План

Людина в первісній культурі

Людина в античній культурі

Середньовіччя і людина

Ренесансний антропоцентризм

Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу

Список використаної літератури

Людина в первісній культурі

Суттєвої рисою первісної людини є тотожність індивіда і роду, розчинення людини в колективі. Спрямованість погляду в минуле негатизувала вияви людської індивідуальності. Самобутність і самостійність сприймались як загроза цілісності. Індивідуальні й неконтрольовані вчинки несли можливість повернення хаосу. Порушення родової приреченості відразу й жорстоко каралося. Нормою було непохитне наслідування традиції, яке винагороджувалося. Жорсткі механізми соціального контролю і нормативності забезпечували усталеність існування суспільства. Відсутність поділу праці економічно закріплювала стихійно нерозчленований колективізм найближчих родичів. Первісний індивідуум не відокремлював себе від колективу, мислив самого себе носієм рис будь-кого іншого і навіть усього колективу; найжорстокішим покаранням для нього було вигнання з роду, випадіння на периферію всіх світів свого існування. Воно позбавляло звичних для людини засобів існування, проте, що найважливіше, — позбавляло відчуття належності цілому, тотожності родовому колективу, віднімало сенс існування.

Індивідуальне в людини відображалось за допомогою колективного, за допомогою "ми". П. Сапронов називає сучасну людину егоцентриком, а первісну — ексцентриком. Сучасна людина співвідносить себе і все, що її оточує, із самою собою; відчуває себе в центрі своєї світобудови, формуючи ієрархію цінностей з центром у власному "я". Первісна людина на себе дивиться, як на "ти". Вона діє, постійно прислухаючись до внутрішнього голосу: "ти мусиш", "ти зробиш", "ти винен". Це самовідчуття йде від належності колективному цілому: первісна людина завжди "твоя", тобто належна роду, племені, богу. І це "ти" постійно отримує силу в цілому "ми", яке протиставляється ворожому "вони". Чужі в такому разі стають представниками пітьми, хаосу, небуття. Знищити їх означає повернути порядок, перетворити хаос на космос, звільнити його від сваволі темних сил. Водночас позаперсональність буття первісної людини позбавляла її від страху смерті. Тотожність індивіда колективному цілому давала йому надію на збереження родової сутності, на продовження життя в іншому стані, на нове народження. В українській мові це збережено в етимології слова "домовина" як символі дому, до якого повертається померла людина (та, що відійшла).

Позаперсональність людини накладала табу на її зображення: майстер завжди уникає конкретних рис обличчя, індивідуального виразу очей, характерної міміки. Своєрідним знаком людини стає зображення її руки як позначення її дієвої присутності у світі. В зображенні жінки архаїчний художник підкреслює її статеві ознаки, наголошуючи на її функції продовжувачки роду, берегині домашнього вогнища (наприклад, у відомому зображенні так званої "Венери Віллендорфської").

Чи не найголовнішою темою первісної творчості виступали численні зображення тварин. Палеолітичні розписи печери Ляско у Франції, Альтаміри в Іспанії вражають своєю експресивною силою і потужною енергією. Натуралістичне зображення звіра ставало знаком влади людини над ним, оскільки підкорювало його життя ритмам людського. Так функціонувало і слово: називання чогось було рівнозначним пануванню над ним. Словесна магія будувалася на вірі в реальну силу слова, візуальна магія — на вірі в реальну силу зображення. Ще К. Юнг помітив, що первісна людина майже не розрізняє внутрішній і зовнішній світ. Все, що з нашого погляду може розглядатись як належне свідомості, первісна людина сприймала як факт реальності. Почуття, емоції ототожнювались із реальними подіями і завдяки цьому виступали інструментами впливу на довколишнє середовище. Знаки культури, утверджуючи присутність людини в космосі буття, виступали знаряддями пізнання й оволодіння світом.

