Аннотация

В семнадцатом начале восемнадцатого века в истории итальянской музыки произошли серьезные изменения, резкий прорыв в развитии.

В данной работе отражены не только изменения в самой музыки того периода, но и представлены люди, которые осуществляли развитие искусства. Их новаторские изыскания привели к созданию настоящих шедевров мировой музыки, многие из которых по сей день услаждают наш слух.

Именно в тот период времени появились такие музыкальные произведения как: фуга, церковная соната, партита, соната, фолия, «большие концерты» и т.д.

В тот период времени жили и творили такие мастера как: Д. Скорлати, А. Вивальди, Д. Тартини, А. Карелли, Д. Фрескобальди и другие.

Введение

Италия XVII столетия не только явилась колыбелью оперы и замечательного вокального мастерства. За то же время она сыграла роль своего рода огромной экспериментальной студии, где происходили настойчивые поиски и постепенное образование новых прогрессивных жанров и форм инструментальной музыки. Эти новаторские искания привели к созданию великих сокровищ искусства.

Инструментом, больше всех связанным с церковным культом, его напевами, их традиционным складом и эмоциональным строем, был орган, которому еще недавно венецианские мастера чинквеченто посвящали свои самые новаторские замыслы. Но многое изменилось теперь и в органном творчестве.

Появились такие открытые, демократические формы музицирования, как церковные концерты, в которых исполнялась не только духовная, но и светская музыка. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении церквей и соборов по воскресным дням после того, как отслужена была месса. В профессиональную музыку широко проникли разнообразные приемы варьирования народных мелодий. По городам стремительно распространялся клавесин (cembalo) – инструмент, совсем далекий от церковности, и к нему с интересом и энтузиазмом обратились признанные корифеи органной музыки. Культура органа испытала влияние и со стороны оратории и кантаты, возможно, даже оперы. Джироламо Фрескобальди и его ученик Микеланджело Росси в своих токкатах и даже обработках хоральных мелодий сближали органный стиль не только с хроматическим мадригалом, но и с оперным, ораториальным, даже архитектурным барокко. Венецианский аббат Антонио Вивальди ввел орган в концерт как чисто светский жанр, блестяще-импровизационный, эмоционально-пылкий и богато насыщенный народной песенностью.

1. Инструментальная музыка начала 18 в.

1.1 Скрипичное искусство

Все это было новым, свежим словом в инструментальной полифонии, в мелодике и ладогармоническом мышлении того времени.

И все же не клавишные, а смычковые инструменты, связанное с ними творчество и виртуозное искусство составили подлинную кульминации итальянской концертной жизни в ту эпоху.

Скрипка появилась в Италии еще в XVI веке. Однако лини теперь она окончательно заменила камерно-изысканную шести струнную виолу, с ее квартово-терцовым строем, оттеснила лютню – излюбленный инструмент чинквеченто – и принесла итальянской музыке славу, пожалуй, не меньше той, какую доставила ей опера. Это произошло не случайно.

Победа скрипки – инструмента глубоко народного по происхождению, отвечавшего вкусам и запросам широких аудиторий была закономерным результатом трудно, но неодолимо развивавшейся демократизации музыкального искусства.

Скрипка, с ее ярким и теплым, певучим и вибрирующим звуком, в наибольшей степени отвечала этому стремлению. Солист-скрипач появился рядом с оперным певцом-солистом как олицетворение в музыкальном искусстве личного, индивидуального начала, освобожденного от нивелирующих сил средневекового мира.

Индивидуализация каждой скрипичной струны, ярко выраженное своеобразие ее тембра и эмоциональной выразительности отвечали назревшим потребностям богатого мелодического и полифонического развития. Квинтовый же строй делал скрипку инструментом, в особенности созвучным выразительным возможностям гармонии, все шире проникавшей в инструментальную музыку. Замечательные мастера Кремоны Н. Амати (1596–1684), А. Страдивари (1644–1737), Д.А. Гварнери (1698–1744); мастера Брешии (Ломбардия) Д. Паоло, Дж.П. Маджини, Гаспаро да Сало; мастера Венеции и других городов довели искусство изготовления смычковых инструментов до совершенства, какое впоследствии не было достигнуто.

