Вступ

Олександр Архипенко, геніальний киянин, що прибув 20-літнім юнаком до Парижа в 1908 р. з далекої України, як метеор блискавично, за одну декаду років, став одним з найбільших новаторів мистецтва XX ст.

О. Архипенко зі своєї батьківщини приніс на захід дух наївності і простоти – протиотруту від агресивності й «інфернальної» сексуальності, на які хворіла західна культура. Архипенко сперечався з Фрейдом: існують чинники, казав скульптор, повністю незалежні від сексу і голоду. Людина, її тіло, нерви і мозок причетні до чистих стихій – руху, вогню, води. Щораз частіше звертається він до випаленої глини – теракоти, яка виникає від вогню і може тримати в собі жар. І в історії мистецтв, у цьому безмежжі психічної енергії, його притягували вогненні періоди: палений керамічний неоліт, Греція доби вулканічного Лакаоона, сонцепоклонник Єгипет, пломениста готика і барокко.

Герої його творів – це ідеї, абсолютні і вічні, що трансформовано «в матеріал реальності».Є скульптури, які символізують світлосяйну прозорість. Форма інших міниться залежно від циркуляції сонячного світила, і западини їхньої поверхні виповнюються то світлом то темрявою. Четвертий просторовий непокоїв чудодія тривимірної об'ємності. І він приборкує його, цей Ейнштейнійнівський «четвертий континуум» в архипентурі.

Одна з принад буття Архипенка – його таємнича загадковість, його за дзеркальність. Один з його найпростіших образів – люстро. Гучні і водночас інтимні перегуки між скульптурними жінками та їхніми двійниками у живописних рельєфах: «Овальне дзеркало на столі, що відбиває жінку, яка тримає маленьке люстро».

Уявна порожниста форма, композиційний інтервал, пауза, те, що в музиці називається «білий звук», дає багатьом різьбам новий вимір, полегкість, повітряність, як вікна і двері – архітектурі. І водночас – недомовленість, «те, що вимовить не вміють», як сказав би Шевченко.

Очевидно, що взаємопроникнення кольору і форми у поліхромному мистецтві можна порівняти хіба що з поняттям перетворення енергії. Ця енергія і складає саму основу поліхромного мистецтва Саме це мистецтво взаємопроникнення і є втрачений секрет, прихований у давньому поліхромному мистецтві, яке значно багатше, ніж сучасна тонована скульптура.

Духовно, естетично, емоційно, творчо, символічно, варіації кольороформи так само багаті, як варіації симфонії, де одна музична тема переходить в іншу, викликаючи у слухача безліч образів.

Нова поліхромія полягає у новій естетиці. І техніці, котра об'єднує форму і колір їх взаємодія, взаємопроникнення, перевага одного над іншим, їх гармонія чи контрастність, їх – ритм визначаються символічними стилістичними проблемами.

Об’єкт дослідження – Мистецька творчість О. Архипенка.

Придмет дослідження – скульптура, як основний вид образотворчої діяльності О. Архипенка.

Мета дипломної – узагальнити й систематизувати зміст та мистецьки особливості творчості О. Архипенка.

Завдання дослідження:

• Вивчити стан дослідження проблеми у тематичній літературі.

• Визначити витоки творчості О. Архипенка.

• Охарактеризувати образотворчі засоби у творчості О. Архипенка.

Метод дослідження: аналіз та узагальнення наукової інформації з проблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація історичних та теоретичних даних.

Практична діяльність – дослідження полягає у розкритті системи творчості О. Архипенка.

1. Життєвий шлях Олександра Архипенка

Виставки його легко перевозити з місця на місце: скульптор робив свої роботи невеликими за розміром. Але, дивна річ, їх дуже важко репродукувати. Перш ніж повести мову про Архипенкові роботи, належить підійти до них ближче, доторкнутися не тільки до різьблених каменів та металу, але й до рук, якими творено це мистецтво, й до життя, з якого воно прийшло.

У сорок другім гинули лелеки: прилітали з вирію і знаходили чорні купи й обпалене гілля на місцях давніх гніздовищ. Лелеки вмирали у Європі чи шукали спокою в світі. Тільки де його знайдеш, той спокій, навіть тоді, коли ти птах?. А люди ж не лелеки.

Власне, цей розділ починається з таких роздумів, бо йтиметься у ньому про Олександра Архипенка, якого поховали 28 лютого 1964 року в Нью-Йорку на цвинтарі Вудлавн, Бронкс.

А за три дні до цього скульптор Архипенко впав на порозі своєї майстерні, щоб не зводитись більше. Було йому неповних 77 років. Кінець.

Коли б розмотати клубок з довгих планетних паралелей, що їх намотала на свою вісь колісниця Архипенкових мандрів, початок нитки виявився б у Києві.

Архипенко часто згадував це місто, що стриміло в пам'яті й не могло забутися, – врешті, кожна людина витворює себе з вибірково дібраних споминів. Архипенко часто вів мову про Україну, про ту вельми далеку землю, що майже втратила для нього свою матеріальність, залишилася Початком, Порогом, від якого йдуть у світ. Символом. Здавалося часом, це й усе. Світ існував для нього у величезній кількості неймовірних символів та проекцій, у вимірах, що не обчислюються в жодній з існуючих математичних систем.

Провчився він там недовго. Не знайшов того, що шукав і вирішив продовжити свою освіту в музеях, самотушки живити свій талант.

Критики дуже любили писати про самітника, що постійно справляє враження людини, яка зазирає досередини ззовні. Приходить і намагається побачити щось у глибині, там, де не було ще нікого, – інший світ, інших людей, інші трагедії. Він не уявляв мистецького твору без такого вивчення об'єкта його. Але сам не дозволяє нікому торкати душу свою – він беріг власну незайманість як єдиний із скарбів, чогось вартих.

Усе починалося з Києва. Тут, в університеті святого Володимира, працював батько. Батько не любив мистецтва й не знався на ньому, найвищим витвором людського духу йому здавалися доцільні конструкції, що рухалися, світили, дзенькали, були не надто вишуканими за формою, але дуже корисними. Він був шанованою людиною – інженер-механік Порфирій Архипенко. Всі речі мають бути пристосованими для полегшення людського буття. Мистецтво не зараховувалось до розряду занять, що мають практичну вартість.

Олександр Порфирович Архипенко, народився в в Києві 1887 року, дід його був іконописцем. З дитинства був захоплений Мікеланджело і Да Вінчі. Мистецтво ж Олександр Архипенко вважав – цікавою історією. Ми часом уявляємо собі генез людських особливостей і в мистецтві – надто примітивно. Безпосередньої спадковості тут не існує. Навіть у дерев не обов'язково росте гілка з гілки й так – від насінини – все дерево, як одна галузка. Так не буває. Спільним лишається лише коріння, і найтов-стіша гілка може відрости просто із стовбура, окремо від інших, чи з кореня – немов нове дерево. Я люблю це правило, цей закон природи, закон душевного формування. Надто сумно було б без нього.

Син київського інженера зростав художником.

Він не здобув закінченої мистецької освіти. Але три роки навчання в Київському художньому училищі пішли Архипенкові на користь. Але не надто. Він знав, чого хотів. У 1906 році Архипенко влаштовує під Києвом першу свою персональну виставку й тоді ж їде до Москви – можливо, в інших мистецьких школах вчать якось інакше?

Про першу персональну виставку сам Архипенко писав так: «…Відкрив у селі виставу своїх робіт. Серед робіт було кілька кольорових. «Мислитель» – червоний. На дверях повісив об'яву: «Робітники та селяни – за меншу плату». Першим відвідувачем був поліційний наглядач… «Чому робітники й селяни мають менше платити?» Потім уздрів: «Мислитель»: «А про що він мислить і чому він червоний?» Поліційний наглядач бачив у цьому символ».

Архипенко відразу ж пізнав усі особливості свого становища. Це симптоматично – перший глядач першої виставки був з сюрчком. Мова символів, що її офіційна критика проголошувала за незрозумілу, виявилася приступною нижчому поліційному чинові. Це теж не нова історія. Як злочинець прагне втекти від власної совісті, так режим, заснований на несправедливості, боявся митців і вбивав їх, не вміючи приручити. Як вперто офіційна імперська критика принижувала народ до власного рівня й нацьковувала міщанство на тих, що віщували прийдешню днину. Затулявся долонями від слизьких слів та поглядів Скрябін, Ігор Сє-верянін перемагав на поетичних конкурсах Блока, крізь кпини проштовхувався Володимир Маяковський. Так, це був початок століття, коли глум спадав на плечі Іванові Франку і безсило плакала Леся, гнана смертельною хворобою на край світу. І все ж революція народжувалася саме в ці дні. Саме крізь наскрізний біль проростало добро.

«Я вчився в художній школі у Києві, а потім – у Москві. На той час більшість московських скульпторів наслідувала німецький фаянс та мріяла ставити пам'ятники генералам. Але були й інші. Ми створили об'єднання й робили спільні виставки. Так я дістав можливість кілька разів виставлятися…»

Архипенко виставляється, він тиняється з'юрмленою Москвою, не розуміючи поки що основного, що він – і його праця теж – давно вже стали об'єктом політики. Від виникнення свого.

