О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения.

Алексей Козловский

На основе встреч и бесед с музыкантами ушедшего поколения.

... На мою долю выпало счастье воспитываться "в прохладной детской молодого века", притом в условиях, на редкость благоприятных для будущего музыканта. Посещение с малых лет концертов, репетиций, всегда - с партитурами из своей библиотеки, Стремление зафиксировать, во что бы то ни стало запечатлеть особенности той или иной трактовки, того или иного высказывания - все это, вместе с установившейся привычкой к постоянным дневниковым записям, привело к некоторому запасу нигде ранее не опубликованных сведений, право же заслуживающих того, чтобы их как-то сохранить.

Начну с истории ре бекара в последнем проведении главной темы Н-mоll'ной Сонаты Листа.

Моим профессором по классу контрапункта в Московской консерватории был известный в то время теоретик Николай Сергеевич Жиляев, обладавший феноменальной памятью, - "ходячая энциклопедия", как его тогда называли. Ученик С.И.Танеева, друг А.Н.Скрябина, Николай Сергеевич нередко показывал нам, ученикам, уникальные экземпляры своей знаменитой библиотеки.Случалось, что мы запросто перелистывали подлинные письма Эдварда Грига, адресованные в свое время Н.С.Жиляеву, и тут же слушали его живые комментарии к письмам; разглядывали партитурные листы карандашных эскизов к скрябинскому "Прометею". Мне посчастливилось первому сыграть в четыре руки с Николаем Сергеевичем юношескую Симфонию Клода Дебюсси прямо по рукописи, обнаруженной Жиляевым в старом переплетенном сборнике четырехручных вальсов и каких-то полек, с монограммой Надежды Филаретовны Фон-Мекк.

И вот однажды, анализируя Н-mоll'ную Сонату Листа, Николай Сергеевич рассказал нечто, прозвучавшее сенсационно: “А знаете ли Вы, что, встречаясь с Зилоти в последние годы жизни, его учитель Лист играл в конце своей знаменитой главной темы не ре диез, как во всех изданиях, а ре бекар?” (см. такт 24 от конца сонаты). Об этом Александр Ильич Зилоти сам рассказывал Жиляеву и добавлял, что в ответ на естественный вопрос, чем вызван корректив, Лист говорил: "А тем, что тема как бы "состарилась", она словно бы “сгорбилась под тяжестью годов”: я ведь писал сонату в начале пятидесятых, а теперь уже восьмидесятые!”... И тогда же, рассказывая об этой сонате, Жиляев связывал ее появление с впечатлениями Листа от недавней смерти Шопена.

Говорил ли Зилоти еще кому-нибудь, кроме Жиляева, об этом ре бекаре в конце сонаты Листа? Не знаю. Я сам рассказывал эту историю пианисту Анатолию Ведерникову, и он в 50-е годы сыграл в Большом зале Московской консерватории Сонату Н-mоll с коррективом позднего Листа. Пресловутый ре бекар, естественно, обратил на себя внимание присутствующих на концерте профессоров консерватории. В частности, А.Б.Гондельвейзер тут же направился в артистическую спросить у Ведерникова - откуда взялся неожиданный бекар в столь известной сонате, и остался вполне удовлетворен его разъяснениями.

***

... В рукописном фонде ленинградского Эрмитажа бережно хранится как драгоценность клочок бумаги с несколькими бегло начертанными второпях словами. Это - деловая записка Антону Контскому от Фридерика Шопена; речь в записке идет о билетиках на концерт контского в Париже.

Антон Контский! Автор известнейшей в свое время фортепианной пьесы "Пробуждение льва", прославленный пианист, баловень парижских салонов 40-х годов прошлого века, приятель Шопена, а ученик... страшно сказать - Бетховена! На последнем выступлении Антона Контского, прожившего почти столетие, в Петербурге присутствовал Болеслав Леопольдович Яворский, множество раз и весьма живописно рассказывавший об этом необычном концерте. По словам Болеслава Леопольдовича, сама обстановка была необычной: торжественно настроенная публика, переполнившая до отказа концертный зал, множество цветов, восторженность приема (так сказать, а'рriоri), наконец, - сам характер аудитории, ее состав - все поражало необычностью. Явились, принарядившись в давно вышедшие из моды туалеты, какие-то удивительные старые петербургские дамы, помнившие игру Гензельта, Тальберга и даже Фильда. Они терялись среди оживленной толпы таких же древних, но подтянутых мужчин, современников Контского, вспоминавших период его расцвета.