Венецианская скрипичная школа

В XVII столетии скрипка начинала свое триумфальное шествие не столько как солирующий, сколько как ансамблевый инструмент, особенно в связи с венецианскими сонатными ансамблями, истоки которых восходят еще к XVI веку. Именно Венеция создала в Италии первую скрипичную школу. Здесь впервые сложился заимствованный из практики народного творчества состав профессионального струнного трио (две скрипки и бас) и определился жанр, ставший типичным для этого, ансамбля: многочастная трио-соната. Венеция по праву считается также колыбелью сольного скрипичного мастерства. Однако в ту пору Марини, Нери, Легренци и другие венецианские мастера, писавшие трио и сольные сонаты, лишь положили начало этой важной и плодоносной ветви итальянского искусства.

Болонская скрипичная школа

С середины семнадцатого века выдвигается скрипичная школа, образовавшаяся в другом культурном центре на севере Италии – в Болонье. Знаменитые болонские академии (концертные общества) и широкая публика издавна проявляли особый интерес к чисто инструментальной музыке, в то время как Венеция больше тяготела к опере и вокально-инструментальным концертным жанрам.

К болонской школе принадлежали Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, с ней связаны были Торелли, Бассани, а также один из самых блестящих виртуозов и создателей скрипичной литературы – моденский мастер Джованни Баттиста Витали (1644–1692). Авторы разнообразных вокально-инструментальных культовых композиций (месс, духовных кантат), все они обогатили скрипичную музыку множеством прекрасных, благородно-певучих мелодий, усовершенствовали технику и достигли важного результата в формообразовании: ими точно определены были для триои сольной сонаты две основные жанровые разновидности, сохранившиеся впоследствии вплоть до И.С. Баха.

1.2 Церковная соната

Одна из этих разновидностей – так называемая «Церковная соната», исполнявшаяся в воскресных церковных концертах с сопровождением органа.

Для патетически-возвышенной и строгой музыки церковных сонат композиторы избирали обычно темы широко обобщенного плана, не лишенные, однако, ни песенной гибкости и широты мелоса, ни подвижных, порою танцевальных ритмов. В контрасте быстрых полифонических и медленных песенно-гомофонных частей сонатного цикла (их бывало три, четыре, а иногда и более) выразилось стремление композиторов запечатлеть соединенными в музыке самые обобщенные образы различных сторон и моментов жизни: ее неугомонного бега, блеска, кипения, ее созерцательно-лирических страниц, ярких эмоций, радостных или печальных, и, наконец, упорной работы человеческого разума, интеллекта созидающего и анализирующего. Цель эта отнюдь не была достигнута сразу, но уже тогда старинная соната возникла из этих настойчивых размышлений умных, пытливых и темпераментных художников-гуманистов, стремившихся образно постигнуть и запечатлеть прекрасное в объективном мире и во внутреннем душевном мире людей. XVII век – век размышлений, век Кампанеллы и Галилея, Декарта и Спинозы.

1.3 Партита

Более скромную и полнее осуществимую тогда художественную цель ставили себе композиторы, работая над другой разновидностью многочастной сонаты, которая получила наименование камерной, или партиты.

Унаследованная еще от эпохи Возрождения, она состояла из коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и гомофонного склада. Музыкально-логический и обобщающий момент отступал здесь перед более элементарным принципом «нанизывания» непосредственных впечатлений. Части чередовались между собою по принципу контраста темпов – быстрых и медленных, размеров – четных и нечетных  и разнообразных ритмических формул-фигур. Определились также и некоторые фактурные различия в изложении музыкального материала. Тональность же для всех частей партиты оставалась одна и та же. За степенной четырехдольной и фигурационно изложенной аллемандой (она всегда начиналась характерным затактом) следовала живая и текучая трехдольная куранта.