Є люди, що приходять до мистецтва, аби жити в ньому. Вони виголошують промови та виставляють полотна, що протягом кількох тижнів нервують офіційну критику. Люди ці готові очолювати демонстрації навіть тоді, коли йдеться про справу, не до кінця зрозумілу їм. Просто солодко бути в лідерах.

Архипенко знав і таких людей. Він – робітник у мистецтві, але робітник високоталановитий. І шкодив йому не брак можливостей та ідей, що зв'язує митця та обертає його на епігона. Коли критики згадують про Архипенка, то йдеться тут радше про надмір таких можливостей, про муки голоду в багатій коморі, коли людина вагається, з якого шматка почати. З того? Чи з того? Архипенко хотів зробити усе і встигнути всюди. Він повертався до своїх коренів, зростаючи окремим стовбуром з них. Пізніше митець згадає знову про Україну, розповідаючи про те, як починав, оповість про старих керамістів, що їх бачив по селах. Перші роботи Архипенка були з паленої глини, що велемудро зветься в скульпторів теракотою. Руді зливки зберігали пам'ять про землю, з якої вони вийшли. Архипенко хоче вигнати із скульптури холод каменю – він говорить про римлян, про мистецтво давньої Ассірії та Єгипту. Він говорить про безіменних митців України, про подзьобаних часом камінних баб у скіфськім степу. Він бере собі в учителі увесь світ і розуміє, що треба вчитися по-справжньому.

Близькість до візантійських впливів завжди відчувалася найбільше. Але Архипенко був тією призмою, що єднає в собі сто кольорів, перетоплюючи їх в один. Він міг відвідувати водночас дуже багато шкіл, і – це основне – в кожній з них лишався собою. Він майже не посилався на джерела натхнення, що витікали з глибин. Просто працював. І просто – вчився. А критики досі сперечаються, звідки прийшов колір в Архипенкові скульптури – настільки винятковим було це явище в різьбярстві наших днів. Як, врешті, й сам митець…

Російська імперія, набрякла революцією, доживає останні дні. Архипенко не приймає грози як єдиного порятунку від пересохлості казенного грунту. Він – митець. Молода людина не знає, не хоче знати, що це те ж саме, що політичний діяч.

І 1908 року, коли Коцюбинський дописує «Fata morgana», Франко редагує «Мойсея», а тут-таки поруч, у Москві, молодий Маяковський вперше потрапляє до в'язниці, Архипенко виїздить до Парижа.

Він гадав, що це втеча в мистецтво. Але, тікаючи кудись, одночасно тікав від когось. Архипенко тікав від себе.

Париж не заспокоїв. Архипенко досить чітко уявляв, чого прагне, і, полишаючи в 1908 році Паризьку мистецьку школу, невдовзі засновує свою. Але, не вміючи вчитися, вчити він теж не вмів. Чи не бажав.

Дивна річ. Архипенко, чиї педагогічні здібності не належали до найбільших скульпторових достоїнств, все ж таки вчив. Це висока доля таланту але саме висота злету визначає коло, що перебуває під впливом художника, поле зору його.

Архипенко засновував школи, але з учнів його хіба що Джакомо Манцу з вдячністю любив згадувати композиції свого вчителя – Олександр Порфирович умів закохуватися в талановитих людей, та не завше умів закохувати їх у себе.

Так він і жив. Школа Архипенка було поняттям творчим, а не навчальною базою, до неї вчащали навіть ті, хто ніколи не бачив дивного скульптора з Києва. Але учні йшли від нього, ставали самими собою, і не завжди потім учитель міг їх пізнати.

Архипенко радіє, дочувши, що майстри контррельєфу на батьківщині широко використовують його відкриття, як радітиме пізніше, почувши, що його шанують в країні перших п'ятирічок, де Татлін, Єрмилов – хіба лиш вони – широко цитують його.

Тільки скульпторові ще жити більш як півстоліття. Архипенко квапиться. Він виступає, влаштовує мистецькі скандали, зорганізовує і розпускає навчальні майстерні.

Єдиний світ з поки що шанованих ним – світ власних відкриттів. Поки що того вистачає.

У всьому цьому було набагато більше від зухвальства, ніж від переконаності. Архипенко входить до мистецьких кіл, виставляє свої роботи, дружить з Аполлінером, відкидає Родена, ще живого тоді «бога класичної скульптури». Набагато пізніше Еренбург напише в книзі спогадів про свою зустріч з Архипенком і про те, як він на правах колишнього киянина довірливо запитав скульптора, чому той відшукав саме таке трактування для своєї роботи. «А саме тому!» – відповів Архипенко. Наче язика показав. Власне, це збереглося в нього до останку – нелюбов анатомувати чужі твори, знаходячи там неіснуючі смисли та ідеї. Він цю нехіть вивіз ще із дому й плекав її все життя.

Архипенко простує в глибінь часу. Він іде в науку до Лувру – до прадавніх ассірійських та африканських скульптур. Він шанобливо схиляється перед Венерою Мілоською і проходить поверхом вище – там «Джоконда» Леонардо да Вінчі. Власне, це Леонардо сполучав математику з мистецтвом. Олександр Архипенко прагне зробити те ж саме.

Він задивляється на чіткі профілі готичних споруд – собори здаються скульпторові блискучими витворами вишуканої фантазії. Він знаходить для себе в готиці вищий світ, насолоду. Дивна річ, – він дізнався про це набагато пізніше, – «готика» теж була колись лайливим словом. «Гот» лунало так само, як і «варвар», принаймні кілька століть тому. Та й «імпресіоніст» ще зовсім недавно звучало в цьому місті як образа, як визначення немислимого формалізму, а нині Архипенко спокійно дивиться на картини Моне й засуджує Родена за консерватизм.

У нього свої ідеї. Втім, це думки, що просочували повітря, їх почали вже реалізувати. Художники вийшли на майдан, до машин. Фернан Леже малює об'єкт крізь гарматне дуло – йому здається, що так сучасніше, – врешті, й враження за цього бувають найнесподіваніші.

Спинається на ноги кубізм. Іспанець, натуралізований на берегах Сени, Пабло Пікассо творить революцію в малярстві. Архипенко, українець, що мешкає там-таки, робить перший ступінь до чітких геометричних конструкцій у скульптурі. Все тяжіє до простих форм: голова – куля, руки – циліндри, блакитні еліпси очей. «Думка використання простих форм виникла з моїх захоплень. Дуже люблю прості речі й усе, що ясно й просто. Складності не люблю». Це Архипенко про себе. А в іншому місці: «Деякий час я вивчав одну книгу з техніки, вона допомогла в моїх пошуках. Саме вона привела мене до простих форм, які я вперше вжив у скульптурі в період кубізму… З того часу всі вперто вважали мене кубістом».

Архипенко каже про себе, обмірковуючи чужі слова: «Всі вперто вважали мене кубістом…» А він сам?

У Франції багато розмовляють про революцію. Ще більше розмовляють тут про війну. Це розмови не для Архипенка. Він загіпнотизовує себе магією власних праць. Він увесь – передчуття відкриттів. Якщо Родена можна порівняти з диригентом, що керує виразним хором своїх персонажів, то Архипенко – оркестрант. Але єдиний в оркестрі. Він дивиться на орудову паличку. Він грає. На всіх інструментах по черзі. Перебігаючи від пюпітра до пюпітра. Валторна… скрипка… рояль… Скульпторові здається, що він примусив звучати цілий оркестр, що звуки ці нашаровуються один на одного. Він – перший скульптор Землі! Перший – ще не означає найкращий. Просто до нього скульпторів не було. Так здається Архипенкові.

Він не втік од політики. Це не вдавалося ще нікому з митців. Не вдасться і йому, хоча він кубіст, а кубізм не може бути політичним переконанням. Кубісти аполітичні. Геть усі!

Роки війни (1914–1918) Архипенко провів у невеличкій студії на півдні Франції у Ніці. 1921 року Архипенко одружився з Анжелікою Бруно-Шміц, правнучкою скульптора Бонавентуро Дженеллі, переїхав до Берліна і відрив там власну школу мистецтв.

…Незабаром вже, завтра, кубісти в Італії кричатимуть про скульптуру, «виразну, як удар кулаком в обличчя», і прийматимуть ордени вдячності з брудних рук Муссоліні. А трохи пізніше інший кубіст, основоположник цього напряму, напише в заяві: «Мій вступ до Комуністичної партії є логічним висновком з усього мого життя, з усієї моєї справи». І підпишеться: «Пабло Пікассо. 1944». О ні, кубісти були різні! Розчленовуючи світ на прості форми, вони далеко не завше жили просто. Творчість митця не могла стати внеском до беззмістовної естетики. За беззмістовність теж належало платити. І часом – надто дорого. Пізніше критики писатимуть про те, що глядачеві важко знайти спільну мову з Архипенком. У салонах він здавався вихідцем з далекої галактики, що відразу ж прагне оповісти землянам про себе. Він каже, повторюючи найскладніші місця кількаразово, пояснює ще раз і – йде геть. Важко. Він відмовляється від вишуканої гладіні римських статуй. Не ті часи. Але глядачі поки що лишаються тими ж самими. Архипенко доводить: «Світ хотів би, щоб митець виклав усе, як на долоні. Щоб той світ прийшов і без ніякого зусилля побачив усе. Я мислю, що в такому разі не було б ніякої творчості, адже митець повинен творити. Митець, який творить, приневолює до творчості й глядача. Він дає глядачеві імпульс, що штовхає і його, глядача, згідно з законами універсального руху. Коли подати глядачеві символ, він мусить почати й сам творчо мислити».

