног лежат священные животные. Напротив Иосифа – согбенный старец с посохом, символизирующий, как полагают исследователи, "духа сомнения"36. Его фигура окружена плотно прилегающими к нему священными деревьями с плодами.

В правом нижнем углу композиции "Рождества" размещена традиционная сцена омовения младенца. Служанки на гостинопольской иконе изображены по одну сторону от купели. Одна из женщин, наливая для омовения воду, пробует ее рукой. Другая – придерживает обнаженного Богомладенца, воздевшего левую руку. Голова кормилицы повязана платом с характерными рисочками, встречающимися на других гостинопольских иконах (у книжников на иконе "Преполовение", на покрове престола ("Сретение"), на покровах иудеев в композициях "Воскрешение Лазаря" и "Вход в Иерусалим").

Как видно из описания, в целом, гостинопольская схема "Рождества Христова" близка новгородским памятникам середины – второй половины XV века, в частности, одноименной иконе из собрания И.С. Остроухова.37 Изображения на обеих иконах относят к одному из двух популярных в русской иконописи XV века типов "Рождества Христова", где ложе Богоматери обращено влево и отсутствуют волхвы, путешествующие на конях. Ангелы в этом изводе расположены только в верхней части композиции, за горками, а не возле пещеры. Сцена "Благовестия пастухам" отсутствует. Прототипом подобной иконографической схемы "Рождества Христова", по-видимому, послужила праздничная икона из чина Новгородского Софийского собора (хотя она включает композицию "Путешествие волхвов")38. Подобный извод встречается на балканских иконах (фрагмент иконы из Охрида, Нац. музей в Белграде)39 и синайских (клеймо "Распятия", тетраптиха и тексаптиха).40

Следует отметить, что нижняя часть гостинопольской композиции напоминает московские памятники начала XV века: "Рождество" праздничного чина Успенского собора во Владимире41 и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры (1425-27г.)42. Гостинопольское "Рождество" очень точно повторяет сцены "Омовение Младенца" и "Беседа праведного Иосифа со старцем". Однако на московских иконах эти композиции отделены изображением священных животных, тогда как на гостинопольской иконе они помещаются у ног Иосифа. В изучаемом памятнике композиции первого плана разделены изображением древа, имеющего ветвь, которое символизирует древо Иессево, упоминающееся в пророчествах Исайи: "И пройдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его, и почиет на нем Дух Господень" (Ис. 11, 1-2). В гостинопольском "Рождестве" древо нарочито выделено размерами и местоположением (оно помещено на одной оси с новорожденным Богомладенцем и лучами, исходящими из сегмента неба, указывающими на схождение Св. Духа).

Помимо этой интересной особенности, обращает на себя внимание ряд других деталей, редко встречающихся в композициях Рождества Христова: 1) ложе Богоматери перевязано характерным узлом (эта деталь присутствует только на благовещенской43 праздничной иконе начала XV века и тверской иконе из кашинского иконостаса (1449-1450гг.)44; 2) вол и осел помещены по одну сторону от яслей (подобная особенность свойственна только балканским памятникам, в частности, охридской иконе; 3) пастушок рядом с пещерой изображен на гостинопольской иконе лежащим, чего нельзя встретить на других рождественских иконах.

"Сретение".45 На гостинопольской иконе сретение происходит перед престолом, над которым возвышается киворий или сень. (Престол сильно сдвинут в правую сторону, относительно кивория). На фоне сени располагается только одна фигура Богоматери. Она жертвенно простирает руки, покрытые мафорием. Они сливаются с престолом в одну линию, что напоминает о символическом уподоблении рук Богоматери престолу, на котором возлежала Жертва – Богомладенец. Только что произошла передача Сына Праведному Симеону. Старец, склонившись, держит Богомладенца, который сидит на "старческих" руках, "как на престоле".46 Покровенным рукам Симеона соответсвует реальный престол, располагающийся ниже.

Богоматерь сопровождают св. пророчица Анна дочь Фануилова … вдова лет восьмидесяти четырех (Лк. 2, 36) (свиток, который она обычно держит в руках, скрыт за фигурой Богоматери), а также св. Иосиф, несущий в складках плаща жертву бедных родителей – двух горлиц или двух молодых голубей (Лев. 12, 8).

Композиция "Сретение", представленная на гостинопольской иконе, принадлежит к асимметричному иконографическому типу. Он возник в древнее время, первоначально не получил широкого распространения. Его активно используют в раннепалеологовское время (фреска художника Каллиергиса 1315 г. в церкви Христа Спасителя в Веррии), а также росписи сербские и греческие – фрески в Малеграде на озере Преспа (1368-69г.), в церкви св. Афанасия в Костуре (1388-89гг.).47

Для византийских и русских памятников более популярна была симметричная иконографическая схема. Она утвердилась в московском искусстве, начиная с 1408 года (праздничные иконы "Сретения" иконостасов Успенского собора во Владимире (ГРМ) и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавы (1425-27гг.).48 Подобная схема встречается и в новгородских памятниках (на "четырехчастной" иконе из Георгиевской церкви и на Софийской таблетке).49 Более редкий асимметричный извод использован в иконе Благовещенского собора Московского Кремля,50 позднее – в празднике из Кашинского иконостаса (1449-50гг.).51 В новгородском искусстве эта схема встречается во фреске Успенского храма на Волотовом поле52.