Медленная, певучая сарабанда, воплощала образ раздумья, часто скорби, а быстрая темпераментная жига, иногда в полифоническом складе, обычно заключала цикл. Встречаются в партитах и различные другие жанры со своею особой тематикой и изложением – павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционная форма этих пьес была обычно двухчастная с тональным планом.

Камерные сонаты, как и церковные, писались для трио или для скрипки соло, но партия basso continue поручалась клавесину. Это был совершенно светский жанр, не связанный с церковью ни образно-тематическим содержанием, ни местом исполнения.

В ряде случаев, вопреки народности жанровых истоков, композиторы партит впадали в некоторую изысканность стиля. Объясняется это тем, что камерная соната, как правило, разыгрывалась тогда в меценатских салонах для избранного общества, в то время как церковные концерты были доступны для всех прихожан.

2. Представители итальянской инструментальной музыки

2.1 Джироламо Фрескобальди

Основоположником итальянской органной школы семнадцатого века был Фрескобальди. Этот (1583–1643) знаменитый музыкант, в своем роде «итальянский Бах XVII столетия», родился в Ферраре в 1583 году и еще в детские годы прославился превосходной игрой на органе и чембало. Шумный успех его концертных выступлений во многих городах не отвлек Фрескобальди от настойчивых занятий под руководством одного из лучших органистов и композиторов Феррары–Луццаско Луццаски (1545–1607). Совсем молодым человеком Фрескобальди благодаря таланту и огромному трудолюбию стал виртуозом, не знавшим соперников, по крайней мере у себя на родине, и получил широкое признание также в других странах (он ездил во Фландрию). Не удовлетворенный жизнью придворного музыканта в Мантуе, а позже во Флоренции, он окончательно обосновался в Риме, где с 1608 года состоял органистом собора св. Петра и, почитаемый соотечественниками, сочинял много прекрасной музыки – канцоны, токкаты, ричеркары, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы – фуги, канцоны и партиты. Умер Фрескобальди в Риме в расцвете своей славы в 1643 году.

Это была музыкальная натура, широкая, экспансивная, однако в равной мере склонная и к блестящей импровизации, и к логически последовательному развитию музыкальных мыслей в стройной и ясной композиции. Орган был его стихией.

Опираясь на опыт Габриэли, Каваццони и других венецианских мастеров, Фрескобальди, хотя связанный с церковным культом долгими десятилетиями музыкальной деятельности, уже обращал орган к образам реальной жизни, сближал его репертуар со светским музицированием и жанрами. Он первым создал свободные контрапунктические обработки грегорианского хорала. Они нарушили чинную, бесстрастную важность и вдохнули в него пафос больших человеческих эмоций.

Нов и оригинален был Фрескобальди и в блестящих патетических импровизациях своих каприччо и токкат, где его стиль родствен архитектурному и живописному барокко. Особенно токкаты, и канцоны стали у него тем жанром, где он, смело экспериментируя, широко применял хроматизмы, жесткие задержания и остро выразительные полифонические наложения, приближаясь к стилю Монтеверди.

Как полифонист, Фрескобальди отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового, свободного стиля.

Средневековые лады уступали место мажоро-минорной системе, чистая диатоника осложнялась хроматизмом, участившиеся диссонирующие созвучия возникали не только на слабых, но и на сильных долях. Темы-мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной, мирской жизни. Наряду с созерцательно-обобщенным мелосом палестриновского типа, как бы растворенным в звучащем потоке многоголосной музыки, Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие, индивидуализированные. Их интонации, контрасты отдельных оборотов, направлений и типов мелодического движения, ритмических фигур придавали им впечатляющую выразительность и специфически жанровые черты (тема маршевая, танцевальная, песенная и т.д.).

Переход к свободному стилю выразился у Фрескобальди не только в новых жанрово ярких темах, но и в формообразовании, а особенно в разработке и усовершенствовании высшей полифонической формы – фуги. Здесь имитационная полифония на мажоро-минорной ладовой основе широко и полно синтезировалась с закономерностями гармонии, воспринятыми из гомофонных жанров (драматического мадригала, оперы, оратории, кантаты).