«Бачите, символ-то справа, що має надто велике значення. Часом він звичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться: коли хтось пише чи розмовляє, це теж символізм. Ми вживаємо слова, що є символами… Грається кіт з клаптиком паперу – це теж символізм. Папір для нього є символом миші».

«Символ підказує, наводить на думку, наводить на відчуття, символ існує тривимірно в просторі».

Архипенко вже здобув певний авторитет. У Салоні незалежних – дуже шанована з часів Золя установа – з ним рахуються, як з однією із найповажніших постатей. Так само, як з друзями його – Пікассо, Браком, Леже, Модільяні, Дієго Ріверою, Аполлінером.

Кажучи про твори цього періоду, годі шукати між ними речей, що чітко засвідчують авторове місце в двадцятому сторіччі, де кожен рік і кожен ступінь розлінієно барикадами. Він, Архипенко, не втручався в ці складності. Російська імперія агонізувала десь поруч – у Франції це було дуже відчутно. Передгроззя зависло над Європою, вже винайдено гази, і кулемет – нова зброя – вицокував на галявинах полігонів. Європа входила у війну. Архипенко біг від цієї Європи, дедалі чіткіше розуміючи неперспективність такої втечі. Він переконує самого себе: «Напрями в мистецтві розвиваються незалежно від релігії та політики, але паралельно до модерної філософії». Філософії зумовлюють політичні події. Він знав це, але заплющував очі й на цю істину. Назви Архипенкових творів майже нічого не свідчать: «Жінка», «Фігура», «Жінка, що сидить», «Жінка, що зачісується», «Постать, що іде», ще раз – «Жінка»…

Проставимо кілька дат: «Боксери» (1913), «Гондольєр» (1914), «У кав'ярні» (1915). Європа захлинається в крові й димах першої світової. Німці йдуть у газову атаку під Іпром. Архипенко робить ще один «Діагональний торс». Його називають своїм учителем молоді паризькі різьбярі. Гійом Аполлінер пише палку статтю про нові способи виразу, знайдені Архипенком, поета позбавляють за це роботи в газеті – міщанство метиться скульпторові за конденсовану зневагу.

Світ повторює Архипенкове ім'я. Роботи відокремлюються від скульптора, мандруючи ще незнаними світами. Динамізм, об'ємність творів молодого українця вражають: як цікаво, вони такі витівники, ці південні слов'яни! Архипенко часом згадує про свою національність і, сумуючи за батьківщиною, різьбить київські квіти в керамічному глечику – провісника ностальгії. Він підфарбовує квітку, і вона сяє, немов фіалкове сонечко в пальцях хрещатицької квітникарки. Тільки не пахнуть штучні квіти.

Найкращі музеї надають свої зали для його виставок. Кращі аудиторії Гааги, Берліна, Парижа обертаються на місцях запеклих дискусій про Архипенкове різьбярство. «Гасло його: «Шукаймо далі!» – пише Микола Вороний, і це було справді так.

З'являється «П'єро-карусель» – дивний блазень, вельми строкато розфарбований, що обертається й похитує кульками, затис-нутими в руках. Дивує відвідувачів на виставках «Медрано» – серія праць, навіяних виступами мандрівного цирку: химерні конструкції з дерева, скла, фарби, металу, фіксовані в рамках, на домальованому олійними фарбами тлі.

Архипенко повертає колір у скульптуру. Монотонні звичайні ряди сіро-біло-чорно-рожевих постатей, до яких звикли очі відвідувачів галереї, де виставляються різьбярі, заблищали, засяяли веселково. Архипенко знизував плечима: «Ви просто забули – Єгипет, Ассірія та й у мене на Україні (він каже: «У мене на Україні») теж» («до речі, оповідають, що римляни на початку також розфарбовували скульптури»).

Врешті – усе було. Треба лиш пірнати глибше в ріку часу: було геометрично достеменне мистецтво давньої Японії та племен майя. Були кольори – форма може єднатися з кольором дуже цікаво, народжуються нові можливості для передачі ритму, гармонії. Архипенко пише теоретичні статті, виступає з лекціями. Коли тепер у нього запитують, чи не кубіст він, скульптор відповідає: «Я – сам по собі, я – незалежний». А критики писатимуть про нього не одностайно: він тоді особливо здаватиметься їм кумедним одинаком, що ззовні зазирає в світ, як птах у вікно. Але такий спосіб світосприймання набув зовсім конкретного вияву в одній з найбільших Архипенкових знахідок – «відкритих формах». Митець показує предмет і ззовні й зсередини, вивертаючи скісні площини з нутрощів геометрично правильних тіл. Він роздягає світ, і світові часом стає невигідно й незвично від того. Але Архипенко митець, і він чітко знає, що перестане існувати того дня, коли позбавиться гарячковості свого пошуку й стане спокійним, як необроблений камінь.

Трохи пізніше критики напишуть про Архипенка, порівнюючи мову його праць з мовою героїв Фолкнера та Колдуелла. Це жива мова, але до неї належить звикнути. Для того щоб призвичаїтись до героїв Архипенка, потрібно трохи пожити з ними, подумати про них, подумати з ними разом. Від Архипенка чекають соціального вибуху, чекають бунту, що перетне кордони сфери мистецтв. У передчутті цього вибуху напружуються зберігачі основ.

Кардинал Венеції проголошує анафему людині, що наважилася деформувати тіло, створене на божу подобу, людині, що поклала творити світ спочатку. Втім, Архипенко вже певен себе. Він переконаний, що предмет не має єдиної, абсолютної форми в мистецтві. Можна побачити з різної відстані та в різних ракурсах безліч проекцій тієї ж самої речі. Голодний намалює сонце на захмареному небі, як жовток в яєчні. Кубізм? Геометричні виміри? Боротьба з деструкцією світу, пропонованою футуристами? Але ж геометрія є наукою, малярство – мистецтвом. Геометр – вимірює, маляр – творить. Не йдеться тут і про логіку – та й що таке формальна логіка, врешті-решт? Чи може вона не допустити до того, аби вино мало одну досконалість для хіміка, а іншу для того, хто п'є?

Він переплутує тези теоретиків зі своїми власними. Повторює слова Брака – друга паризьких часів: «Маляр не прагне відтворити анекдот, але створити факт малярський».

Не завжди факт малярський стає фактом суспільним. Архипенко обстоює в мистецтві мову символів, але символів чого? Вже кілька століть, як мистецтво світу стало атеїстичним. Уже давно воно не відтворює фотографічних форм – це не посібник до вивчення анатомії. Лінія може зобразити ногу бігуна з дивовижною схожістю, а повітряна пауза між плечем та кінцівкою створює враження, що рука рухається, живе. До речі, та рука, про яку стільки мовилось, належить «Молодій дівчині», блискуче виліпленій у динамічній скульптурі. Волосся в дівчини покрито хусткою – так на Україні запинаються молодиці, – спомини оживають і повертаються до Архипенка, приходять асоціаціями, спадають болем, від якого не втечеш.

Він – нічий. У Франції його прославлено як чільного французького скульптора. Німці в двадцятих роках звуть його «найбільшим з наших митців». Венеціанський «Іль нуово джіорнале» визначає Архипенка як феномена, найбільш дискусійну постать у сучасному мистецтві.

Скульпторові 33 роки. Що зроблено? Його знають по всій Європі – це він перший запровадив порожній простір в скульптурі, порожність набувала об'ємності, формувала твір, Як музика надає форму тиші, так його заглиблення та отвори на живому тілі скульптур надавали їм форми. Він неодноразово повторював цю тему – «Жінка, що зачісується». В жінки немає обличчя, повітря вільно проходить між крицевими пасмами її волосся, і те хитається, мов живе. О, так, – і матеріал. Він робив скульптури із скла, з цементу, з дерева, з глини, гіпсу, пап'є-маше. І – з металу. Ні, не лише з бронзи, що зеленіє від часу, – з криці, що не іржавіє, що блищатиме, як риб'яча луска, як вогке від роси дівоче тіло. І – з срібла. Чому б ні? Ці речі не тьмянітимуть, взагалі всі матеріали на світі поділяються на придатні для скульпторів та непридатні.

Колись любили оповідати про віртуозів ковалів, що величезним, кількасотпудовим паровим молотом могли зачинити кишеньковий годинник на ковадлі. Такі майстри вміли все. Але все-таки остаточний присуд їхній майстерності виносився після того, коли майстер показував, як в\н працює тим молотом. Є різниця між джигітом, що вміє на цирковій арені вертітися навколо коня, що мчить галопом, стояти в сідлі й стріляти через плече, й козаком, що бездоганно володіє своїм тілом у бою. Висока доцільність мистецтва визначала його долю. Лиш фахівці знають про «блакитний» чи «рожевий» періоди в творчості Пікассо. Світ шанує творця «Війни і миру» та «Герніки». Мистецтво залишається навічно, стаючи громадською совістю, як рушниця стає зброєю лиш після того, коли з неї зроблено перший постріл у ворога.