Ученик Бетховена, Контский играл, разумеется, Бетховена. Друг Шопена - играл произведения Шопена. И вот тут Яворский, слушая с пытливостью ученого, жадно впитывающего впечатления, услыхал в исполнении Контского ответы на многие вопросы о том, каковы были не по рассказам, а на деле живые традиции исполнения апподжиатур, форшлагов, долгих и кратких, каково было отношение к прочтению лиг, темповым соотношениям, динамическим сдвигам в бетховенские времена. Поражало прежде всего, что все медленные темпы были не слишком медленными, а быстрые - не так уж быстры. Иначе говоря - контраст между lentо и рrestо был в несколько раз меньшим, чем теперь. Позднее, в 1925 году я встретился с такими же темповыми особенностями трактовки на концертах Феликса Вейнгартнера (например, в соотношении между вступлением и сонатным аллегро Седьмой симфонии Бетховена).

Затем - трактовка лиг. Каждая лига (разумеется, применительно к фортепиано, а не к струнным) распространялась не только на группу нот, непосредственно охватываемых самой лигой в ее начертании, но и следующую за этим ноту.

В интерпретации А.Контского форшлаги перечеркнутые (короткие) всегда исполнялись за счет предшествующей доли, а вовсе не так, как это делается теперь, то есть за счет длительности ноты, к которой данный форшлаг примыкает. Замедления были у Контского не постепенными (каждая доля длиннее предыдущей), а ступенчатыми: каждый последующий такт или группа тактов - медленней предыдущего такта или группы тактов, это в особенности применительно к исполнению Бетховена.

Далее; у Шопена кажущиеся подчас немного странными, раскатистые аккорды арпеджиато (например, в конце исполнявшегося Контским Аs-dur'ного Полонеза до-мажорные аккорды) игрались слитно, отчетливо и почти одновременно. Б.Яворский объяснял это так: во времена клавесина избегали брать аккорды одновременно, без арпеджирования, так как из-за технических причин, связанных с устройством инструмента, это не всегда удавалось, и отдельные ноты "выскакивали". Поэтому, когда появилось фортепиано, все же осталась привычная традиция исполнения аккордов немного арпеджированно, как это делают теперь на арфе, если нет особого указания nоn аrрeggiаtо.

В рукописях Шопена, как утверждал Яворский, тактовые черты никогда не писались сплошными, соединяющими обе строки (правой и левой руки), а непременно - раздельными. Исходя из этого можно утверждать, что приводимый в издании Шопена под редакцией Падеревского-Бронарского-Турчинского снимок начала Сонаты b-mоll с якобы рукописи Шопена - никак не может быть рукописью Шопена (что, впрочем, явствует и по другим признакам), а является копией, сделанной чьей-то, неведомой нам рукой. В прямой зависимости от начертания тактовых черт у Шопена и исполнители того времени брали ноты, порученные левой руке, несколько раньше правой. Левая рука чуть опережала правую - явление, давно уже производящее на более современного слушателя впечатление некоторой манерности, претенциозности, а подчас и провинциального жеманства, тщательно искореняемого педагогами так называемого "хорошего вкуса". Но тут весь вопрос в том, как эта манера осуществляется. В самом деле: Альфред Корто, безусловно разбиравшийся в вопросах стиля и вкуса, счастливый обладатель редчайших рукописей Шопена (в том числе этюда E-dur, ор.10 и сis-mоll'ного Вальса) весной 1936 года в Москве на своих концертах эту манеру несовпадения правой и левой руки выявил весьма демонстративно, с мастерством и вкусом, которому можно было только позавидовать. А ведь манеру такого несовпадения нам так же трудно представить, как и то, что Пушкин говорил "перьвый", а не "первый", "соседы", а не "соседи", и многое другое.