Отношения тоники, доминанты и субдоминанты, заложенные в мелодике самой темы фуги или канцоны (часто канцона – та же фуга или включает фугу), определяли собою ладотональное содержание и направление полифонического развития. «Фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. В то время это было уже не ново. Но Фрескобальди вместе с Корелли и Скарлатти-отцом стал творцом кварто-квинтовой фуги, зачатки которой мы находим еще у Джованни Габриэли.

После того как тема «вождя» впервые пропета одноголосно в главной тональности, ответный голос «спутника» имитирует своего предшественника в тональности доминанты – квартой ниже либо квинтою выше тоники. В этих тонико-доминантовых противоположениях раскрываются различные стороны темы, ее выразительного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же тактов фуги.

Правда, Фрескобальди не утвердился окончательно на этом типе полифонического развития: нередки у него ответы в октаву и повторные проведения доминантового или октавного спутника. Средние же части фуг, впоследствии широко динамизированные мастерами XVIII века, у него еще не развиты.

Все же для своего времени он уже довел фугу до высокого совершенства. Фрескобальди четко разграничил для нее имитационные ответы двух типов, получившие в дальнейшем наименования реального и тонального. Реальный ответ, особенно широко применявшийся в имитационной полифонии и ранее, имитируя тему в тональности доминанты, воспроизводил ее интервальное строение и внутреннюю гармонию совершенно точно, без изменений

2.2 Арканджело Корелли

Влияние болонской школы на судьбы скрипичного искусства было очень велико. Из нее вышел величайший скрипач XVII века Арканджело Корелли.

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров – Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-имнровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что смог вступить в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 70-х – начале 80-х годов – капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице со стороны как знатоков, так и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Обладая не только большим артистическим темпераментом, но также разносторонними интересами (он, например, страстно любил и основательно знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом, Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в начале 80-х годов выступил с первым своим капитальным произведением – сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 700-х годов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернардо Пасквини и Алессандро Скарлатти.

Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов – кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему широкую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700).

Ведя жизнь скромного труженика и, вероятно, никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это нужно объяснить не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила.

2.3 Джузеппе Тартини

Основателем и признанным главой падуанской школы стал Джузеппе Тартини. Он родился в истринском городе Пирано на берегу Триестского залива в 1692 году. Истрия охвачена была брожением, она бурлила восстаниями бедноты – мелких крестьян, рыбаков, ремесленников, особенно из низов славянского населения, – против австрийского и итальянского гнета. Кипели страсти. Близость же Венеции приобщала местную культуру к идеям Возрождения, а позже к тому художественному прогрессу, оплотом которого антипапистская республика осталась и в XVII столетии.

Семья Тартини была состоятельна и религиозна. Зная склонность сына к размышлению, родители предназначили ему специальностью богословие и готовили его ко вступлению в религиозное братство миноритов. Но интересы юноши были совсем иными: он увлекался музыкой, обучение которой начал в Каподистрии, гуманитарными науками и фехтованием. Ни увещевания родителей, ни гнев епископа каподистрийского Паоло Нардини не могли поколебать его. Он отправился в Падую, неподалеку от Венеции – тогда большой культурный центр, – где поступил на юридический факультет тамошнего университета. Тартини получил широкое гуманитарное образование, раздвинувшее его кругозор, был любознателен, склонен к изысканиям, интересы его были разносторонни.

Музыкальное дарование его, необычайно яркое, оригинальное, складывалось под воздействием итальянской и истрийской песенности. Оно раскрылось еще в юности, но долгое время Тартини предавался игре на скрипке лишь как любитель музыки, дилетант. Отчасти романтические обстоятельства личной жизни, но в особенности сказавшиеся на ней социальные противоречия вывели его на путь музыкального профессионализма. Церковные круги ополчились против него. Чтобы избежать удара со стороны влиятельных противников, он вынужден был, не окончив университета, бежать из Падуи в Рим, а оттуда в тихий умбрийский город Ассизы, где всецело предался музыке и увлекшим его музыкально-теоретическим исследованиям.