Німеччина. Голландія… Знову Франція…

Іноді він уже не знає, де наслідувачі, а де щирі послідовники. Архипенко мовчки спостерігає, як сходить над Європою скульптор Мур, що зве його своїм вчителем. Цадкін, з яким вони разом починали колись, ще поставить у Роттердамі блискучий пам'ятник зруйнованому місту, пам'ятник, що ґрунтується на його, Архипенкових, відкриттях. Але тільки фахівці завважать це. Олександр Калдер та Джакометті розвинуть його ідеї й наситять ними власну творчість, що стане відомою цілому світові. Подвір'я ЮНЕСКО в Парижі прикрасять рухомі конструкції Калдера: не його, Архипенка, праці – праці учнів. Так, це ж він конструював скульптури, не різьбив, а саме конструював з різних матеріалів, поєднуючи смуги металів і гіпсові блоки воєдино. Епігони та учні… Учнів не втримаєш біля себе, епігонів – не проженеш. Він пролітав Європою, мов метеорит, розсипаючи пекучі уламки, кожен з яких відразу ж починав жити самостійно.

А педагога таки, певно, з нього не буде. На початку двадцятих років Архипенко веде школу в Берліні, тільки не вистачає терпіння для викладу азів, усоте – про те ж саме. А його хто вчив? Нічого, дітки, ходіть до музеїв, роздивляйтеся мої роботи – хочете, поясню? Він оповідав про зроблене, перестрибуючи на те, чого ще немає. Переплутав усе.

Знизували плечима.

Ну от, що він іще відкрив? Архипентуру?

Поважно демонстрував ту машину, де сто десять вузьких металевих смуг повільно оберталися, створюючи враження рухомості об'єкта. О, він давно марив цим – примусити малюнок рухатися, вивести героїв картин та скульптур з того паралічу, що опанував їх спрадавна. Він був знайомий з родиною Ейнштейнів, і саме теорія відносності надихнула його на створення архипен-тури. Сам скульптор датував народження ідеї 1922 роком. У Берліні.

Коли в 1928 році на виставці в нью-йоркській галереї Андерсона вперше продемонстровано архипентуру й трифутові металеві смуги заблищали, демонструючи небувалі ще світлові ефекти, цим зацікавились деякі архітектори. Й усе.

Він почувався винахідником вічного двигуна, що не знає, куди можна поставити ту конструкцію. Коли вони з дружиною їхали до Нью-Йорка, входили до нього, бачили вже кубізм найбільшого міста світу, стюарди на кораблі востаннє оповідали про океан, що лишився позаду. З'явилося відчуття, що знайшли поклади золота на безлюдному острові. Справді, Архипенкові ставало моторошно. Самотність творця – найстрашніша з можливих самотностей. Коли митець стає самотнім, йому самотніше вдвічі, бо він разом зі своїми творами.

6 жовтня 1923 року Олександр разом з Анжелікою на кораблі «Монголія» прибуває до Нью-Йорка. На його паспорті тризуб і підпис секретаря міії держави Україна – Курбаса. Архипенко виразно по англійські міг сказати тільки кілька слів. У газеті «Нью-Йорк Таймс» з’явилася вітальна стаття на честь Архипенка під назвою: «Росіянин, що провіщає майбутнє для мистецтва Америки»

А вже з літа 1924 року починається Архипенків період Вудстока. І аж до смерті в 1964 році Архипенко розбудовує тут свою мистецьку школу.

«Новий світ» дав Архипенкові новий поштовх. Вже з 1924 року в багатьох країнах відбуваються його персональні виставки.

Америка прийняла його. Гастролював по країні Рахманінов. Тесав своїх дерев'яних велетнів Коненков. Ставилися балети на музику Стравінського – диригував автор. Колишня Росія розкидала по світу блудних своїх дітей. Вони ще вертатимуться – ті, кого прийме народ. Заплаче сьозами вдячності Купрін, викладатиме в радянських вузах Коненков, напише про громадянську війну Олексій Толстой. Залишиться за кордоном Бунін. Загубиться Федір Шаляпін. А він, Архипенко, з ким він? Скульпторові здавалося, що мистецька школа в Чікаго може правити йому за парламент, а майстерня – за кращий з можливих кабінетів. Він не мав громадянства. В 1928 році прийняв американське підданство.

Минули роки перших київських вернісажів. Забувся нижчий поліційний чин з його пронозливістю. Людина обростала панциром, і «Мислитель» давно вже посірів. Скульптор загубився в світі – як це неважко!

Архипенко старів. Уже натішилися відвідувачі виставок його відкриттями, зокрема й цим – скульптурою, освітленою зсередини. Так, це також він вигадав. Непевність освітлення псувала враження від його праць. Отже, треба було чинити інакше. Він зробив скульптуру із плексигласу, дивовижного ще одного матеріалу двадцятого століття. Лампа була вмонтована в п'єдесталі, скульптура сяяла в порожній кімнаті, вона здавалася мадонною самотніх, і світло, що сяяло зсередини, нікого не зігрівало.

Що було? Він учив у Вашінгтоні, Сієтлі, Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чікаго, проїхав з лекційним турне по півдню США; сота виставка була в Далласі, нафтові королі дивилися, як похитує синіми кульками кумедний П'єро, – цікаво…

25 травня 1957 року в Нью-Йорку відбувся концерт, перед яким скульптора вітали зовсім різні люди, він сидів за малим столиком на сцені – непорушний, мов скам'янілий. А потім вийшли бандурист і дівчина та заспівали давню пісню із щемними словами про вітер: «Ой рад би я повівати, тільки яр глибокий, ой рад би я прибувати, тільки край далекий…» Архипенко плакав, і це бачили всі в залі.

…Школи зачинялися, довго не проіснувавши. Виставки відвідувались фахівцями, й мистецька преса усього світу проголосила його найбільшим скульптором двадцятого століття.

Що ще? Були гроші, була слава, були візитери з масними долонями ситих людей. Чого ще?

Він неквапно розмовляв українською мовою, відчуваючи тугу й біль до її вічних солов'їних слів. Це Тургенев писав про батьківщину, яка може без нас і без якої ми не можемо? Так, Тургенев. Давно.

Він запропонував свої послуги для пам'ятника Т.Г. Шевченкові у Вашінгтоні. Лише не схотів брати участі в конкурсі. Він просто подасть проект. Відмовили.

Архипенко не любив політиків, а політики не любили його. «Великий… Незрівнянний… Великий…» – слова налітали й билися, мов осінні мухи об скло. Снився Київ – такий великий, що й епітетів не знаходив для нього. Він різьбив святого Володимира, різьбив Шевченка. Багатьох Шевченків.

Останні свої роки Архипенко провів у Вудстоці, серед гір, у своїй вимріяній мистецькій колонії, працюючи над великими кількаметровими роботами- «Королева Шеба» і «Цар Соломон». За чотири роки до смерті він одружився вдруге із своєю колишньою студенткою Франсіс Грей, яка й досі опікується спадщиною скульптора.

Старість. Боліло серце, врешті, в митців серця завжди мають боліти. Знайомі заздрили: «Як живе! Світової слави, багата людина, щаслива людина цей Архипенко…»

…Коли Олександр Порфирович Архипенко йшов до майстерні, серце його розірвалося.

2. Творчість Олександра Архипенка

2.1 Джерела новаторства та впливи О. Архипенка на модерну скульптуру

Щоб краще зрозуміти внесок Архипенка в розвиток модерного мистецтва, необхідно проаналізувати його творчі джерела, первинні та персональні і культурні фактори, що формували його мистецький світогляд.

На переломі століття, коли мистецькі течії світу злилися в одне русло з фокусом у Парижі, Архипенко з'явився там у вирішальний момент розвитку модерного мистецтва. Він зразу ж знайшов співзвучність з найвизначнішими художниками-модерністами – це Бранкусі, Пікассо, Брак, Леже, брати Дюшам, Грі, Пікабія, Делоне, Глєз, Метцінгер, Фуконе, поет Аполлінер. Усі вони були пройняті ідеєю творення нового мистецтва, найважливішим виявом якого був кубізм, що згодом вів до цілковитої абстракції.

Неспокійний, революційний дух Архипенка виявляється дуже рано: бунт проти батька, проти застарілого академізму в художній школі в Києві, з якої його, по трьох роках, було виключено. Його захоплення мистецтвом (спадок від діда, іконописця) та ненаситна цікавість відкривати невідкрите (від батька інженера-винахідника), тверда віра і молодеча самовпевненість у своє призначення як творця нового мистецтва спонукає його дуже рано на свій власний шлях експерименту і дослідів у скульптурі. Вже в Україні Архипенко мріє про нове мистецтво, яке не повинно бути імітацією природи, а мистець не повинен бути наслідувачем існуючих стилів, а творцем нового, свого власного. Архипенко вроджений скульптор з інтуїтивним і смисловим відчуттям форми, ритму і гармонії, відразу відкидає імпресіоністично-психологічний стиль Родена, який панував в той час у Парижі. Його найкраща «академія» – це Лувр, де він з ентузіазмом вивчає мистецтво старовинних цивілізацій (єгипетської, архаїчної грецької, китайської та інших). Знайомиться з африканською та примітивними традиціями. Його нові принципи мистецького творення сягають самих праджерел мистецтва, до споминів з дитинства його власної спадщини – передхристиянських ідолів з українських степів, так званих скіфських баб, неолітичних спрощених статуеток та до містерії і символізму візантійського мистецтва його рідного Києва. За його словами: «Я був вихований в православній релігії. Я з неї виніс любов до символів, бо релігія переповнена ними».