Особенность иконографии гостинопольской иконы состоит в совмещении элементов архитектурного фона симметричного извода с расположением фигур асимметричного типа. Столь необычное решение не встречается на других памятниках этого сюжета. На изучаемой иконе отсутствует также традиционный велум, символически соединяющий Ветхий и Новый завет, обычно присутствующий в асимметричной композиции Сретения.

Фигуры Богоматери, пророчицы Анны и Праведного Иосифа представлены на гостинопольской иконе статично, что более характерно для симметричного извода, где передано молитвенное предстояние после передачи Богомладенца. (Тогда как в асимметричной композиции обычно обыгрывается мотив восхождения, торжественного шествия к Праведному Симеону, что передается движением фигур и ритмом).

Сходство гостинопольской иконы Сретения с симметричным изводом усиливается вследствие того, что Младенец находится на руках Симеона. Симметричный рисунок палат и центрирующий всю композицию киворий усугубляют причудливое наслоение двух иконографических схем праздника в изучаемом памятнике.

"Преполовение". На иконе представлен эпизод евангельского текста: родители Христа Иосиф и Мария застают юного Отрока, беседующим с учителями в Иерусалимском храме. Двенадцатилетний Христос, облаченный в золотой хитон и гиматий, восседает посреди книжников, расположенных симметрично по трое. Его фигура развернута в три четверти и обращена в сторону левой группы иерусалимских старцев. Поучающий отрок слегка склонился к иудеям, простирая к ним правую руку. В левой – юный Христос держит свернутый свиток, как символ тех "глаголов жизни",53 которые он возвещает иудеям. Учителя представлены в разнообразных позах, жесты их протянутых ко Христу рук передают своим разнообразием бурный характер их полемики, их неприятия и отторжения учения Христова. Часть книжников взирает на отрока с удивлением ("дивилися разуму и ответам Его"),54 другие "непокоривые"55 отвернули от юного Спасителя головы, не принимая Его слов.

Фигура Христа Отрока располагается на фоне храма ротонды. Рядом изображена отдельно стоящая арка, имеющая символическое значение, напоминающая о евангельском чтении на Утрени, где Христос уподобляется двери ("Аз есмь дверь" Ин. 10). В левой части архитектурного фона мы наблюдаем стену Иерусалимского храма с вратами, в правой – здание с входными колоннами и приоткратой завесой.

Отметим, что "Преполовение" или "Проповедь Христа книжникам в храме", как икона праздничного ряда впервые появляется именно в Гостинопольском иконостасе. В этой связи есть необходимость подробно остановиться на рассмотрении иконографии этой композиции. Евангельсий эпизод (Лк. 2, 43-49), легший в основу сцены Преполовения, имеет соединительную роль между детством Христа и Его служением.56 Этот сюжет появляется в раннехристианском искусстве, но его изображения редки для каппадокийских фресок.57 Для 10 века была характерна иконографическая схема, где Христос восседает в профиль, а книжники располагаются по одну сторону от его фигуры.58 Извод, представленный гостинопольской иконы впервые встречается в иллюстрациях Парижской псалтири (Gr. 510).59 С этого времени подобная иконография "Преполовения" становится устойчивой.60 (Различия между изображениями этого сюжета определяется только числом священников и различием архитектурного окружения). В палеологовской живописи сцена Преполовения по прежнему остается редкой.

На русских памятниках конца XV-XVI вв. иконографическая схема Преполовения, характерная для гостинопольской иконы, сохраняется неизменной и повторояется очень точно.61 Однако в иконе из чина 1497 г. из Кирилло-Белозерского иконостаса (Кирилло-Белозерский музей) используется другой – симметричный вариант композиции, характеризующийся сложным ритмом.

"Крещение". В иконографии этого события62 центральное место отведено Иисусу Христу, стоящему обнаженным в водах Иордана с благословляющей десницей. Склоненная голова Христа и скрещенные ноги создают движение фигуры Спасителя в сторону Иоанна Предтечи.

Пророк, совершающий крещение, одетый в милоть и хитон, помещен на левом берегу Иордана. Поза, в которой изображен Иоанн Предтеча, редка и необычна: нагнувшись ко Христу, с усилием он делает большой шаг вверх. Его десница, возложенная на чело Христа, непомерно вытянута, непропорциональна и тем самым подчеркнуто выделена. (Такая редкая иконографическая особенность, по-видимому, связана с особым почитанием в византийском мире мощей Иоанна Предтечи).63 Другой рукой пророк указывает на Христа.