Благодаря исключительному энтузиазму, художественной интуиции, образованию и настойчивости за два года жизни в Ассизах Тартини добился огромного прогресса. Многим обязан он был находившемуся в то время в Ассизах выдающемуся композитору-полифонисту, «чешскому Баху» Богуславу Черногорскому (падре Богемо), у которого Тартини занимался по композиции.

В Ассизах были написаны некоторые музыкальные произведения мастера и теоретические труды. В 1715 году он вернулся в Падую и посетил Венецию, где вскоре, в 1716 году, состязался с флорентийским виртуозом Франческо Верачини. Будучи весьма строгим к себе, Тартини пришел к выводу, что усовершенствовался еще недостаточно, и после состязания вновь уединился, избрав на этот раз Анкону на Адриатическом побережье. Здесь он с величайшей настойчивостью продолжал свои занятия на скрипке до тех пор, пока не поднялся до новых вершин виртуозности, ранее недоступных даже для Корелли. Лишь достигнув этой высшей цели, он закончил добровольное изгнание и окончательно обосновался в любимой им Падуе, заняв там с 1721 года должность капельмейстера базилики св. Антония с годовым жалованием в сто пятьдесят флоринов.

Связанный с чешской культурой еще в ассизский период через Богуслава Черногорского, Тартини в 1723 году отправился в Прагу, где провел около трех лет. Это была его единственная заграничная поездка. Все дальнейшие ангажементы – в Париж, Лондон, другие столицы – он, будучи совершенно лишен честолюбия, отклонял, предпочитая скромный труд у себя в Падуе. Неохотно гастролировал он и по Италии, несмотря на триумфальный успех в Риме, Венеции, Неаполе и других городах. Все рукоплескали ему теперь – простые люди и знать, миряне и духовенство. «He играет, но поет на скрипке» – так говорили итальянцы.

Скромность Тартини, его взыскательность к себе были поразительны. В 1731 году, в зените славы, писал падре Мартини: «Я не могу согласиться с тем, чтобы выставляли меня перед учеными и изысканно умными людьми в качестве человека с претензиями, полного открытий и улучшений в стиле современной школы. Избави меня от этого бог, я стараюсь только учиться у других».

В конце 20-х годов под его эгидой образовалась в Италии еще одна скрипичная школа – прямая наследница римской – падуанская. Тартини воспитал в ней целую плеяду замечательных артистов – Нардини, Пасквалини, Феррари, Пуньяни, Карминато, Грауна и других. Эта школа приобрела общенациональное значение.

В то же время произведения Тартини, особенно его скрипичные сонаты и концерты, завоевывали все большее место в концертном репертуаре. Композиторское творчество и исполнение были у него, как и у Корелли, лишь двумя сторонами единой и цельной артистической индивидуальности, чрезвычайно импульсивной, одаренной воображением почти романтическим, и одновременно склонной к теоретическому анализу.

Еще в 1714 году Тартини сделал важное открытие в музыкальной акустике: он первый установил существование комбинационных тонов – призвуков, которые возникают при воздействии на наш слух двух или более гармонических колебаний различной частоты. В 1754 году результаты этих исследований были обнародованы в «Трактате о музыке». Перу Тартини принадлежат и другие теоретические труды.

По мере того как все шире складывалась и развивалась падуанская школа, а ее глава вырастал в одного из авторитетнейших скрипичных педагогов Европы, возникла необходимость теоретически обобщить богатый педагогический опыт. Тартини осуществил эту задачу в методическом труде – кратком, но полном большого значения письме к скрипачке Маддалене Ломбардини (Сирмен), которая обучалась у падуанского мастера и восприняла его принципы. Методическое письмо исходит из основ, заложенных Корелли, однако конкретизирует и развивает их в новом направлении. Оно было опубликовано уже посмертно в Венеции в 1770 году.