Координатором людської поведінки відповідно до настанов суспільного цілого виступав ритуал. Його головною метою було збереження космічного порядку і відновлення порушеної рівноваги. Оскільки він ніс у собі ритм, мірність, впорядкованість, то ритуал космізовував хаос буденного життя людей. Водночас, наближуючи людину до богів, возз'єднуючи її з ними, ритуальні дії не тільки впорядковували світ хаосу, але й сакралізовували профанний хаотичний світ. Тим самим ритуал піднімав людину над собою, повертав їй відчуття власної значущості в цьому хиткому й жахаючому світі. Сила ритуалу полягала в його конкретності й чуттєвості, можливості виразити найскладніші смисли людської життєдіяльності мовою звуків, жестів, рухів, зображень. Вплив ритуалу пов'язувався з його спрямуванням на відтворення природних циклів і пов'язуванням циклів людського буття з уні-версально-космічними циклами. У ритуальних дійствах первісних людей П. Сапронов виділяє певні обов'язкові компоненти: очищення, процесуальну ходу, жертву, трапезу. Так, очищення сприяло звільненню людини від земного і буденного, відриву від профанного світу. Процесуальна хода задавала ідеальну модель життєвого шляху людини як її наближення до сакрального місця. Обов'язкова спочатку реальна, потім символічна жертва відтворювала космічний акт розчленовування світу як основи його творення (вбивство богами першоістоти). Трапеза символізувала багатство, повноту буття, єднання потойбічного і поцейбічного шляхом входження з їжею сакрального в профанне людське тіло. Виконання і повтор колективних дій давали людині відчуття належності впорядкованому соціальному цілому. Історія первісної культури, незважаючи на унікальну цілісність її смислів, має свою визначену в часі динаміку. Привласнюючий тип господарської культури вичерпав свої продуктивні можливості вже наприкінці верхньопалеолітичної доби. Нетривалість життя, нерегулярність нормального забезпечення їжею, обмеженість можливостей обміну інформацією не створювали сприятливих умов для подальшого культурного розвитку. Водночас наявність значних територій для заселення і полювання породжувала екстенсивний характер мисливства і збиральництва, тенденцію збереження вже звичних культурних норм і смислів, гальмувала продукування нових культурних елементів і форм. Відповідно до концепції цивілізаційного розвитку Ю. Павленка, планетарні екологічні зрушення, пов'язані з таненням льодовиків, зміною кліматичних поясів і ландшафтних зон, призвели до переорієнтації людства на ресурси водоймищ, на рибальське господарство, а потім до формування ранньої землеробсько-тваринницької господарської культури. В термінах синергетики це означає, що відбулося наростання спонтанних флуктуацій як пошуків ефективних "відгуків" на "виклики" обставин, якими стало порушення стану термодинамічної рівноваги і переміщення людства у "точку біфуркації", коли різко зросла хиткість традиційних систем. Катастрофічне зменшення кількості промислових тварин викликало активізацію експлуатації водоймищ, концентрацію населення поблизу річок, озер, морських узбереж, де з'явились перші стаціонарні поселення. Коли ресурси водоймищ почали не задовольняти потреби все зростаючого населення, відбулась переорієнтація на вирощування харчових рослин, що і примушувало інтенсифікувати соціокультурний розвиток. Землеробство і скотарство як основа осілого існування вивели людство на принципово новий ступінь розвитку, оскільки заклали основи становлення ранніх цивілізацій.