В верхней части композиции изображен сегмент неба и исходящий из него луч со Св. Духом в образе голубя, символизирующий присутствие Бога.

На гостинопольском памятнике необычны очертания берегов Иордана. Заполняя передний план, река изображается в образе "чаши" или купели. В водах Иордана представлены две традиционные фигуры – юноши и женщины, являющиеся аллегорическими изображениями водных стихий – моря и реки. Обнаженный юноша, символизирующий море, повернут ко Христу спиной ("море виде и побеже" (Ис. СХIII, 3), а женщина, символизирующая реку, полуобнажена и восседает на морском драконе. На другом берегу Иордана напротив Иоанна Предтечи изображены три ангела, держащие пелены, которые прислуживают при совершении таинства Крещения.

На наш взгляд, гостинопольская икона "Крещение" во многом необычна по своей иконографии. Ее особенностью является редко встречающиеся изображение фигуры Христа без перевязи. Столь архаичная деталь свойственна празднику иконостаса Софийского собора в Новгороде и Софийской таблетке.64

Самой нехарактерной на изучаемой иконе представляется трактовка фигуры Иоанна Предтечи. Как правило, на других памятниках этого сюжета пророк изображен сильно склонившимся, едва касающимся чела (или нимба) Спасителя, благоговейно, со страхом совершающим таинство крещения над Тем, Кто не нуждается в очищении.65 Такое решение фигуры Предтечи соответствует евангельскому тексту (Мф. 3, 18). На гостинопольской иконе поза пророка, наполненная динамичным движением, скорее передает его радостное стремление исполнить Господне повеление, о чем упоминает текст праздничной службы Богоявления ("Просветителя нашего, просвещающаго всякаго человека, видев Предтеча креститися пришедша, радуется душею и трепещет" (стихира на вечерне). Стихира на стиховне: "Еже от Девы Солнце, видя иже от неплодове светильник светлый, во Иордане просяща крещения, ужасом и радостию вопияше к Нему: ты мя освяти, Владыко, Божественным явлением Твоим"). Вместе с тем, возможно, своеобразное изображение Предтечи передает усилие, с которым пророк совершает погружение Христа в воды Иорданские.

"Воскрешение Лазаря".66 В центре композиции помещена фигура Христа. Он делает движение в сторону Лазаря, властно протягивая благословляющую десницу, как бы произнося этим жестом евангельское повеление: "Лазарь, изыди вон" (Ин. 11, 43). Впереди Христа окружает многочисленная группа апостолов (их - одинадцать). Ближайший к Спасителю ученик прикрывает нос и протягивает ко Христу руку (Ин. 11, 39).

Позади фигуры Спасителя шествует группа иудеев. К стопам Христа припадают сестры Лазаря – Марфа и Мария. Одна из них стелит под ноги Спасителя свои одежды.

Лазарь изображен в погребальных пеленах со склоненной головой на фоне пещеры (гробницы). Перед ним два могильщика опускают крышку гроба. Справа от фигуры Лазаря – юноша, разматывающий пелены и созерцающий чудо воскресения. Между горок виднеются стены Иерусалима с арочками, напоминающие о грядущем входе Спасителя в Иерусалим.

Представленный на гостинопольской иконе иконографический извод "Воскрешения Лазаря" впервые встречается в праздничном чине Благовещенского собора Московского Кремля и довольно точно повторен в изучаемом памятнике.67 Лишь ряд несущественных деталей отличают гостинополький праздник. Иудеи, шествующие за Христом, изображены в согбенных позах, в стремительном движении. Кисть руки ближайшего к Спасителю книжника соприкасается с фигурой Христа. Тем самым его рука сливается с благословляющей десницей Спасителя в единую линию, что соединяет группы апостолов и иудеев. Пещера, на фоне которой изображен Лазарь, нарочито выделена на гостинопольской иконе. Фигура вопрошающего апостола Фомы в изучаемом памятнике придает особую эмоциональность происходящему на иконе событию. (Благовещенский образец "Воскрешения" более сдержан: в нем иконописец трактует сцену созерцательно и отстраненно).

Для новгородской традиции XIV-XV вв. характерна иная иконографическая схема, где Христос с апостолами располагается слева, а иудеи и Лазарь – справа68. Например, "Воскрешение Лазаря" из Волотово, из РМ (середины, второй пол. XV в.).

"Вход в Иерусалим"69. На гостинопольской иконе фигура Христа, восседающего на осляти, смещена с центральной оси композиции в ее левую часть. Спаситель тесно соприкасается с группой апостолов, шествующих за Ним. Его фигура сливается с учениками. Голова Христа склоняется в сторону иудеев, правая рука высоко поднята в благословляющем жесте. Спаситель сидит на осле так, что ноги Его видны зрителю.