Творческая биография Тартини обычно рассматривается в трех больших периодах. Первый – начала 20-х годов XVIII столетия–отмечен всепроникающим и огромным влиянием Корелли. Второй–до половины 30-х годов – это тартиниевский период «бури и натиска», когда он, ярко определяя свою артистическую индивидуальность, еще отдает обильную дань стилю, образному строю и структурным принципам барокко (время «Дьявольских трелей»). Третий период – приблизительно с 1750  отмечен высшей зрелостью в границах выработанного мастером близкого народным истокам предклассического стиля, отличающегося большей экономией выразительных средств, сдержанностью и мудрой простотою.

Сопоставляя Тартини с предшественниками, мы слышим, как в его стиле отразилась не только другая эпоха и индивидуальность, но и иная, более совершенная техника. Речь идет, прежде всего, о технике штрихов, которая вступила тогда в период очень интенсивного развития в связи с назревшим стремлением к более разнообразной и тонко нюансированной выразительности. Усилия Тартини были устремлены именно в этом направлении. Кроме того, он вывел многие свои мелодии за пределы того двухоктавного диапазона, каким обычно пользовался Корелли, и вместе с тем гораздо шире своего предшественника применил приемы позиционной игры с освоением высоких позиций.

Стройным систематическим сводом техники Тартини стало его «Искусство смычка» – фа-мажорный цикл из пятидесяти вариаций.

Это фигурационные вариации, но более позднего, строгого типа. Сама фигурация иная: более мелкая, тонкая, разнообразная по рисунку и штриху.

В этом смысле «Фолия» и «Искусство смычка» представляют хотя и смежные, но различные этапы. Тема Корелли, гомофонно-гармонического склада, построенная в виде шестнадцатитактного периода с мелодикой крупного и ровного рисунка, эмоционально чрезвычайно уравновешенная, получила у Тартини совершенно новую, более тонкую, острую и детализированную по оттенкам эмоционально-выразительную интерпретацию. Старинный принцип Ostinato уже преодолен. В поэтически-выразительном содержании музыки Тартини, в частности его сонат, раскрылись две образные сферы. В одной он отдал дань поэтизации быта, повседневности, обычных и малоприметных трогательных чувств, к воплощению которых так умно, темпераментно и своевременно призывал тогда Карло Гольдони.

Но в творчестве Тартини, особенно в двух первых периодах, обозначилась также совсем другая грань. Его художественной натуре свойственны были неукротимо-страстные порывы и мечты, метания и борения, стремительные взлеты и спады эмоциональных состояний, словом, все то, что делало Тартини вместе с Антонио Вивальди одним из самых ранних предтечей романтизма в итальянской музыке. Не случайно его влечение к программности, выразившееся в некоторых лучших его произведениях (соль-минорная соната «Покинутая Дидона»). Примечательно, что, будучи поклонником Петрарки, Тартини для большинства своих сочинений находил эпиграфы в стихах этого поэта, а также других авторов.

Жизнь свою падуанский мастер закончил в 1770 году, всего за какие-нибудь пятнадцать лет до того как появились первые произведения литературного романтизма. Эти веяния времени, бурь и трагедий тогдашней итальянской жизни, тернистый путь к профессии и признанию художника, горечь изгнания, обид и унижений, воспетая еще Данте, – все отразилось в его музыке. Это содержание, само по себе необычное, эмоциональность не только открытая, но в кульминационные моменты подведенная к границам того, что считалось в то время художественно дозволенным, наконец, блестящая техника превратили Тартини, как композитора и виртуоза в значимую для музыки фигуру.

2.4 Антонио Вивальди

Тем временем Венеция, окруженная врагами, теснимая папским Римом и австрийскими завоевателями, под угрозой Турции, продолжала нести знамя передовой культуры, несмотря на активизацию реакционных сил, которые действовали внутри ее границ.

Наряду с демократическим театром Гольдони, гениальными драматургическими экспериментами Карло Гоцци и великолепной декоративной живописью (Тьеполо), здесь по-прежнему действовала музыкальная школа, шагавшая в авангарде итальянского художественного прогресса. Венеция стала второю после Неаполя колыбелью диалектной комедии. Она дала еще одно поколение высокоталантливых мастеров оперы seria (Антонио Лотти) и buffa (Бальтазаро Галуппи).