У добу первісності, стверджує Ю. Павленко, сформувались два основні шляхи розвитку землеробсько-скотарської культури. Перший, західний, характерний для населення Серєдземноморсько-Балкано-Дунайсько-Карпатського регіону і Середньої Наддніпрянщини. Він, за умови достатньої кількості атмосферних опадів і родючості земель, ґрунтується на системі автономних родин, сімейних форм господарства. Можливість екстенсивного характеру розвитку таких спільнот, поза необхідністю організовувати колективне господарство, блокувала подальшу еволюцію. Ця лінія культурного розвитку розкриє свої можливості в подальшому. На Близькому Сході вимальовувалась принципово інша картина: необхідність іригації земель в долинах Нілу, Тигру, Євфрату, Інду, Гангу, Хуанхе, Янцзи викликала розвиток колективних форм землеробства. Відповідно, східна лінія соціокультурного розвитку пов'язана із забезпеченням ефективності існування людства шляхом удосконалення соціальної організації, поширення колективних форм господарства, блокування приватизаційних тенденцій. Становлення феномена "влади-власності" (можливість самореалізації людини лише шляхом прилучення до влади та просування по її щаблях, відсутність вибору між життєвими орієнтирами на багатство, або знання, або владу) спричинило вихід на створення цивілізацій типу Близького, Середнього й Далекого Сходу і доколумбової Америки. Кочівницький шлях соціокультурного розвитку, ґрунтований на екстенсивному розширенні площі пасовиськ, виявився, як зазначає Ю. Павленко, взагалі безвихідним у контексті загальної еволюції людства. Його власний потенціал підтримується лише за рахунок пізніших запозичень у розвинутих сусідів, особливо шляхом сприйняття світових релігій. Доба " неолітичної революції" як перехід до відтворюючого господарства й осілості ознаменована спробами розкрити в мистецькій творчості сутнісні взаємозв'язки людини і природи. Поступово формуються навички створення цілісних композицій. Намагання розкрити смисл явищ, показати їх драматургію, причини і наслідки подій викликають появу динамічних багатофігурних сцен. В них важливе місце відведено людині та її взаємодії з оточенням: сцени полювання, військових сутичок, магічних обрядів, танців, щоденної роботи на полях тощо. Зображення людей і тварин виконуються силуетно, без передання об'єму. Зникнення натуралістичних багатокольорових розписів супроводжується характерною схематизацією й умовністю. Розповсюдження набуває мілка пластика, в якій реальність образів поступається місцем абстрагованому геометризму. Особливого значення набувають орнаментальні композиції, які вражають гармонійною цілісністю, архітектонічною чіткістю, ритмічною силою. Орнамент слугував одним з найважливіших засобів космізації, впорядкування світу. Орнаментальні композиції трипільських посудин, нанесені білою, чорною або червоною фарбою, розкривають нам світобудовчі уявлення наших пращурів: спіралі позначали зародження нового життя, родючість, хвилясті лінії — водний хаос, грабельки символізували дощ, що єднає небо і землю, концентричні кола — сонце, небесний вогонь тощо. Міфологічне світовідчуття первісної людини, що тяжіло до образів порядку і сталості, тим самим утверджувало перемогу космосу над хаосом. Це створювало новий, олюднений світ, який протистояв хаотичній безодні Всесвіту.

Людина в античній культурі

Еллінська традиція являє нам феномен вільного громадянина, який є самостійним приватним власником і разом з такими самими економічно незалежними власниками утворює громадянське суспільство, підпорядковуючи собі державні інститути. За Ю. Павленком, давній грек уявляв соціальні відносини як горизонтальні, тобто взаємини в принципі рівно- цінних людей, а не як вертикальні, що йдуть з висоти влади до підлеглих їй людей. Процес великої колонізації грецькими спільнотами Малої Азії та Балканського півострова формував еллінське суспільство як політичний союз рівноправних воїнів; грецькі поліси вели постійні жорстокі війни. Це піднесло на рівень ідеалу людині/ дії. Історія людини розглядалась як історія подвигів, діянь (міф про Геракла). Полісна людина була воїном і громадським діячем. Кожен громадянин не лише мав право, а й повинен був брати участь у вирішенні державних справ. За законами Солона, під час міжусобиць кожен мав обрати одну з ворогуючих сторін, інакше його позбавляли громадянських прав. Еллін віддавав свої сили й життя державі не від усвідомлення обов'язку, а тому, що розумів себе діяльною персоною історії, яка реально впливала на оточення. Позбавлене сумнівів почуття єдності особистого й спільного — ось основа полісного існування. Приватне життя індивіда розчинялось у громадському, як сімейне переміщувалось у відкрите очам кожного внутрішнє подвір'я — атріум.