Наконец, отношение к роли аплодисментов в концерте. Неизбежность, стихийная неотвратимость лавины аплодисментов, обрушивающихся н последние аккорды исполняемой пьесы, как бы входит в состав самой природы завершающих пьесу аккордов. Аплодисменты словно бы "впаяны" в иструментовку сочинения. Яркие примеры такого "наваливающегося" на конец концертной пьесы грохота рукоплесканий мы встречаем в последних тактах Аппасионаты, в конце второго f-mоll'ного Этюда Листа. Скерцо Н-mоll Шопена и т.д. Таковы в обих чертах впечатления, оставшиеся у меня в памяти от рассказов Б.Л.Яворского о последнем концерте Антона Контского в Петербурге.

***

... Как-то, после очередных занятий по метротектоническому анализу, в опустевшем классе консерватории остались трое: Георгий Эдуардович Конюс, я и мой сокурсник по классу сочинения у Н.Мясковского, М.А.Ц.

Георгий Эдуардович, как обычно зимой в те времена, в валенках сидел у рояля, заваленного грудами партитур. Речь шла о кульминациях и об их оттенении, в частности, в симфониях Чайковского. Г.Э.Конюс вспоминал: "Однажды в курилке зала Дворянского собрания Петр Ильич под непосредственным впечатлением только что исполненной Пятой симфонии всячески ругал и поносил это свое детище, тут же с нежностью вспоминая Четвертую свою симфонию. Особые нарекания у явно несправедливо настроенного автора вызывала инструментовка". Постараюсь передать слова П.И.Чайковского по памяти возможно ближе к тому, как это было рассказано в классе Конюсом.

“Ведь вот, когда писалась Четвертая симфония, - говорил Петр Ильич, - я не церемонился: в финале поручил тарелкам много ударов, и везде - кстати. А вот тут, в Пятой, почему-то постеснялся, тогда как именно здесь, в коде финала непременно нужен один-единственный, оттеняющий кульминацию удар тарелок fоrtissimо”. И Чайковский прибавил: “Надо будет не забыть ввести этот удар в последующие издания партитуры”. (Имеется ввиду первая доля второго такта перед Рrestо.) Георгий Эдуардович тут же сыграл это место, весьма значительно подчеркнув расширение перед внезапным быстрым темпом.

Так говорил в конце 80-х годов Чайковский. Гораздо позднее дирижер М.О.Штейман рассказывал мне, что Артур Никиш всегда вводил этот удар тарелок в кульминацию коды финала Пятой симфонии и что удар этот так и именовался тогда среди дирижеров: "никишевские тарелки". Все мы знаем, что Никиш вообще не прибегал к какой-либо "отсебятине", а, напротив, бывал всегда демонстративно точен и подчеркнуто строг при выполнении за пультом авторского замысла. Очевидно, удар тарелок в этом случае являлся для дирижера авторизованным, как, впрочем, и весь план исполнения этой симфонии в целом.

Позднее, вслед за Никишем, некоторые, преимущественно немецкие и австрийские дирижеры вводили этот удар, исполняя симфонию (например, Георг Себастьян). Очевидно, существовал еще другой источник, донесший пожелание Чайковского до сведения Никиша. Как бы там ни было, здесь вполне оправдано введение тарелок в соответствии с волей автора, не успевшего дождаться следующего издания симфонии, чтобы лично внести этот существенный и, кстати сказать, весьма впечатляющий авторский корректив.

***

... С именем Артура Никиша в моей памяти связаны три традиции в трактовке Вагнеровских партитур ("Тангезер", "Валькирия", "Зигфрид"), восходящие через устный пересказ непосредственно к самому Рихарду Вагнеру.

Любимый ученик Никиша, Александр Борисович Хессин, у которого я имел счастье свыше шести лет регулярно заниматься по дирижированию, подробно рассказывал о том, откуда повелась достаточно распространенная традиция выделять, на первый взгляд, второстепенный и никак не выделенный в партитуре голос на протяжении шести тактов у третьей и четвертой валторн во вступлении к "Тангейзеру" (такт 30 после "Н").