Христа встречает младенец, постилающий ризы под ноги ослику. (Как правило, детей на иконе изображают несколько, в том числе на руках у иудеев). За ребенком следует многочисленная толпа жителей Иерусалима, радостно устремившаяся навстречу Спасителю, простирая к Нему руки и пальмовые ветви, видя в Нем Победителя смерти. Позади иудеев изображен Иерусалим, обнесенный массивными стенами.

Как видно из нашего краткого описания, гостинопольская икона "Вход в Иерусалим" довольно необычна по иконографии. Она воспроизводит редкую для XV века схему. Как отмечалось выше, Христос сидит на осле так, что ноги его не видны зрителю. Его голова кротко склонена вправо, в сторону иудеев. Ослик также низко опускает голову к ногам встречающих Христа. Контурами фигуры Спасителя, рисунком горок создается движение линий вправо, в сторону Иерусалима. Подобная особенность композиции архаична для конца XV века. Впервые она встречается на празднике из Софийского собора (1341г.)70 и позднее – на фреске Сковородского монастыря (начало XV века).71 На памятниках, близкиих по времени гостинопольскому иконостасу, используется иной иконографический тип. Христос склоняется к апостолам. Горки также повторяют это движение влево. (Такая иконография представлена на Софийской таблетке). В данном случае Христос как бы прощается с учениками.

Помимо указанной особенности композиции гостинопольской иконы, обращает на себя внимание присутствие только одного младенца, постилающего одежды, тогда как в ряде других икон этого сюжета изображается несколько детей. Заметим, что в евангельском тексте нет упоминания о том, что Христа встречали дети. Между тем, служба праздника акцентирует внимание на роли младенцев, встретивших Христа совершенно бескорыстно, без мысли о земном могуществе, которая была присуща "сонмищу иудейскому" ("… и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно…" (стихира 8 гласа на вечерне)). Об этом противопоставлении на гостинопольской иконе напоминает изображение лишь одного ребенка, постилающего одежды. Отметим, однако, что древо, на которое взобрались младенцы, режущие пальмовые ветви, нарисовано на изучаемой иконе особым образом. За счет непомерно длинного ствола, оно возвышается над горками и над Иерусалимом. Причем верхний край древа выходит на поля иконы. Этим приемом художник сосредотачивает на детях особое внимание, как бы превозносит их, как действительно достойно встретивших Спасителя, имеющих искреннюю радость, при Его входе в Иерусалим. В то же время, дети символизируют в данном случае те непорочные праведные души (младенцы душой), сумевшие принять Христа искренно и простосердечно. Именно эти души удостоились Небесного Царства, Горнего Иерусалима. Неслучайно изображение младенцев на древе и изображение Небесного Града находятся на одном символическом уровне. Заметим, что на других иконах "Входа" изображение Иерусалима возносится высоко над толпой иудеев, придавая ему тем самым отстраненный, символический характер. Оно словно намекает на изображение, прежде всего, Небесного Града. На гостинопольской иконе на символичнский смысл изображения Иерусалима в большей степени указывает помещенное параллельно древо.

Изображение группы иудеев на гостинопольской иконе также необычно. Столь стремительное движение толпы навстречу Победителю смерти не характерно, как для известных праздничных икон "Входа в Иерусалим", так и, в целом, для других персонажей на сохранившихся гостинопольских иконах. Динамичное устремление иерусалимских жителей подчеркнуто жестом протянутых вперед покровенной руки иудейской жены, шествующей в первых рядах толпы.

Отметим также, что обычно группу иудеев возглавляют двое или трое книжников с покрытыми головами. На гостинопольской иконе – все, за исключением жен, изображены с непокрытыми головами, причем покров повязан у них на плечах. Как уже отмечалось выше, на изучаемой иконе нет изображений детей на руках иудеев.

Таким образом, иконография праздника "Входа в Иерусалим" гостинопольского иконостаса необычна, имеет своеобразные композиционные решения, обогащающие символический смысл иконы.

"Пророки". Две сохранившиеся от пророческого ряда иконы гостинопольского иконостаса представляют поясные изображения Михея и Даниила. Их фигуры слегка склонены к центральному изображению (которого, как отмечалось выше, могло не быть). Даниил держит правую руку в благословляющем жесте, Михей – либо указует, либо простирает десницу в молении. В другой руке пророков имеются раскрытые свитки с текстами их пророчеств о Богоматери и Боговоплощении. У Даниила содержатся следующие строки "Гору разумную от неяже усечеся камень прозвах тя", что соответствует библейскому отрывку из книги пророка Даниила 2, 45; у Михея: "… и ты, Вифлееме, земле Иудова, не будеши худа весьма". (Михей, 5, 2).