Героїзм став тим, що надавало сенсу людському буттю. Еллін жив у світі тотального всевладдя долі. Однак для нього було важливим подолати її. Герой знищує в собі рабське, тоді як раб приймає це і зживається з цим. Герой і раб утворюють полюси античного світу, в якому героїчне стало вищим змістом буття, що вимагало від людини набувати божественного за допомогою власних людських ресурсів. Смерть у бою вважалася гідним закінченням життя, особливо порівняно зі спокійною смертю в ліжку: смерть — доля спільна для всіх, геройство — тільки для обраних. Героїзм вимагав активності, дієвості, конкретних вчинків. Антична трагедія моделювала ситуацію зіткнення героя і долі. В цій ситуації герой утверджував свій героїзм, а доля — своє всевладдя. Тема воїнів, героїв стала головною в давньогрецькій літературі .Важливим образом античної культури став образ стрункого, оголеного юнака, атлета. В ньому передано сутнісні риси довершеної людини, її універсальні якості, втілено космічний устрій і гармонію індивідуального існування по той бік недосконалості. Обличчя імперсональне, внутрішній світ позбавлений конкретних психологічних рис: у цьому прочитувалася і підпорядкованість долі, фатуму, і полісне світовідчуття, яке знищувало розуміння особистісного, не дозволяло протиставляти його цілому. Скульптура гранично тілесна. Відображення духовної динаміки можливе лише настільки, наскільки її може бути передано пластикою тіла. Душа являє себе через тіло. Як тілесна сила Еросу розуміється кохання (Сапфо). Душевні страждання героїв передають за допомогою їхніх рухів і дій (страждання Ахіллеса в Гомера). Давньогрецька культура з перевагою тілесного над духовним, дії — над почуттям дає уявлення про так звану героїчну етику, яка визнає право героя на вчинок поза його моральною оцінкою. Велич і трагізм дії є сутнісним конфліктом і драми Софокла "Едіп-цар". У пізньокласичній та елліністичній культурі втрачається громадянський пафос, але відкривається емоційність людини, дія поступається місцем роздумам і почуттям, з'являється інтерес до людського обличчя. Героїчна концепція краси класичної еллінської традиції зазнає краху.

Для римської людини покликанням було займатися справами побудови людського суспільства, яке здійснювалося передовсім у побудові держави. Римська держава століттями була метою і сенсом існування громадян. Свій героїзм громадянин зробив засобом служіння державі. Героїзм набув рис громадянськості. Жорстокий і владний Коріолан (його історія стала основою шекспірівської трагедії), несправедливо вигнаний римським народом, у своїй героїчно виправданій помсті відступає перед проханнями матері врятувати рідне місто. Він не в змозі переступити через римську ідею і ладний загинути, оскільки права особистості для нього менш вартісні, ніж державні. Римська ідея сильніша навіть за злочин вбивства, тому Горацій стає героєм, коли вбиває свою сестру, яка оплакувала свого нареченого Куріація, ворога,Риму.

У Римі, де держава в усьому нехтувала правами особистості, почалося відчуження, відокремлення індивіда. Формула Сенеки "Відвоюй себе для самого себе" була наслідком втрати єдності громадянина і спільноти, маніфестом пошуку нових орієнтирів. Поет Горацій своїм "Створив я пам'ятник..." утвердив самість людини. Виник жанр автобіографії ("Про своє життя"). Набуло цінності приватне життя людини з її прихильністю до свого дому, професії. Філософія осмислила можливість різних поведінкових моделей: стоїцизм, епікуреїзм. Тема зрадливої долі, несталості й мінливості життя людини стала провідною в римській літературній традиції ("Золотий віслюк" Апулея, "Метаморфози" Овідія).

Сформувалася портретна традиція. Зародження портрета пов'язане з давнім заупокійним культом предків, який передбачав зняття маски з померлого. Римський портрет наслідував гостру, часом жорстоку подібність обличчя. Стиль римського портрета еволюціонував відповідно до зміни моралі й ідеалів. Ідеалом республіканського устрою була мудра і вольова люди-на-громадянин, перейнята духом республіканських форумів ("Римлянин", "Брут", статуї тогатусів, тобто одягнених у тогу). У портретах імператорського Риму утверджено героя, сповненого надзвичайної енергії, егоцентризму, владолюбства, що породжені жорстокою боротьбою за владу (портрети Каракал-ли, Норона). Тривога і споглядальність з'явились у портретах кризової доби (портрет Марка Аврелія, "Сиріянка"), які відкривали обрії нової системи культурних цінностей.