Никиш, по рассказам А.В.Хессина, некоторое время играл на последнем пульте вторых скрипок в одном из немецких оркестров, следовательно, при тогдашней рассадке струнных - в соседстве с группой валторн. Увертюрой дирижировал сам Вагнер. И вот тут-то и услышал молодой Никиш выпукло выделенную фразу у валторн. Дирижеры по традиции выделяют эти 6 тактов; некоторые - специально увеличивая число валторн (например, Герберт фон Караян), другие - при помощи приема раvillоns en I'аir (раструбы вверх!). В результате второстепенный голос вдруг обретает силу и убеждающую мощь, как бы вторгаясь и возражая унисону тромбонов и труб, провозглашающих тему пилигримов. Эту традицию знают многие, но мало кому известны ее истоки, восходящие к столь далекой теперь от нас авторской интерпретации.

А вот традиция, так же идущая от Вагнера, но почему-то забытая после Никиша и его учеников.

В транскрипции для концертного исполнения знаменитого "Шелеста леса" из "Зигфрида" Никиш, сознательно нарушая все нормы академического прочтения вагнеровского текста, требовал от каждого пульта струнных произвольно варьированного колыхания: ритмически один пульт играл так, как написано у автора, другой квинтолями, третий - квартолями и так далее, что создавало впечатление многоликого, присущего лесной природе шелеста множества деревьев. Эта традиция великого дирижера также идет от его непосредственных бесед с Вагнером, о которых Никиш, по словам Хессина, часто и охотно рассказывал.

Наконец, последние такты "Валькирии": здесь фигурация у струнных настолько трудна, что остается только удивляться, как мог величайший знаток оркестра написать так неудобно. Оказывается, когда заходила речь об этом месте в "Заклинании Огня", Вагнер говорил: "А вы не будьте слишком педантичны! У меня на рояле лежат скрипка и альт. Я хорошо знаю природу этих инструментов. Я так же знаю, что написанная мною в конце "Валькирий" фигурация почти не исполнима в требуемом мною темпе. Но если вы, скрипачи, будете стараться сыграть эту фигурацию, то, не сыграв ее академически точно, вы добьетесь именно того эффекта, который мне нужен".

Во всех трех приведенных случаях Никиш неизменно следовал указаниям Вагнера.

***

... И еще одно изустное сведение о пожеланиях Чайковского исполнителям его музыки.

Всем известна история вторичного посвящения Концерта для скрипки Бродскому вместо Ауэра. Михаил Фабианович Гнесин, хорошо знавший Бродского, вспоминал его возмущение по поводу распространенной среди скрипачей более позднего поколения манеры исполнять вторую часть Концерта (Канцонетту).

Оказывается, Чайковский относился крайне неодобрительно к той псевдоглубине и ненужной многозначительности, которую исполнители-солисты стали вкладывать в эту, по словам композитора, простую и незатейливую кантилену: "Тема-то ведь простая, стало быть, и играть ее нужно просто, легко, как бы напевая и притом - достаточно подвижно, не растягивая. Зачем навязывать несвойственную этой мелодии сентиментальность, всякие "страсти" и чрезмерную экспрессию? Не петь, а напевать нужно".

При этом Михаил Фабианович легко, поэтично и просто напевал грациозную тему Канцонетты в несколько убыстренном, но не торопливом движении, стараясь передать трактовку Бродского, несомненно авторизованную.

***

Имя Александра Леонтьевича Горелова (1868-1937) и сейчас можно встретить среди писем Танеева, Аренского и других современников Чайковского. Оставляя в стороне степень значимости А.Л.Горелова как дирижера, можно, однако, утверждать с уверенностью, что это был энергичный, горячо любивший свое дело музыкант и (что для нас сегодня важно в первую очередь) - музыкант, лично знавший Чайковского. Горелов нередко дирижировал у нас в Киеве. Я слышал под управлением Горелова многое и постоянно присутствовал на его концертах уже после 1917 года, когда он выходил на эстраду почему-то в коричневом френче и галифе вместо традиционного фрака. Вспоминаю одно из его выступлений с Первой симфонией и Первой сюитой Чайковского в программе.