В ранний период пророки встречаются в составе деисусной композиции, о чем свидетельствует Павел Силенциарий (VI в.) в описании алтарной преграды Св. Софии в Константинополе.72 Появление "Знамения" в центре ряда связано с прообразовательным толкованием пророческих книг (изображения Марии или сцен Богородичного цикла в сопровождении пророков известно с древности).73 На реконструкции скульптурного убранства западного фасада Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-34гг.) по боковым сторонам от Оранты помещается ярус изображений пророков.74 Не исключено, что в основе этих ярусов лежали более древние живописные изображения.

Пророческий ряд появляется в русских иконостасах, как отмечалось выше, в XV веке. Самым ранним изображением пророков в этом столетии ученые считают полнофигурных Давида и Соломона на шитом походном иконостасе начала XV века московской работы75 (ГРМ) (сохранился фрагментарно). Непосредственно в храмовом иконостасе пророческие ряды встречаются в начале 15 века в Успенском соборе во Владимире и в Троицком соборе в Сергиевом Посаде (1425-1427гг.).76 В середине XV века возникает крупный ансамбль с пророческим ярусом в Твери (1449-1450г.г.).77 К гостинопольским иконам пророков наиболее близки по времени произведения из пророческих рядов Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей (1497г.).78 Однако пророки из Успенского собора представлены в более разнообразных позах. Тексты их свитков гораздо полнее, нежели в гостинопольских памятниках, хотя близки по содержанию. Тем не менее, одна иконографическая деталь в точности соответствует Кирилло-Белозерскому изображению пророка Михея – за его спиной на обеих иконах дугообразно развивается часть гиматия. Форма свитка в верхней его части на гостинопольских иконах несколько иная, чем в иконостасе 1497 года и более соответствует новгородской традиции – с загнутым верхним концом. Однообразием в расположении фигуры пророка гостинопольские памятники напоминают, скорее, архаичные образы московского искусства середины XV века.

Важной особенностью пророческого ряда гостинопольского иконостаса является изображение икон праздника и пророка на одной доске. Объединение пророка и его пророчеств с конкретным днем богослужебного календаря характерно для монументальной живописи, где, как правило, определенный пророк помещался в том сегменте подкупольного пространства, который находился непосредственно над соответствующим праздником. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота есть прямое указание на зависимость изображения пророка над определенным праздником: "На тех же верхах каждой арки, … изобрази по три пророка с хартиями, которые пророчествовали об изображенных под ними праздниках так, чтобы каждый из них ясно указывал на тот праздник, о котором кто пророчествовал". (Ерминия, 1993: 223). В новгородском иконостасе Михей представлен над "Рождеством Христовым", к которому относятся слова, написанные в его свитке (см. выше). Пророчество о горе нерукосечной Св. Даниила, с одной стороны, "обращено" к иконе "Богоматери Знамение" (если такая икона существовала в данном иконостасе); с другой стороны, сюжет о пророке Данииле во рву львином, дает возможность воспринимать его как героя Священной Истории, прообразующего Христа (ниже изображения пророка можно видеть "Крещение Господне"). "Положиша мя в рове преисподнем, сени и тени смертней" (прокимен Великой Пятницы). Сошествие Христа во ад (в "ров преисподний") выражается в иконе Крещения Господня средствами иконографии. Обнаженный Христос стоит в Иордане как бы в земной пропасти. Символически подобное изображение раскрывает кенозис Божества, непостижимое унижение Богочеловека ради спасения Своего творения. Моисей и Иезекииль размещаются над "Воскрешением Лазаря" и "Входом в Иерусалим", видимо, потому, что на Страстной седмице особое значение приобретают ветхозаветные паремийные чтения о теофанических видениях, где Господь дает Боговидцам возможность понять все нестерпимое величие Своего Божества. Образ ветхозаветного Давида, который в 151 Псалме говорит о себе как о богоизбранном отроке ("мал бех в братии моей"), расположено над композицией "Отрок Иисус среди Иерусалимских книжников". Иудейские священники, с которыми беседовал Господь, как бы оказываются "братьями" Великого Архиерея Христа по общности их служения. Но "братия мои добри и велицы, и не благоволи в них Господь" (Пс. 151). Одновременно Давид и Соломон обращены к Богородичной центральной иконе, так как их пророчества многократно повествовали о явлении Богоневесты. Исайя, пророчествовавший о боговоплощении, представлен над иконой "Сретение", где воплотившийся Спаситель впервые явлен тому миру, который Он был намерен искупить Своей кровью.

Царские врата. На створках представлены два святителя с раскрытыми свитками, содержащими отрывок текста Литургии. Св. Василий Великий и Иоанн Златоуст обращены друг к другу и слегка наклонены. Навершие врат – шестилопастное и содержит иконографию "Благовещения". Среди нескольких известных искусству византийского ареала вариантов украшения царских врат в отечественной живописи XIII-XVI вв. популярны два: 1. С изображением евангелистов; 2. Святителей (творцы Литургии Василий Великий, Иоанн Златоуст). Изображение второго яруса "Благовещение" взаимосвязано с литургической темой боговоплощения.