Середньовіччя і людина

Якщо в античності образ людини — людина "для іншого", що передає йому свої знання й уявлення ("Моральні листи до Луцилія" Сенеки), то в Середньовіччя ідеал — людина, звернена до себе самої, яка шукає істину у своїй свідомості й душі. Зміст самосвідомості середньовічної людини — наодинці із собою, але в присутності Бога. Теорія стає більшою й важливішою за практику, точніше — діяльнісна практика, спрямована на пізнання, означає менше, ніж знання, укорінене у вірі. Звідси головні люди — священики-мислителі й ченці, що присвятили себе молитві за всіх грішних мирян; головний інститут — церква, єдина організація, максимально наближена до Бога й тому має право регулювати емпіричну реальність. У середньовічному світосприйнятті не виникає питання, чому "Я" — те, а не інше. Оскільки земне призначення людини полягає в тому, щоб по можливості гідно пройти цей шлях, зберігши свою душу від руйнування й приготувавши її до вічного життя. У якій соціальній іпостасі це відбудеться — не важливо, тому що це наперед визначено долею. Єдиний, мабуть, можливий вибір своєї соціокультурної позиції в цей період зводився до призначення себе духовним пошукам, у виборі чернецтва. Тимчасове й вічне — настільки складні категорії, що в середньовічному мисленні для їхнього розуміння довелося залучити абстрагування й розвинути давні уявлення Символу й Знака. В остаточному підсумку, середньовічна людина вирішила для себе, що світ є такий, який він є, і безглуздо намагатися його перебудувати. Тілесність людини стала предметом заперечення настільки, що саме в ній стали шукати всі причини лих, які закривають шлях до спасіння. Саме відчуття незмінності свого становища становило істотну частину її почуття тотожності". У "Розмовах із самим собою" — діалозі, написаному перед прийняттям християнства, Блаженний Августин (354-430) сформулював свою ціль так: "Хочу пізнати Бога й душу". Оскільки Бог, за Августином, є абсолютним істинним буттям, творцем світу й людини, то пізнання Бога й душі, власне кажучи, уявлялося йому повним і всеосяжним, що включає також і пізнання світу. Тим самим Августин намітив середньовічну філософську тріаду: Бог — світ — людина. Перехід до натурального господарства, порушення торгових, економічних, політичних некультурних зв'язків обмежували світогляд західних європейців того часу. Занепад культури в період раннього середньовіччя мотивується в дуже великому ступені тією церковно-феодальною ідеологією, що вносилася в життя нового суспільства католицькою церквою. Для середньовічної культури характерні також ірраціоналістичні тенденції, але в ній зароджувалися й світські, раціоналістичні ідеї. Дослідження показують, що в середньовічній культурі існували дві фундаментальні тенденції — тенденція Кассіодора Сенатора, що об'єднала християнську традицію й світське знання, і тенденція Бенедикта Нурсійського, який жив приблизно в той час. Протягом століть вони співіснують і взаємодіють. Традиція святого Бенедикта відбивала позицію неприйняття культури "віку цього" певної частини ідеологів первісного християнства й призвела до духовного диктату церкви в середні віки, а традиція Кассіодора — до становлення світської культури. Диктатура церкви, що прагнула підкорити собі все духовне життя суспільства, відбилася на всьому середньовічному мистецтві Західної Європи. І тому основними зразками образотворчого мистецтва цієї епохи були пам'ятки церковної архітектури. Основним прагненням майстрів було відобразити божественне начало, а з усіх почуттів на перше місце ставилося страждання середньовічні художники мальовничо зображували картини страждань і нещасть. За час із XI по XII ст. у Західній Європі змінилися два архітектурних стилі — романський і готичний. Романські монастирські церкви Європи дуже різноманітні за своїм устроєм й оздобленням. Романська церква нагадує міцність. Готичний стиль в архітектурі пов'язаний з розвитком міст цієї епохи. Головна риса мистецтва готики — ансамбль міського собору, що був центром соціального й ідейного життя міста.