Архипенко, візіонер-новатор, інтуїтивно та раціонально сягаючи у самі найпервісніші глибини формотворення (які збігаються з принципами кубізму), відкриває нові можливості, поширює межі мистецтва до нових обріїв, про які досі ніхто не мріяв. Сучасні течії, а скоріше горячково-революційна активність модерністів-піонерів нового стилю кубізму запалює його уяву. «Я співпрацював у творенні кубізму в Парижі 1910 р. разом з групою мистців, між якими я був наймолодший» ' (мова тут іде про т. зв. Золоту секцію). Одначе кубізм для нього був лише етапом. З ранньої молодості він захоплювався символізмом. (Ще в Москві залюбки читає Малларме і Андреева. Його твори того часу також; символічні.) Архипенко, як кожний великий мистець, шукає самостійно і окремо своїх власних розв'язок для завдань, які він сам собі ставить. Результат цих пошуків вдалий! Цей «інтернаціональний візіонер», як його часто називають, завойовує досі незнані світи і стає одним з провідних творців модерної скульптури.

Мистецтво – це універсальна мова понад національні, географічні, політичні різниці. Однак воно є витвором піднесеного людського духу – одиниці, яка черпала життєдайні соки з певної культури і традиції свого народу. І в цьому контексті мистець – це речник, згідно з К. Юнгом, «колективної підсвідомості» свого народу, а ширше – цілого людства.

Святослав Гординський, дослідник Архипенка, так говорить про універсальнс-національну дуальність мистця та про його заслуги перед українським мистецтвом: «Хоче цього хтось або не хоче, Архипенко витягнув нашу культуру, наше мистецтво на шлях світових проблем, і було б сумно і трагічно, якби цього не було». Отож, завданням творчості Архипенка в цей історичний момент було наздогнати та перегнати довгі періоди занедбань нашої культури, яка не могла нормально розвиватися в минулому.

Ніби продовжуючи ці ідеї, Архипенко пише: «Мої предки так само, як росіяни, користувалися візантійським і східним мистецтвом. Фактично, все, що являється геніальним в кожній нації і в кожній добі, і моя справжня традиція знаходиться всюди в генії людської творчості». Це, звичайно, його універсалізм. Але це не означає, що він заперечує своє походження, свою спадщину. Хто знає, каже він, чи думав би я так, якби українське сонце не запалило в мені «почування туги за чимсь, чого і я сам не цілком розумію».

Архипенко, як справжній син цього модерного віку, був ентузіастом зміни, прогресу, експерименту та свободи людського духу. Звідси його любов і захоплення Америкою, до якої він приїхав в 1923 р. і де проживав до самої смерті (1964 p.). Він так говорив про Америку: «Америка запалює мою уяву більше, як будь-яка інша країна, бо вона втілює в собі флексибільність, мобільність та швидку пульсацію ідей і подій, які означають життя, вітальність і прогрес». В 1920-х роках і на Україні відбувався такий самий процес розквіту культури і мистецтва. І ми всі знаємо, як жорстоко він був припинений і нещадно ліквідований.

Динамічний, неспокійний, завжди шукаючий і сягаючий центру проблем, Архипенко вносить радикальні зміни в концепцію скульптури XX ст., торкаючись майже всіх галузей модерної і постмодерної скульптури – маса і простір, негативний простір, рівнозначний з суцільною формою, проблема руху, випуклі і вігнуті форми, геометричні і спрощені конфігурації, вживання різних матеріалів, колір в скульптурі, дематеріалізація тривимірної матерії, архітектонічна конструкція, освітлення прозорих пластик і т.д. Всі ці проблеми надалі розвиваються в сучасній скульптурі. Німецький критик Гільдебрандт, окреслюючи такий феномен, як творчість Архипенка, пише: «цілковите звільнення сучасної скульптури від натуралізму немислиме без українця Архипенка».

У цілому твори Архипенка втілюють в собі первісну простоту і силу неолітичного, непорушність і солідарність єгипетського, ідеальну чистоту грецького, експресивність архаїчного і примітивного, лінійний колоритний ритм візантійського, духову екзальтацію готичного мистецтва, досконалість ренесансу, динамізм бароко, елегантність маньєризму, а навіть акуратність академічного реалізму. Цей еклектичний підхід до джерел своєї творчості не означає брак оригінальності, а навпаки, це єдиний шлях в пошуках за своїм власним самобутнім стилем. Архипенко не є імітатором, він бере зі всіх цих традицій тільки те, що йому підказує творча уява і концепційно-філософська спрямованість творчого пошуку для поширення горизонту стилістичних засобів та для творення нових духових і естетичних цінностей в мистецтві.

Творчість Архипенка можна поділити на багато періодів, згідно з тим, як він розвивався і концентрувався на вибраних проблемах, часто переходячи з одного до другого, завжди прагнучи нових розв'язок у своїй творчій еволюції'.

Найбільш творчим періодом Архипенка вважається паризький період від 1910 до 1921 p., коли він зробив ряд інновацій і важливих відкрить. Та навіть перед тим (очевидно, ще в Україні і Москві) Архипенко виявляє свою оригінальність. Скульптури його раннього періоду (1908–1911) свідчать про те, що мистець був під прямим впливом неоліту, скіфського, архаїчно-грецького, примітивного мистецтва. Вони були сильно антиреалістичні, сформовані з масивних закритих об'ємів та спрощених форм, стилізовані та проникнуті глибокою експресивністю форми. Поступово Архипенко редукує форму до найбільш суттєвих елементів, він їх схематизує з енергією і динамізмом, нечуваним перед тим в західному мистецтві. Звідси лише крок до кубізму.

Вже з 1910 р. Архипенко звертається до розв'язання досі ніким неторканих проблем: 1) якості маси незалежно від її реалістичного зображення; 2) сполучення однієї форми з другою; 3) співвідношення між масою і простором. У скульптурі «Танець» 1912 р. руки і ноги фігур творять арабеск, замикаючи коло порожнього простору в центрі композиції; так мистець творить незвичайну цілість, оперту на асиметричному еквілібріумі.

Дальший розвиток простору і маси прогресує до співвідношення порожнього, т. зв. негативного, простору і виповненої суцільної форми. 1912 р. в скульптурі «Жінка йде» Архипенко є першим скульптором в XX ст., який надає негативному простору того ж самого значення, що й суцільній формі. В цій фігурі центральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.

Наступний новаторський засіб і зацікавлення Архипенка – екс-периментація з випуклими й вігнутими формами, як, наприклад, в скульптурі «Жінка чеше волосся», 1915. В цій інновації, як і в інших, знову помітний принцип контрасту і двополюсності в природі.

Можна вважати, що 1913–1914 pp. були вершинними роками в розвитку творчості Архипенка. На виставці 1914 р. в Салоні незалежних Архипенко виставив чотири скульптури: «Боксери», 1914, «Гондольєр», 1914, «Карусель П'єро», 1913, «Медрано П», 1913. Хоч вони демонструють різні концепції, одначе втілюють найважливіші інновації Архипенка і є одними з найбільш відомих і впливових скульптур цього часу. Гійом Аполлінер, ентузіаст й ідеолог кубізму, пише: «Мистецтво Архипенка постійно прямує до абсолютної скульптури, що одного дня сполучиться з абсолютним малярством і архітектурою, щоби відродитися як чиста пластична форма, понад усі стилі, техніки і засоби».

У цей період Архипенко відкриває ще дві зони для дальшого досліду й експерименту: поліхромію і конструкцію. Тут він дотримується власного принципу, за яким «досконалий скульптор повинен знати колір так само добре, як форму». Для нього форма і колір є елементами, що взаємодоповнюються, так само, як вігнуті й випуклі форми, як негативний простір і суцільна форма, які основані, в свою чергу, на його зацікавленні проблемами матерії, енергії і релятивності у Всесвіті.

Конструкція є одним з найоригінальніших вкладів Архипенка в модерну скульптуру. Тут він, як Пікассо і Брак у своїх колажах, вживає нові матеріали: бляху, дріт, дерево, скло, папір, тканину, рефлективний метал, дзеркала, пластик тощо, – в стоячих фігурах та рельєфах, де форма зредукована до площини і геометричних конфігурацій. По цій лінії він стає передтечею сучасної скульптури, як поп-арт, асамбляж, комбайне, джанк-скульптура і т.д. Приклади: «Медрано І», 1912; «Карусель П'єро», 1913. (Рис. 1.)

Продірявлюючи і геометризуючи форми суцільної матерії в негативні порожні простори та тонкі площини, Архипенко дематеріалізує матерію у двовимірні й архітектонічні площини і, таким чином, впроваджує нову концепцію простору і об'єму в скульптурі. Логічне завершення цього напряму знаходить вислів в абстрактному стилі, т. зв. конструктивізмі, що в свою чергу породжує кінетичну скульптуру, легку і майже лінійну, яка рухається.