Древнейшие врата такого типа происходят из Троицкой церкви погоста Кривое и датируются второй половиной 13 века.79 На вратах из Кривецкого погоста фигуры представлены фронтально. Это соответствует ранней традиции росписей церковной алтарной апсиды (архаический пример – Нередица 1199г.).80 Слегка повернутые к центру, склоненные фигуры святителей, изображенные на Гостинопольских вратах, следуют иконографическому варианту алтарной композиции "Служба св. отец", распространившемуся с XII в. и представленному в русском искусстве росписями церкви Георгия в Старой Ладоге 1160 гг. и церкви Благовещения в Аркажах кон. 80-х гг.81 Тверские врата (кон. XIV - 1 четв. XV в.) близки росписям церкви Успения на Волотовом поле (1352 г.).82 Святители изображены как творцы Литургии и совершители таинства. Иконография перекликается с росписью восточной части храма, с росписью самой алтарной апсиды, где целый ярус занимали изображения святителей. Этот извод можно сопоставить и с тематикой алтарных завес (катапетасм), которые отражали символическое значение алтаря и совершавшегося там обряда. На сербской завесе 1399 г. в Хиландаре Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены по сторонам благословляющего их Христа Великого Архиерея.83 В Гостинопольском иконостасе иконография святителей также напоминает алтарные изображения – в данном случае – Никольского храма.

Иконографический извод гостинопольского памятника был достаточно распространен в искусстве XVI века. Однако, по наблюдениям Сорокатого В.М., в Новгороде врата с подобной иконографической программой встречаются реже, чем Царские врата с изображением 4-х евангелистов84.

Композиция "Благовещение" навершия Царских врат повторяет иконографию одноименной Софийской таблетки. Эту иконографическую схему отличает стремительное движение архангела Гавриила и резкий винтообразный разворот Богоматери. Над ее фигурой возвышается островерхий киворий, а за архангелом Гавриилом помещается портик. Динамичная композиция, представленная на Царских вратах, соответствует евангельскому тексту (Лк. 1, 29) и текстам гимнографических сочинений (канон на Благовещение), который передает смятение Богоматери в момент появления благовествующего архангела. Подобный иконографический извод "Благовещения" часто встречается в новгородском искусстве XV – XVI веков (помимо Софийской таблетки, на иконе из Реклинхаузена)85. Ряд памятников XIV века (Васильевские врата 1336 г., росписи церкви Спаса Преображения 1378 г. и церкви Феодора Стратилата)86 также свидетельствуют о том, что эта иконографическая схема была традиционна для Новгорода и восходит к византийскому искусству Палеологовской эпохи. В частности, "Благовещение" на тетраптихе 1 половины XIV века на Синае87.

Таким образом, обзор иконографических особенностей гостинопольских икон позволяет отметить проникновение в новгородское искусство большого числа московских черт, хотя деисусный чин в этом отношении более консервативен. В частности, изображения архангелов вполне соответствуют новгородской традиции. Между тем, другие иконы этого ряда более необычны в смысле иконографии.

Анализ праздничного ряда свидетельствует о хорошем знании автора гостинопольских икон памятников рублевского времени. Характерно, что в "Рождестве" происходит известное совмещение местного, новгородского и "рублевского" изводов. А ряд памятников, в частности, "Вход в Иерусалим" – до мельчайших подробностей воспроизводят московские образцы. В целом, иконография праздников необычна для новгородского искусства. Изображение "Преполовния", по-видимому, встречается в русском иконостасе впервые.

Изображения пророков, сохранившиеся от гостинопольского иконостаса, достаточно консервативны и не содержат ярких особенностей. Царские врата необычны, новы для новгородской живописи. Пространственное решение в сцене "Благовещение" в навершии врат особенно напоминает памятники XVI века, начала столетия. Архитектурные постройки, составляющие фон композиции, чрезвычайно усложнены: их конструкции сложны и многоплановы. Пространство в этой части приобретает особую условность.

Список литературы

1. Зверинский В.В. Материал для историко-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи. Ч. II. СПб., 1892. С. 225.

2. Репников Н.И. Памятники иконографии упраздненного Гостнопольского монастыря // Известия Комитета изучения древнерусской иконописи. Т. 1. Пг., 1921. С. 14-18; Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 160. Рис. 103; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV веков. М., 1973. Табл. 383, 384; Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII археологического съезда в Ярославле. 1887 г. М., 1890. Т. 1. С. 201.

3. Седов В.В. Неопубликованные чертежи и фотографии ц. Николы Гостинополья // Новгородские древности (архив архитектуры). Вып. 4. М., 1994.

4. Репников Н.И. Памятники иконографии … С. 13 – 20.

5. Там же. С. 18.

6. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 55.

7. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. XV век. С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи государственной Третьяковской галереи. Т. 1. М., 1963. Кат 101.

8. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода XV век…С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… № 77. С. 340.

9. Russian Icons. Collection of George R. Hann. Syracuse Museum of Fine Arts. Syracuse – New York, 1944. № 12.

10. Sotheby`s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 15th. June, 1995. London, 1995; L`immagine dello spirito. Icone dalle terre Russe, Collezione Ambroveneto-Milano, 1996. P. 74. Cat. 2.

11. Les icones russes du XVI-e au XVII-e siecles. Exposition 1954 – 1955. Galerie Paul Ambroise. Paris, 1954. № 5, pl. IV.

12. Coche E. De la Ferte. L`antiquite chretienne au Musee du Louvre. Paris, 1958. P. 76-77, 120, № 77.

13. Смирнова Э.С. Русские иконы XIII - XVI вв. в собрании банка Амброзио Венето // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1998. С. 274-278.

14. Sotheby`s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 16th. June, 1994. London, 1994. Cat. 253. P. 74. Il. p. 75.

15. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. XV век… С. 289; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… Кат. № 78. С. 342.

16. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. XV век. С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… Кат. 74. С. 336.

17. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973. С. 105. Илл. 239.

18. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1994. Кат. 18. 6, 19.

19. Вагнер В.Н. Скульптура владимиро-Суздальской Руси. М., 1964. Рис. 38. 18, 19; Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 453.

20. Щетникова Л.А. Станковая живопись // Качалова И.Я, Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 61.

21. Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин… С. 445.

22. Там же.

23. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. Кат. 32.

24. Там же. Кат. 33.

25. Ильин М.А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева //Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 29-40.

26. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 8.

27. Там же. Кат. 4.

28. Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин… С. 446.

29. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 8.

30. Кочетков И.А. Русский полнофигуный деисусный чин… С. 446.

31. См. прим. 7, 8.

32. Кочетков И.А. Русский… С. 448.

33. См. примеч. 10.

34. Кочетков И.А. Русский... С.450

35. Мансветов К. Иконы Господских праздников. СПб., 1855. С. 5-18; Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1885. Декабрь. С. 110; Христофор, архим. Жизнь Иисуса Христа в памятниках христианской иконографии. М., 1887. С. 17-32; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. СПб., 1892. С. 48-98. Успенский Л. Икона Рождества Христова // Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата, 1950, Вып.5. С. 13-19; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Olten, 1952. C. 159-163; Бабиħ Г. Циклус Христовог детињства у пределу с Хумкама на фресци у Градацу // Рашка баштина, 1. Краљево, 1975. С. 49-57; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle of the Infancy of Christ // The Kariye Djami,4. London, 1975. C. 208-214; Иванов В. Икона Рождества Христова из собрания ЦАК МДА // Журнал Млосковской Патриархии. М., 1976, №1. С. 21-22; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода… XV век… С. 232-234; Щенникова Л.А. Иконографические особенности Праздничного ряда из Благовещенского собора Московского Кремля // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. Вып. 13. М., 1990. С. 63-65; Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Herausgegeben von K. Wessel. Unter Mitwirkung M. Restle, Bd. II, Lief 12-13. Stuttgart, 1969-1970. С. 637-662; Millet G. Recherches sur l`iconographie de l`Evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siecles d`apres les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. С. 93-169; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 2. Rom, Freiburg, Wien, 1970. С. 86-120.

36. Успенский Л. Икона Рождества... С.19

37. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 20.

38. Филатов В.В. Праздничный ряд Софии Новгородской. Л., 1974. Табл. 4.

39. Милошевић Д. Две иконе XIV века у Народном музеjу // Зборник за ликовне уметности. Вып. 1. Нови Сад, 1965. С. 3-19.

40. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Athens, 1956. Pl. 207, 208, 214.

41. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1993.

42. Там же.

43. Там же.

44. Попов В.Г. Тверская икона XII – XVII. СПб.,1993. Кат 44. С44

45. Shorr D.C. The Ikonographic Development of the Presentation in the Temple // The Art Bulletin, 1946, March, p. 17-32; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons… P. 171-172; Лосский В. Сретение // Журнал Московской Патриархии, 1974, №2. С. 69-70; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle… P. 224-225; Иванов В. Икона Сретения Господня из собрания ЦАК МДА // Журнал Московской Патриархии, 1976, №2. С. 16-17; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… С. 250-251; Maguire H. The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art // Dumbarton Oaks Papers, 34-35. Washington, 1980-1981, P. 261-269.

46. Стихира на стиховне

47. Пелекани Дес. С. Каллиергес олес геттеалиас аристос дзографос // Атенай, 1973. Илл. 17; Бурић В. Византиjске фреске у Iгославиjе // Београд, 1975, 1. С. 88-89; 2. С. 48. Табл. 42-45.