Ренесансний антропоцентризм

Відродження — це культурна доба в процесі переходу від середніх віків до нового часу. Відродження (др. пол. XIII — п. пол. XVI ст.) збіглося з початком капіталістичного виробництва й обміну. Відповідно, ренесансна культура народилася й побутувала у вільних містах, де створювались умови для звільнення людини від середньовічних традицій і норм. Ідеалом Відродження стала універсальна людина, яка створювала сама себе. Людина почала вважатися творчим початком буття, центр світобудови змістився в напрямку особистості. На зміну теоцентризму прийшов антропоцентризм. Філософія Відродження утверджувала ідеал гармонійної особистості, яка у своєму розвитку може піднятися до "рівня істоти богоподібної" .Людина сприймалась як така, якою вона здатна стати. Шлях богоподібності й самообожнення передбачав, що в людині закладено все, вона — універсальна. З цього погляду Ренесанс був відродженням неоплатонізму в розумінні побудови світу з ідеї, в наділенні його ідеальністю, статичністю. Ренесанс схильний приймати людину такою, як вона є, не розділяючи її на буттєво кращу або гіршу, приймаючи і високе, і нице в ній. Людина сама є мірою своїх вчинків. Вона може розчинитись у метушливому натовпі й підкоритися глупоті та злу, які правлять поведінкою людей - Вона може жалюгідно і безпорадно борсатись у мурашнику світу, як у книзі Е. Роттердамського "Похвала глупоті". На неминучу загибель її, сліпу, приведе марнота бажань .Ніхто не залишиться живий у гонитві за земним вдоволенням. Вчинки героїв "Декамерона" Дж. Бокаччо насамперед людські і лише потім добрі чи погані. З Відродження почався процес звільнення людини від соціальної нормативності, вихід із спільноти, родової залежності. Утвердження права на індивідуальність життя і долі є сутністю протесту шекспірівських Ромео і Джульєтти. У фундатора ренесансного візуального мистецтва Джотто у фресці "Поцілунок Іуди" віковічне зіткнення Добра і Зла трактовано як моральний двобій особистостей. У "Таємній вечері" Леонардо да Вінчі релігійна драма постала як драма індивідуальностей. Земне існування людини набуло самостійності й цінності. Знаком цього стало відкриття прямої перспективи, метакультурний зміст якої — в антропоцентризмі, у вигнанні трансцендентного із світомоделі і, як наслідок, у самотності людини в космосі. Виникло поняття "авторство", сформувався особливий стиль життя творчої людини, розвивалося виконавство як самостійна діяльність.

Ренесансний індивідуалізм потребував для свого утвердження навмисного порушення середньовічних норм, заперечення їх, десакралізації (що, до речі, свідчило про суттєву залежність від них). Це обернулося ренесансним імморалізмом, усвідомленням зворотного боку утвердження сваволі "я". Розгул розбещеності досяг значних масштабів. У політичне життя ввійшли інтриги й змови. Засобом вирішення економічних проблем стало вбивство, релігійних — спалення на вогнищі. Ма-кіавеллі проголосив необхідність підкорення моралі досягненню мети. Гаслом ідеального міста (Телемського абатства) стало (у Рабле) "Роби, що хочеш". Суперечливими були і моральні риси багатьох видатних людей Відродження. Значно розширена сфера свободи без внутрішніх регуляторів (за В. Лобасом) породила в розвиненому буржуазному суспільстві відчуття "прокляття свободи" (Ж. П. Сартр), бажання "втечі від свободи" (Е. Фромм), "жагу общинності" (Ж. Дерріда). Симптоматичною стала поява ренесансних утопій, Т. Мор і Т. Кампанелла перестають довіряти як історії (мотив ізольованого острова), так і людській природі (мотив регламентації особистого і суспільного життя людини). Для утопістів людина стає елементарною істотою з первинними потребами, які має бути задоволено. Зворотний бік ренесансного гуманізму привів до його краху. Відбувся перехід (за В. Лобасом) від "високого міфу" (людина — це найвища істота) до "низького міфу" Відродження (людина — це найбрудніший бруд). Цінності Ренесансу не було переглянуто, а заперечено самою дійсністю. Ранній герой Мікеланджело ("Давид") у своїй силі й непереможності є справжнім вінцем природи, його ж пізній герой ("Бородатий раб") смиренно несе тягар камінного полону. У ранніх п'єсах В. Шекспіра ("Сон літньої ночі", "Приборкання непокірливої") діяльні герої сміливо долають перешкоди. Героїв пізнього Шекспіра ("Король Лір", "Макбет", "Гамлет") до загибелі приводять власні індивідуалістичні прагнення. Ні поривання до сонця ("Падіння Ікара" П. Брейгеля), ні страждання Хри-ста, що спокутує людські гріхи ("Несення хреста" І. Босха), не змінили зануреного в марнотне повсякдення людства.