Венецианцем был один из самых тонких музыкантов и крупнейших тогдашних эстетиков, участник «Аркадии», вечно ищущий, насмешливый и поэтический Бенедетто Марчелло. Четыре консерватории (они назывались там ospedali) были рассадниками профессионального образования. Одна из них – Ospedale della Pieta для девушек-сирот – особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, игре на смычковых, клавишных и духовых инструментах.

В блестящей веренице деятелей культуры, подвизавшихся в республике, нам встречаются иногда фигуры священнослужителей, монахов. В этом нет ничего удивительного. В то время многие молодые люди принимали церковный сан против воли и желания, под давлением обстоятельств, родни и влиятельных покровителей. С другой стороны, в лоне самой церкви зрели элементы не только по существу светские, но и свободомыслящие по идеологии. Доминиканским монахом был великий итальянский революционер, утопист-коммунист Томазо Кампанелла, на долгие годы брошенный в тюрьму судом инквизиции. Карл Маркс в числе «крупных экономистов XVIII столетия» называет венецианского монаха Г. Ортеса. «Трудолюбие одних вынуждает праздность других», – проницательно писал этот венецианец.

Одним из замечательных музыкантов того же столетия стал венецианский аббат, минорит Антонио Вивальди.

Он родился около 1680 года в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипке.

Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанного

главы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и директор консерватории «Dei mendicant!» («Для неимущих»), Легренци долго и плодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в смелых экспериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, гамбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной игрой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, получил доступ в лучшую из венецианских консерваторий – Ospedale della Pieta.

Насыщенная музыкальная жизнь, первоклассная хоровая и инструментальная капелла, которая стала, как это обычно бывало тогда, «студией» для его творческих исканий, не замедлили принести свои плоды. Вивальди не только продолжал совершенствоваться как скрипач, но и сложился скоро как великолепный дирижер. Современники свидетельствуют, что его оркестр не уступал французскому придворному под управлением Люлли. Концерты капеллы, с которыми Вивальди выступал дважды в месяц, собирали многочисленную и восторженную публику не только со всех концов Италии, но и приезжую из других стран. Все громче и хвалебнее становилась молва, распространявшаяся о нем и о его сочинениях. Ему заказывали торжественную церемониальную музыку из Парижа, его звали в Австрию и Германию, где Иоганн Себастьян Бах переложил для клавира и органа не менее девяти его концертов.

За тридцать лет пребывания в Ospedale Вивальди несколько раз выезжал из Венеции. Три года (1718–1722) он отдал Мантуанской капелле–тогда одной из лучших в Италии. В период между 1724 и 1735 годами он, вероятно, выезжал за границу и, возможно, побывал в Германии. В общем же гастрольная деятельность его, как и Тартини, не привлекала. Зато у себя в Венеции он предавался искусству и педагогике с кипучей и неутомимой энергией.

К. Гольдони в своих мемуарах запечатлел облик этого «Prete rosso» («Рыжего священника»), в котором, кроме сана и сутаны, не было ничего от священнослужителя. Он обладал не только чрезвычайно деятельной натурой, живым общительным характером, но и необычайно практическим складом ума и навыками. В этом отношении он скорее напоминал Люлли или Генделя, чем Корелли или Тартини. Он был композитором, скрипачом, дирижером, а вместе с тем и импрессарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, причем не пренебрегал никакой будничной, прозаической работой, вплоть до выдачи жалованья артистам, составления денежных отчетов и т.п.

Вся эта бурная деятельность, устремленность его артистической натуры к внешнему, объективному, земному миру, постоянная погруженность в мирские, житейские дела не могли не повлиять на его отношения с церковью.

Разлад с клерикальными кругами (они и в Венеции оставались могущественными) был, по-видимому, одной из причин того, что во второй половине 30-х годов, уже на склоне лет, великий музыкант покинул родную землю и отправился в Вену доживать свои дни. Австрийская столица, верхи которой предавались тщеславному и поверхностному меценатству, должным образом не оценила его. Он продолжал сочинять музыку и пользовался известностью, однако умер в бедности. Это произошло в 1741 году. Похороны были скромные. «Kleines Gelaute» («Малый колокольный звон»), – мрачно и деловито гласит запись расходов на отправление похоронного обряда, сделанная в канцелярии собора св. Стефана. Так складывалась жизненная судьба многих великих композиторов прошлого.