Скульптуро-малярство – ще один прецікавий винахід, де Архипенко вперше в XX ст. повертає колір у скульптуру Заходу (що зник в XVII ст.). Цей стиль має спільні елементи з поліхромією і конструкцією. У воєнні роки (1914–1918) в Ніцці на півдні Франції Архипенко інтенсивно працює над кольоровими рельєфами, які він називає скульптуро-малюнки, де з'єднує двовимірні площини з тривимірними геометричними фігурами (конус, сфера, куб) та вводить різні матеріали, як скло, бляха, дерево, картон, дикта, тканина, дріт, дзеркало. Тут всякий матеріал визнано гідним мистецтва. Все це прикріплене до дошки як тла, яку він трактує як картину, розмальовуючи її яскравими кольорами. Ось і сполука малярства з скульптурою, яку розвинули такі американські мистці, як Раушенберг, Джоне, Ріверс, Дайн. Таких скульптуро-малюнків Архипенко створив близько 40, з яких ледве половина залишилася.

Архипенко вважає скульптуро-малюнки одним з найцікавіших своїх винаходів. Він навіть пише маніфест про поліхромію, де мовиться: «В поліхромії є безмежні можливості нових застосувань кольору і форми, згідно з творчими концепціями і духом модернізму». Оригінальність і важливість скульптуро-малярства ще досі як слід не досліджені. Ці композиції скомпоновані з великою спонтанністю й уявою, вільною від догматичних обмежень певної естетики. Цікавим скульптуро-малюнком є «Жінка перед дзеркалом» (1915), який вважається прототипом славнозвісної картини Пікассо під цією ж самою назвою з 1932 р. В цій композиції Архипенко вперше включає зображення «мертвої природи» з своїм фотопортретом, що веде перед у вживанні фотографій дадаїстами та представниками інших, пізніших напрямків, як асамбляж, поп-арт, комбайне.

Не можна не згадати його цікавих скульптурних портретів і бюстів, де характер моделей він вивчає і трактує своєрідно-індивідуально. В Америці він різьбить бюсти сенаторів. Для української громади вирізьбив три портрети Шевченка (1933), а також бюсти Франка і Шашкевича та статую Володимира Великого. Найцікавіші з портретів, вільно за уявою створених, є портрети і бюсти його дружини Анжеліки.

Рух завжди цікавив Архипенка як пульсуюча маніфестація життя. Мистець має надзвичайне відчуття ритму і гармонії, якими висловлює вітальність і рух своїх фігур, які йдуть, танцюють, борються, крутяться, вертяться, гнуться, сягають у простір, де світло відбивається на поверхнях-то випуклих то вігнутих, то геометричних то органічно круглих, – в двовимірних та в тривимірних площинах і формах його надзвичайних скульптур. З цих міркувань походить ще один винахід – машину для рухомого малярства, яку він називає Архипентурою і яку запатентовує 1924 р. До цього довгого списку досягнень Архипенка слід додати численні високої вартості і оригінальності рисунки, малюнки, акварелі та колажі, що згадуються часто курсивно і коротко, та які варті особливого дослідження й уваги. Вони попереджають або супроводять його задуми в скульптурі, одначе самі собою мають свою власну мистецьку вартість.

За свого надзвичайного продуктивного творчого життя Архипенко також з ентузіазмом займався педагогічною діяльністю. Він майже по всій Америці (як раніше в Парижі й Берліні) засновував студії, або був запрошуваний викладати мистецтво по багатьох художніх школах та університетах. В результаті він мав тисячі студентів та наслідувачів як в Америці, так і в Європі (обидві його дружини були скульпторками, а друга, Френсіс Грей, була його студенткою).

Архипенко як мистець-новатор, візіонер, мислитель, творив з внутрішньої потреби. Всі пошуки мистця віддзеркалювали його духовно-філософський та інтелектуальний світогляд. Це бачимо з його лекцій, есеїв, зібраних у книжці «Архипенко: 50 творчих літ. 1908–1958». Тут він особливу увагу приділяє космічним законам і силам природи, що керують людським життям і Всесвітом. Також аналізує питання творчого процесу взагалі і свого зокрема. Його бажання бути одночасно новаторським, динамічним, автентичним митцем, а при тому універсальним та позачасовим, випливає з його власних спостережень та філософії Енрі Бергсона й теорії релятивності Всесвіту Ейнштейна.

Американські роки Архипенка (1923–1964) позначилися також його великою мистецькою активністю, незважаючи на життєві труднощі. В повоєнних роках, як і за молодих літ, Архипенко все шукає нових шляхів, розвиває свої ідеї, часто повертаючись до знахідок своєї молодості, ніби замикаючи цей великий цикл творчості. В 1950–60-х роках Архипенко застосовує нові матеріали – пластику, плексиглас, використовуючи їх оптичні властивості. Освітлюючи їх світлом зсередини, він висловлює і підкреслює містику твору і красу прозорого матеріалу. Тут він є передтечею світлової, неонової скульптури наших днів.

Архипенко далі конструює рухливі скульптури та яскраво розмальовує фігури, що обертаються. Особливо цікавиться контрастом поверхні (гладкої і шорсткої), вживаючи перламутр і мозаїку, подекуди декоруючи поверхню лінійним візерунком. Вдосконалює техніку своїх видовжених елегантних жіночих фігур. Спрощення веде майже до абстрактної форми. Прагне до скульптури старовинних цивілізацій, якими він захоплювався раніше, як, наприклад, у творах «Єгипетський мотив», «Арабський мотив», «Венера», «Океанська мадонна» тощо.

У цілому остання фаза творчості Архипенка позначається меншою динамікою, більшим спокоєм і містикою, яка особливо характерна для його освітлених прозорих скульптур, які ніби висловлюють бажання з'єднатися з Творцем, з всесвітнім простором, з вічним світлом, які він намагався збагнути і якими був зачарований все своє життя. Останні його статуї релігійного характеру: «Соломон», «Моисей», «Королева Саба» (1963); остання чи не найкраща його скульптура, створена за рік до смерті. В ній Архипенко розвиває нову концепцію внутрішньої форми і ротаційного руху та якоїсь ефірної матерії – в тонкі, круглі й діагональні, майже лінійні площини, обгорнуті простором. Тут Архипенко ніби передчуває кінець земного, матеріального і початок вічного життя в космічному просторі.

Найулюбленішим сюжетом його творчості була жінка. Хоч вона була трансформована, спрощена в геометричні площини, арбітрарно розчленована в гнуті й випуклі форми, яким в більшості бракувало голови, рамен, рук або ніг (найбільше його цікавив торс), – все ж таки він ніколи не полишає її природної форми. Вона в нього осяяна сублімованою і одушевленою еротикою. При всій своїй динаміці і мужності, Архипенко з великою любов'ю відображував її жіночу природну грацію, прославляючи жінку як символ універсальної любові, гармонії творчої сили і ніжності в людині. Ця його риса, мабуть, випливає з його слов'янської спадщини та взагалі старовинної універсальної традиції і культу матері.

Творчість Архипенка відома в цілому світі. Він мав сотні виставок по всіх культурних центрах цивілізованого світу. Найбільш комплектні виставки його творчості відбувалися після його смерті: пересувна виставка, влаштована Каліфорнійським університетом (1967), пересувна виставка, влаштована Смітсонівським інститутом у Вашингтоні (1969), «Архипенко: паризькі роки», в музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тощо. «Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в століття його народження», влаштована спільно Національною галереєю в Вашингтоні та музеєм в Тель-Авіві. На останній з них вперше виставлено найважливіші ранні й пізні твори, так що можна було простежити розвиток його стилю.

Про Архипенка написано безліч монографій, статей, есе, каталогів. Його скульптура стала класикою модерного мистецтва. Без сумніву, він увійшов в історію мистецтва як один з провідних мистців-новаторів цього віку. Його творчий геній черпав з усіх старовинних традицій, а особливо традицій мистецтва України, де віками схрещувалися містика Сходу з раціоналізмом Заходу і творили синтез трансцендентального і реального, духовного та інтелектуального, що так чудово поєднані в його творчості.

2.2 Особливості створення форми за рахунок повітря. Історичність форми

«Це питання не нове у XX столітті, кожна епоха вирішує його по-своєму, але не буде перебільшенням сказати, що Архипенко першим розв'язав його ще раз по-сучасному», – писав ще на початку століття Гай Габаскве. Справді, роль «об'ємної порожнини» в Архипенка – одна з ведучих. Починаючи з ранніх його скульптур, вона набирає такої ж ваги, як і цілісна площина.

Як і коли прийшов до цього Архипенко?