"Святий Себастіан" Тиціана (на противагу ботічеллієвому) з підкресленим фізіологізмом страждання земної людини означив кінець ренесансної утопії. Як і сумна лицарственна спроба Дон Кіхота М. Сервантеса захистити гідність людини зі списом навпереваги. Як і "Меланхолія" А. Дюрера — зображення могутньої крилатої жінки, здатної підкорити таїни світобудови, в бездіяльності якої відчувалося сум'яття людського духу перед грандіозністю Всесвіту. Це було передчуттям обріїв нової культури. ної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.

Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси — увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліиа тощо. Існування героїв картин П. Пікассо ("Старий жебрак з хлопчиком", "Дівчинка на кулі", "Сім'я арлекіна") можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчиться орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потреби самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фактори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію. Сучасний індивід — це тип особистості, геніально передбачений у картині П. Пікассо "Портрет А. Воллара", в якій образ людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-"гвинтик", людина-ге-доніст (герой роману В. Набокова "Лоліта", герої фільму Р. По-ланського "Гіркий місяць"), людина-прагматик (футуристичні герої В. Маяковського). Відчужена людина у ворожому їй світі — такою є концепція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті XX ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене окілля (картина норвезького художника Б. Мунка "Крик"). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзис-тенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідальності за кожний крок. В українському експресіонізмі "етнографічна людина" стала людиною взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблеми смерті як способу подолання життєвого зламу на картині галицького майстра О. Новаків-ського "Дві баби роздумують над смертю", драма самотності творчої людини в його ж "Автопортреті з дружиною". В українського новеліста В.

Самотня людина в абсурдному світі — таким є герой абсурдизму. Він пронизаний ідеями екзистенціальної філософії, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е. Йонеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю ("Чума", "Облоговий стан", "Чужий"), росіянки Л. Петрушевської ("Своє коло") утверджують знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

Особистість суспільства масового споживання — в центрі мистецтва поп-арту (60-ті роки). Поп-арт намагається надати буденним речам особливих художніх рис за рахунок залучення їх до певного контексту сприйняття (метод "розрізання і склеювання" в книгах американця У. Берроуза, муляжі Дж. Сегала, колажі Р. Раушенберга). Відповідно, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва, штампованих образів реклами. Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб обертається на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю, перетворення людини на предмет споживання, на імідж ("Портрет М. Монро" Е. Уорхолла). Людина споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (70—80-ті роки). Він постає як реакція на символи, знаки, кліше "суспільства розвинутого соціалізму", на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює порожність образу. У картинах російських художників І. Кабакова, Е. Булатова, В. Комара, О. Меламеда досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. Соц-арт має спільні установки із західним концептуалізмом., в якому твір мистецтва замінюється його концептом, формально-логічною ідеєю, вербалізованою концепцією. Ця концепція є належною свідомості інформаційного суспільства кінця XX ст.

Список використаної літератури:

1. Культурологія: Навч.посібник .- М.М.Закович .-Знання,2004.-567 с.

2. Культурологія: Навч.посібник.- Матвеєва Г. - К.:Либідь,2005.-512 с.

3. Культурологія: Навч.посібник.- К.: КНЕУ,2001.-121 с.