Количество произведений, написанных Вивальди, огромно. Он творил с какой-то поистине необузданной щедростью. В его наследии – тридцать девять опер, двадцать три светские кантаты, культовые сочинения, сорок три арии, двадцать три симфонии, семьдесят три сонаты (из них двенадцать трио-сонат; последняя – на тему Фолии).

Но любимым жанром «Рыжего священника» был концерт, со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным штрихом, – словом, стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную и жаждущую ярких впечатлений аудиторию. Концертов Вивальди написал невероятное множество – сорок шесть grossi и четыреста сорок семь сольных, причем для самых разнообразных инструментов и составов: двести двадцать один скрипичный, двадцать – для виолончели, шесть для виоли д'амур, шестнадцать флейтовых, одиннадцать для гобоя, тридцать восемь для фагота. Есть у него концерты для мандолины, для валторны, для трубы, а также для различных смешанных составов, например, для флейты, гобоя, скрипки, фагота и continue, или для двух скрипок, или двух флейт, гобоя, английского рожка, двух труб, скрипки, двух альтов, смычкового квартета и двух чембало и т.п.

Он обладал, очевидно, чрезвычайно высокоразвитым тембровым восприятием и мышлением, неустанно экспериментировал с тембрами, не только инструментальными, но и вокальными, чем даже заслужил порицание некоторых современников. Один из них писал: «Он (Вивальди) учил певицу, Фаустиной именуемую, и заставлял ее голосом подражать скрипке, гобою, флейте. Публика, всегда падкая до необыкновенных эффектов, потребовала, можно сказать, от всех певиц и кастратов, чтобы они шли этими путями. Сие есть время упадка музыки в Италии».

Вероятно, здесь сказалось влечение художественной фантазии композитора к инструментально-тембровой сфере, где его гениальное дарование развернулось с наибольшей мощью и красотой. Его инструментализм был совершенно чужд отвлеченности. Наоборот, по сравнению со строго классической обобщенностью и гармонией идеально уравновешенных отношений у Корелли, образы Вивальди гораздо более конкретны, «осязательны», очерчены рельефными жанровыми чертами. Отсюда пластически-лаконичное решение в архитектонике: циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в остроконтрастном плане.

Едва ли не наиболее примечателен самый тематизм концертов Вивальди, необыкновенно выпуклый, живой, экспрессивный, впечатляющий широкую публику и способный вызвать у нее порою наглядные ассоциации с разнообразными явлениями жизни. Мелодика Вивальди импульсивна, темпераментна, с резко очерченным контуром и выразительными фигуративными вариантами. Ее ритм индивидуализирован для того времени предельно, и каждая часть любого концерта обладает своим оригинальным ритмическим профилем и фактурой.

Заключение

В ту драматическую эпоху итальянский народ создал музыкальные сокровища непреходящего значения для своей страны и всей мировой культуры. Италия стала колыбелью оперы, оратории, кантаты. Там сложилась величайшая профессиональная школа скрипичной музыки. Там зародились жанры сонаты, концерта, симфонии – непрограммной и программной. Великие итальянские музыканты в то время, жестокое и тяжелое для их страны, смогли осуществить эти высокие цели, решать эти задачи потому, что они были верны высоким идеалам художественной правды и народности искусства. Они бережно хранили связи и традиции, питавшие их творчество передовыми идеями эпохи, и в то же время, откликаясь на требования жизни, людей, отважно плыли к новым, неизведанным берегам.

Литература

1. История зарубежной музыки. – М 2003

2. Вивальди сегодня. // Вопросы истории 2005

3. Инструментальная музыка 17–18 вв.

4. Роланд. Музыка прошлых лет. – С-Пб., 2008