Генрі Мур робив тисячі замальовок у лондонському метро під час бомбардувань 40-х років. З тих ескізів постали його загальновідомі напівлежачі фігури; пізніше з напівлежачих фігур постали шедеври контраформи – «Король і Королева» та «Родини» (з трьох фігур – батько, мати з немовлям, або з двох – мати з немовлям). Вважається, що Генрі Мур винайшов діру в скульптурі. Одне з рекламних фото цього твердження – скульптура з дірою «на місці» душі, а в цій дірі обличчя Генрі Мура. Але Архипенко на три десятиліття. ч раніше (1912) створив свііі «Танок» дві фігури з видовженими руками й ногами, зігнуті, ніби обплетені навколо невидимої повітряної кулі, закручені в танці. Простір, обійнятий двома фігурами і підкреслений їхнім арабесковим згином, – так само важливий, як і матеріалізовані танцюристи. До цього додаються «Жінка, що йде» 1914 року, з діркою «на місці» душі, численні пізніші торси. В цій фігурі центральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.

Згодом Архипенко пішов далі, він моделював симетричні частини фігур (ноги, руки, груди) і повітрям і матеріалом, так звані «контрастні об'єми». Але ту першу роботу – «Жінку, що йде» 1914 року – можна вважати віхою в історії скульптури XX століття. Вперше інакше, ніж у всі попередні століття, вирішена голова фігури; її передано не суцільною масою, а окреслено двома об'ємами, які створюють тривимірну форму з порожниною посередині. В своїй подальшій творчості Архипенко розпиває свій винахід, що дає підставу такому авторитетному критикові, як Габаскве. сказати, що Архипснкова «Жінка, що йде» є переломним моментом у розвитку скульптури XX століття від Мура до Габо.

Як прийшов до цього митець? Де нам шукати причини того божественного озорення й осяяння? Може, – отут?.

«Мої предки (українці)… багато взяв з традиції Візантії та Орієнту. Мені імпонує Візантійське й Орієнтальне мистецтво, справжня традиція є унікальною в кожній країні і в кожному часі, й моє справжня традиція є всюди – в генії творіння всього людства… Я не більше українець, ніж я китаєць. Я не можу бути однією людиною» (О. Архипенко).

В Архипенковій творчості відчувається релігійність, данина мистецтву ранні тисячоліть. Його торси й жіночі фігури Я це давні богині в танці, в молитві, в своїй первозданній захоплюючій красі. Одна із скульптур у Пршгорн-музеї має назву «Жінка-Ваза»; як тут не згадала трипільські антропоморфні глечики, що уособлювали давню богиню – землю Архипенко писав про одну з своїх най кращих робіт «МА-Медитація» (майже реалістична фігура жінки, богині, матері глибокій задумі): «МА – це присвячене кожній матері; кожному, хто в любові страждає від любові; кожному, хто творить у мистецтві і в науці; кожному героєві, кожному хто розгублений перед проблемою, кожному, хто знає і відчуває Вічність Безмежність…» Слова майже язичницький;

Архипенко був захоплений давнім мистецтвами:»… я не належу до шкіл;і був вигнаний зі шкіл; мистецтво – це один великий струмінь вгору, до відкрити справжніх природних форм для кожної митця, а періоди і школи – це просто голубині сідала в умах критиків… абстракція вийшла з Єгипту, Греції, Риму й готики. Не обов'язково бути кубістом, щоб спрощувати форми у пласкі сув'язі, в цьому переконує мене японська графіка. Геометризація є в скульптурі майя, в американських індіанців, в азіатському мистецтві Історично геометризація стара, як саме мистецтво, особливо в орнаменті – Інки Орієнт, африканська скульптура…»

2.3 Поліхромія, рельєфи та вгини в скульптурі О. Архипенка

Один з перших (1913 р.) есеїв Архипенка на цю тему – «Карусель П'єро». (ІГєро – персонаж старовинної французької пантоніми, як правило, з розмальованим обличчям). Ним розпочинається тема застосування кольору в скульптурі XX століття. Тут треба нагадати, що Архипенко – «ще новаторство полягає в тому, що колір у західній скульптурі впродовж останніх двох століть був забутий. Безумовно, в давніх мистецтвах – Єгипет, Асірія, в скульптурі так званих примітивних народів (австралійські бушмени, американські індіани) – колір відігравав роль не менш важливу, ніж форма. До речі, так саме, як і в храмах України Кажімо, періоду Кроко, а на Піличині – здавен і понині) скульптури святих розписувались. Але після XVII століття цей кистецький засіб ніби зник з європейської скульптури, і в сучасному Архипенкові мистецькому процесі колір і форма не мислились як єдність. І от Архипенко «перевідкрив» колір для скульптури, за рахунок кольору прагнув досягти динаміки, руху. Наслідок цього революційного нововведення можемо бачити зараз в усіх музеях сучасного мистецтва – скульптур одноколірної майже не існує, форма змінюється кольором, колір – формою. Архипенко вивів цілу теорему «дав послідовників, а теореми й маніфести завжди були й лишаються такими привабливими для західного світу (мабуть, це такий вид мистецької реклами). Тож в «Каруселі П'єро» Архипенко писав:»… у сьогоденні більше різноколірності, ніж одної Ібарви, і цей факт сам по собі спричинює |відновлення поліхромії в скульптурі». Архипенкова! поліхромія в скульптурі йде набагато далі за просте наслідування його улюбленого Єгипту чи Асірії. Сучасний динамічний світ не керується світосприйняттям давніх культур, але нова міфологія є, вона абстрагує і одуховнює певні теми, і ця нова міфологія може скористатися з деяких давніх мистецьких принципів. Архипенкові відкриття не в тому, що розмальовуються рельєфи, накладаються природні барви – сині очі, чорні брови чи червоні губи; поліхромія в його скульптурі будується на контрастах вгину і рельєфу, або об'єднанні вгину і рельєфу кольором. Крім того, природа скульптурної форми ще й створює гру світла, яка в свою чергу не міняє нюанси кольорів. «Скульптурна поліхромія як природа створює безкінечну варіацію, тобто вона докорінно потенційніша за одноколірність. Це нова оптична мова («Поліхромний Маніфест»).

Поліхромія стала настільки популярною в XX столітті, що, як і передбачив Архипенко, багато художників почали впадати в безпредметну (бездуховну, за Архипенком) абстракцію. До супер абсурду доходять виставки Давида Сміта в Гугенгайм музеї в Нью-Йорку, де скульптура – це пара розмальованих черевиків або скручена килимова доріжка; чи нашуміла виставка Брюса Нюмена в Гіршторн-музеї у Вашингтоні – з тушками повішених псів із гігантським вухом, носом, зубом автора, які нависають з моніторів монстро-відео-кліпів. Пригадалось перекошене жахом обличчя малого п'ятирічного відвідувача музею, що прожогом вискочив із залу експозиції Нюмена (де автор па відео, посеред забитих туш, висолопивши язика, зображав вічний двигун) і перелякано заховався за «Королем і Королевою» Генрі Мура. Зал Нюмена це потребував підпису «тільки для дорослих»…

Жінка, що чеше волосся (1915). Бронза, Висота з плінтом 35 см., камяний цоколь 4,2 см. Архипенко виготовляв цю відому композицію в трьох розмірах – 35 см., 63 см., 108 см. Скульптура відноситься до експерементальної творчості Архипенка, коли на основі кубізму Архипенко створював нові пластичні форми.

Жінка що розчісує волосся

Інший технічний засіб у ремеслі скульптури, застосований Архипснком, с продовженням його теми вивчення порожніх об'ємів. «Цей спосіб висловлення пропонує розв'язку оптичну і психологічну. Щоб зрозуміти мої вгини у формі, треба розглянути психологічний бік цього нового в скульптурі елементу». Річище думки скульптора таке: кожна точка в скульптурі, як нота в музиці, – є відмінність, але всі вони взаємозалежні в композиції. При фронтальному світлі точка найбільшого вгину і найвища точка рельєфу мають однакову зосередженість у центрі. Психологічний аспект ввігнутої форми – вона сприймається як символ того, що відсутнє в дану хвилину, як асоціація. Наше «так» і «ні» в повсякденному житті крутиться навколо одних і тих самих понять і вживається як індивідуальний вияв позитивного чи негативного. «За природою полярності «так» і «ні» – це одне ціле. Так само» і мої рельєфи і вгини в скульптурі». і ще:»… у творчому житті реальність негативного – це концептуальний відбиток позитивного».

Архипенко вважав: аби зберегти духовну якість мистецького твору, кожна діра, кожен вгин у ньому повинні зображувати відсутню реальність. Тому, моделюючи діри і вгини в скульптурі (якщо вони не асоціативні), дуже легко впасти і абсурд. Архипенкова діра і вгин – це закон природи, натяк на ще не існуюче, створення нового органічного життя. Бо ж природа створює те, чого ще нема (на відміну від людини). Цей принцип може привести до розуміння багатьох ключових цінностей як у житті, так і в мистецтві.

2.4 Релігійність та духовність. Індивідуальність Архипенкових скульптур

«В характері Архипенкового мистецтва виразно відчувається релігійний вплив на розвиток його творчого пошуку. Наївність широко розплющених очей дитини з вогником захвату. Я не буду здивований, якщо в дитинстві він робив маленькі олтарі в коробочку з під мила, обрамлені паперовим мереживом, і встановлював у них гіпсові блискучі фігурки Богоматері або свої Візантійські ікони…» (Аполінаре. 1914).