После концерта я пробрался в артистическую, набрался смелости и вместе с поздравлениями решился высказать свое невольное удивление по поводу того, что не был исполнен "Миниатюрный марш", составляющий, как известно, одну из частей Первой сюиты. Я знал эту сюиту по переложению для двух фортепиано, сделанному братом и часто звучавшему у нас дома. "Запомните раз и навсегда, юноша, - весело, но несколько резковато отвечал Александр Леонтьевич, - "Марш миниатюр" перенесен во Вторую сюиту, где он и должен исполняться между четвертой частью ("Сны ребенка") и последней ("Дикая пляска"). Так хотел Чайковский. Так он и предполагал выпустить обе сюиты в следующем издании: Первую - без марша, Вторую - с маршем. Запомните, юноша, - продолжал Горелов, - во второй сюите и тональный план, и весь характер музыки, все говорит о целесообразности такого перемещения частей".

Прошло немало лет. И куда девалось столь категорически выраженное пожелание Чайковского? Традиция затерялась и никто о ней вовремя не вспомнил. Сказанное когда-то Чайковским Горелову исчезло, растворяясь в том периоде забытья или полузабытья, в каком на несколько десятилетий оказались именно эти две первые сюиты Чайковского. Между тем Горелов никак не мог измыслить этого перемещения сам: он слишком подробно и воодушевленно говорил о Чайковском как о человеке, с которым запросто общался. Перемещение частей из одной сюиты в другую логически вытекает не только из соображений тонального плана ("Сны ребенка" - А-dur и, как их продолжение, "Марш миниатюр" - тоже в А-dur. Затем финал, С-dur). В сохранившихся эпистолярных высказываниях Чайковского о мучившем его нежелательном преобладании двухдольности в Первой сюите говорится о спешном привнесении молниеносно дописанного трехдольного Интермеццо и всячески поносится маленький марш, именуемый "дрянцом" (кстати, превосходно звучащий и всегда мною бисировавшийся). А ведь по характеру звучности этот маршик действительно оказывается на своем месте среди таких соседних названий, как "Дикая пляска", "Юмористическое скерцо", "Игра звуков" (весь марш звучит только в верхнем регистре без басов, как позднее - маленькая увертюра к "Щелкунчику"). При этом из первой сюиты окончательно исчезает преобладание двухдольности, так тревожившее Чайковского еще перед первым изданием юргенсоновской партитуры.

***

... Говорят, дурные примеры заразительны. Точно так же - и с дурными традициями исполнения: подчас приходится просто поражаться, до чего бывают въедливы именно плохие традиции! Достаточно вспомнить, что вытворял в свое время Н.С.Голованов в сцене пожара и смятения ("Князь Игорь"), где контуры такой кристаллически ясной по своим намерениям корсаковской партитуры буквально тонули среди моря необоснованных сдвигов темпа, чрезмерности акцентов, превращающихся подчас в "страстное карканье" (выражение Ф.Вейнгартнера). Изобиловало "усовершенствованиями" и исполнение Головановым колокольного звона в "Борисе". Ассelerаndо здесь противоречило законам колебания всякого маятника.

В.Асафьев рассказывал о том, как ему однажды пришлось на заре его деятельности, читая лекцию о "Князе Игоре", сесть к роялю и сыграть фрагмент хора "Мужайся, княгиня!" И вдруг среди слушавших лекцию поднялась чья-то могучая, богатырская фигура и направилась к лектору."Вы что это играете? А? Разве это тот темп, тот характер? А знаете ли, как САМ играл это место? Я ведь часто слышал эту сцену в авторском исполнении за роялем". (Слово "сам" было произнесено весьма значительно, так как речь шла о А.П.Бородине.) И В.В.Стасов (а это был он) тут же наглядно показал Асафьеву у рояля, как Бородин умел в этом месте передать неукоснительную, равнометричную и без малейшей торопливости в движении поступь восьмых. Оказывается, в авторской интерпретации хор "Мужайся, княгиня" исполнялся в крайне сдержанном, медленном темпе, без каких-либо отклонений, особенно в сторону ускорения. Монументальность музыки, неукоснительность драматического нагнетания, непреложно идущего об руку с нарастанием динамическим, весь этот эпизод, вплоть до слов княгини ("Нет, нет... Не верю..."), должен идти в едином темпе. канон у скрипок должен прозвучать тяжеловесно, корсаковские штрихи струнных здесь должны быть соответственно поняты и прочувствованы дирижером.