48. Лазарев В.Н. Русская иконопись… Кат. 104.

49. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода… XV век. Кат. 11.

50. Лазарев В.Н. Русская иконопись… Кат. 96.

51. Тверская икона… Кат. 44.

52. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. Табл. 45.

53. Служба Преполовения.

54. Там же. (Стихира на стиховне).

55. Там же.

56. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle … Pl. 238; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 4. Rom, Freiburg, Wien, 1972. Sp. 583-589; Бабић Г. О преполовлениjи праздника // Зограф, Вып. 7. Београд, 1976. С. 23-27; Walter Chr. The Earliest Representation of Mid-Pentecost // Зограф, Вып. 8. Београд, 1977. С. 15-16.

57. Jerphanion G. De Une nouvelle provina de l`art byzantin. Les e`glises rupestres de Cappadoce. Paris, 1928. II. Pl. 74.

58. Grabar A. Miniftures greco-orientales…

59. Omont H. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale du 16-e au 14-e sieecle. Paris, 1929. Pl. XXXV (fol. 165).

60. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle … Pl. 238.

61. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 63 (17б); Алпатов М.В. Родникова И.С. Псковская икона XIII - XVI вв. Л., 1990. Кат. 107.

62. Мансветов К. Иконы Господских праздников. СПб., 1855. С. 27-38; Шмит Ф.И. Один из иконографических вариантов Крещения Спасителя // Известия Русского археологического института в Константинополе. Т. 15. София, 1911. С. 73-91; Христофор, арх. Жизнь Иисуса Христа … С. 38-55; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. С. 159-194; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. P. 167-168; Hamann-Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11 bis zum frühen 14. Jarhundert. Bildband. Giessen, 1963, P. 75-80; Бабић Г. Иконографски програм живописа у припратама цркава краља Милутина // Византиjска уметности почетком XIV в. 1973. Београд. 1978.

63. Дмитрий Ростовский. Жития святых. Октябрь. М., 1901. С. 247.

64. Филатов В.В. Праздничный ряд… Табл. 7

65. Например, на иконе из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде, иконе из Кирилло-Белозерского иконостаса и ряде других "Крещений" из чинов XV века.

66. Христофор, арх. Жизнь Иисуса Христа… С. 88-95; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии… С. 249-257; Сергий, митр. Воскресение Христово в отличие от воскрешения Лазаря // Журнал Московской Патриархии, М., 1933, № 16-17. С. 4-7; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons…Р. 177-178; Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie … T. I, Вып. 3 (1961). С. 249-258; Плугин В.А. Воскрешение Лазаря // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западно-европейское искусство и культура. М., 1973. С. 300-309; Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 57-78.

67. Плугин В.А. Воскресение Христово… М., 1973. С. 300-309.

68. Смирнова Э.В. ЖивописьВеликого Новгорода. XV век … Кат. 30, 26.

69. Мансветов К. Иконография Господских праздников… С. 45-49; Христофор, архим. ЖизньИисуса Христа… С. 96-99; Millet G. Recherches sur l`iconographie … С. 255-284; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons… P. 178-180; Успенский Л. Вход Господень в Иерусалим // ЖМП, 1958. №3. С. 19-21; Ильин М.А. Изображение Иерусалимского храма на иконе "Вход в Иерусалим" Благовщенского // Византийский временник. Т. 18. С., 1961. С. 116-123; Reallexikon zur byzantinischen Kunst … Т. 2. Вып. 9. 1969. С. 22-30.

70. Филатов В.В. Праздничный ряд… Табл. 13.

71. Лазарев В.Н. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.-Л., 1948. Илл. 87.

72. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 116.

73. Татић –Ђурић. Икона Богородице Знаменьа // Зборник за ликовне уметности. 13. Нови Сад, 1977.

74. Вагнер Г. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. М., 1964. Рис. 18,19, 38.

75. Лихачева Л.Д. Древнерусское шитье XV – нач. XVIII века в собрании ГРМ. Л., 1980. Кат. 2. С. 17.

76. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. 36-41.

77. Попов В.Г. Рындина А.Д. Живопись и декоративно-прикладное искусство Твери. М., 1979. Кат. 44.

78. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы сер. XV – нач. XVI в. М., 1975. Табл. 174; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 66

79. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода сер ХIII - нач. ХV века. М., 1976. Кат. 4..

80. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973. Ил. 231,235, 237.

81. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. Табл. 1; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики… Илл. 231, 235-237.

82. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. Ил. 6-7.

83. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1904. С. 244-246. Табл. ХХХIХ.

84. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 59-102.

85. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век. Кат. 92.

86. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 181. Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 114-115. Ковалева В.Н. Живопись церкви Феодора Стратилата в Новгороде // Древнерусское искусство. Монумнтальная живопись XI – XVII веков. М., 1980. С. 173.

87. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Pl. 208.