Для Архипенка не досить, аби скульптура була імітацією або пропозицією нової форми. Його скульптура повинна бути жертвою, вічним запитанням людства. Він не працює для розваги ока глядача (маємо сумнів, чи він взагалі коли думав про конкретного глядача), а для пробудження духовної вартості Людини, глибини своєї вродженої релігійності він так пристрасно застерігав молодь від безпредметної абстракції, від скульптури одного моменту.

З ранніх років Архипенко захоплювався простотою і магією східних мистецтв та міфології. Одне з найбільших захоплень – Єгипет: пластика, магія і простота. Пізніше він заглибився у вивчення Китаю, Сак'ямуні Індії, тоді стара класична Греція. Він шукав священну форму. Да Вінчі, Ботічеллі, сенсуалізм XVIII століття – від них Архипенко взяв унікальність свого призначення. Останні століття видавались йому занадто репрезентативними, він шукав духовності… Символізм відображення природи – в кожній Архипенковій скульптурі. Він навчився від давніх сакральності мистецтва: кожен твір – як жертва Природи. Звідти його ритуальні танці, богині, боги війни й відродження. Багато своїх монументальних робіт Архипенко повертав на схід – як давні ідоли, з рухом сонця грою полуденних променів і вечірніх тіней вони створювали історію народження, розквіту, краси пропорцій.

В одному з Архипенкових есеїв «Наука творчості» є такі слова: «Творчість нас веде в ті сфери, де матеріалізм не діє. Матеріалізм – це вчення про те, що існує зараз, і що існувало раніше, він більше орієнтований на минуле. Творчість – це завжди зв'язок із майбутнім; психологія творчості пов'язана з усім, що існує і це може існувати; творчість ніколи не консервативна; вона ніколи не загальмує еволюції Відповідно до якогось універсального закону природи люди зараз відчувають все більший потяг до духовного! Зараз пора для того, щоб започаткувати науку творчості…»

Мабуть, такі слова були актуальними в тридцятих і лишаються актуальними і тепер у новому тисячолітті.

Використовуючи безмежну кількість доступних в Америці матеріалів, Архипенко в 20–30-х роках багато експериментував із склом, оргсклом, цинком, різними металами в поєднанні з бронзою чи деревом. Слово «архипентура» часто застосовують до десятків тих робіт, які зовсім не підпадають під цю категорію. Архипептура це була конкретна машина, механізм, винайдений скульптором для того, аби досягти вже не ілюзії руху, а конкретного механічного руху форми. На Архипентуру є навіть американський патент від 26 квітня 1927 року. Як визначив свій винахід сам Архипенко – «це машина, що рухає замальований предмет, аналогічно до уповільненої зйомки в кіно… це нова форма мистецтва, що використовує час і простір. Отже, Архипентура має час». У скриньці завбільшки з людськїй зріст було розміщено безліч тонких смужок з оргскла (оргскло не віддзеркалює світло так, як звичайне скло), а також металевих смужок, на яких був закріплений рисунок на полотні. Натискається кнопка, смужки починають рухатись, поступово відкриваючи нові частинки рисунку. Виникає ілюзія руху. Хоч Архипенко не став далі розвивати свій винахід, але Архипентура підкреслює ще одну спробу відкриття нового, об'єднання простору і відтінку часу, того, що, може, ще чекає на своє перевідкриття. Постійна зміна – суть цього відкриття

«Архипенко, можливо, один з найбільш ігнорованих новаторів |початку XX століття. Хоч він і був винахідником форм і технік докорінно нових, та критикою він вважався просто передовою) особою скульптури авангарду перед першою світовою війною, і був набагато менше визнаний, ніж Бранкуччі… але більше ніж будь-хто, він уособлював у свій час революційну неупокореність і розрив з традиційністю» (Гай Габаскі, 1961).

Крім того, що Архипенко увійшов в історію як скульптор світового рівня, він ще повинен посісти своє місце як новатор, провідник і революціонер. Бо зіграв ту роль, яка не повинна недооцінюватись будь-ким, хто хоче дізнатись про становлення сучасної скульптури. Тому, може, настав для дослідників час переглянути і систематично описати внесок Архипенка в мистецтво XX століття. Матеріал для такого дослідження багатющий.

Висновок

Таким чином українська скульптура другої половини ХІХ-ХХ століття виявила себе як самостійний вид національного образотворчого мистецтва. Вона стала суттєвою естетичною силою в житті українського народу

Архипенко став майстром модерністської течії, а також носієм прогресивних національних у мистецтві.

Сьогодні, коли ми дивимося на митця з відстані від дня його смерті, життя Архипенка дає підстави для роздумів з багатьох приводів. І – про принциповість. Людська послідовність завжди викликала недвозначну реакцію. Переконаних людей завжди відкидали чи приймали, шанували чи їх зневажали – до них не були байдужі. Причому принциповість має бути одна лиш – за великим рахунком, як однозначно існує совість, як не вміє роздвоюватися честь.

Скульпто-живопис – це не лише відродження зникаючої тенденції поєднати колір і форму, – це скоріше новий вид мистецтва, породжений специфічним злиттям і поєднанням матеріалів, форм і кольорів. Естетично і технічно скульпто-живопис зовсім відмінний від розписаних рельєфів а-ля Делла Роббіа чи єгипетських та ассірійських…

Скульпто-живопис – ефективніша й різнобічніша за характером техніка, ніж звичайний живопис чи нетонована скульптура. Поєднання кольору і форми не заперечує одухотвореності, – навпаки, полегшує вираження абстрактного. Тут немає місця розфарбуванню, що породжує манекенів з блакитними очима, чорними бровами і червоними вустами. Скульпто-живопис розв'язує зовсім протилежну тех ніко-естетичну проблему, коли має справу з абстрактним, духовним чи символічним.

У скульпто-живопису, як і в звичайному живопису, колірна пляма може бути обмежена різким контуром або може зливатися з сусідніми кольорами, щоб перетворитися на розмиту пляму. Переваги скульпто-живопису перед звичайним живописом полягають у тому, що рельєфи чи увігнутості на живописній площині підсилюють композиційний ефект і надають нової значимості звичному зображенню. Використовуючи безмежну кількість доступних в Америці матеріалів, Архипенко в 20–30-х роках багато експериментував із склом, оргсклом, цинком, різними металами в поєднанні з бронзою чи деревом.

Роботи О. Архипенка знаходяться в багатьох американських і європейських музеях і галереях. Вони містяться в каталогах, альбомах і монограмах відомих авторів.

Список використаної літератури

1. Голубець М. Архипенко. Львів, 1922.

2. Олександер Архипенко / нім., англ., укр. м. // Гільдебрандт Г. Українське слово: Книжне і газетне видання. – Штутгарт, 1923.

3. Архипенко: П'ятдесят творчих літ, 1908–1958 / Мова англ.; вступна стаття С. Гординського; передмова д-ра Е. Візе. – Нью-Йорк, 1960.

4. С. Гординський. Архипенко і його місце в українському мистецтві. – Нью-Йорк, 1987.

5. Архипенко О. Майстри скульптури: Ельда Фецці, Фаббрі Едіторі. – Мілан, 1966.

6. Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в сторіччя народження: Каталог до ретроспективної виставки в Національній галереї у Вашингтоні та Музеї в Тель-Авіві, Ізраїль / Вступні статті: д-р Катерина Янскі-Майкелсон і Гагема Гуральник. – Вашингтон, 1987 р.

7. Ретроспективна виставка Архипенка // Мистецтво в Америці.-Т. 55.

8. Олександр Архипенко: Візія і тяглість: Альбом-каталог/ Упорядкування М. Шуст і Р. Ляброс, куратор Я. Лешко. Український музей у Нью-Йорку при співпраці з видавництвом «Родовід». Друк: «Оранта». – Київ, 2005. -256 с: 66 іл.

9. Бєлкіна Є. Українці у світовому мистецтві // Мистецтво та освіта. 2004. №4. с. 40–42.

10. Скрипченко М. Велетень серед митців // Образотворче мистецтво 2002 №3 с. 8–10.

11. Федько-Шілз С. О Архипенко: наближення // Українська культура – 1999 №6 с. 16.

12. Кудрявцев Л. Його знає світ, але не знає батьківщина // Українська культура – 1997 №8–9 с. 30.

13. Гончар А.О. Олександр Архипенко: доля і творчість // Київ -1996. №1–2. с. 155–162.

14. Німенко А. Неповторний шукач: До 100-річчя з дня народження скульптора Олександра Архипенка // Всесвіт – 1987 №5 с. 150–158.

15. Горбачов Д. Земні й небесні джерела Олександра Архипенка // Слово і час-1997 №5–6. с. 59–61.

16. Горбачов Д. Суворість і ніжність // Слово і час – 2001 №6. с. 12

17. Шестаков А. Майстер порожнечі: Український скульптор Олександр Архипенко // ПІК – 2001- №47. с. 54–55.

18. Гончар Л. Олександр Архипенко доля і творчість // Київ 1996 №1–2 с. 155–161.

19. Багалика Ю. Олександр Архипенко // Архитектура и перспективы. 2003 – №4 – с. 118–119.

20. Горбачов Д. Архаїст і футурист // Наш край 1993 – №5. с. 198–208.

21. Марчевський М. Візія і тяглість. К 2005 С. 38.

22. Мистецтво Української діаспори. К., Тріумф. 1998