Тогда же Стасов, заговорив о Бородине, привел тому же Асафьеву другой случай укоренившейся неправильности в трактовке многих дирижеров. на этот раз речь зашла о "Половецких плясках". Там, после "Пляски мальчиков" (6/8), при переходе к дирижер-цифре "0" (Mоderаtо^ аllа breve) Бородин, оказывается, требовал полного единства темпа и обращал при этом внимание на свои метрономические указания. Иначе говоря, вновь появляющаяся тема "Улетай на крыльях ветра", на этот раз изложенная вдвое большими по длительности нотами (случай, подобный встречающемуся в песне бояна "Жених воспламененный..."), должна находиться в строгом кратном темповом соответствии с предшествующим материалом. А ведь как часто именно здесь у многих исполнителей темп "Пляски..." неожиданно размякает, расползается и приводит к новому и всегда вялому темпу.

***

... Не могу себе теперь простить своей недостаточной пытливости, своей внутренней лени, помешавшей в свое время более настойчиво переспросить, выведать у тех, кто это знал, подробности оставшихся недоговоренными историй, событий, фактов.

Ну, кто расскажет теперь о шести неведомых нам романсах Н.А.Римского-Корсакова, позднего Корсакова, по всей видимости, бесследно исчезнувших? Не думаю, чтобы где-нибудь в печатных источниках встретились хотя бы упоминания об этих шести романсах, написанных Корсаковым для знаменитой Вяльцевой и посвященных ей.

Ученик Римского-Корсакова, М.О.Штейнберг неохотно упоминал о существовании этих романсов, равно как и о возникшей на склоне лет дружбе между Николаем Андреевичем и прославленной исполнительницей циганских романсов. Цыганские романсы, Вяльцева и Корсаков? В самом деле, что могло быть между ними общего? А ведь и могло. И было. Я думаю, что имя этому общему, что могло как-то связывать автора "Снегурочки" и "Шехерезады" с популярнейшей певицей столь чуждого Корсакову жанра, был артистизм. Вероятно, артистическая сила Вяльцевой носила в себе нечто, покорившее великого сказочника.

Рассказывая об этом, Михаил Фабианович Гнесин вспоминал попутно некоторые черты,присущие искусству Вяльцевой. И если имени другой певицы, Забелы Врубель с ее голосом, "подобным пастушьему рожку", как говорил Гнесин, суждено было теснейшим образом стать связанным с Царевной-Лебедь, с Волховой, с Марфой, - то следы творческого общения и встреч с Вяльцевой для нас остаются затерянными вместе с шестью бесследно исчезнувшими корсаковскими романсами. "Бесследно? Нет, не думаю, - с лукавой таинственностью добавлял Михаил Фабианович. - Вероятно нашлись ценители наследия Римского-Корсакова, сумевшии сохранить копии..." И вот тут мне бы и следовало подробно и настойчиво расспросить, где, когда, какие именно ценители наследия и каким путем получили возможность снять эти копии? Обстоятельства какого-то внешнего вторжения помешали досказать М.Ф.Гнесину то, что ему, вероятно, было ведомо о судьбе затерявшихся и нигде не опубликованных шести романсов.

Я буду рад, если сказанное здесь послужит поводом к тому, чтобы начать поиск исчезнувших романсов Корсакова. Из рассказа Гнесина можно было вывести заключение, что поиски следовало бы начинать среди близких к имени Вяльцевой архивов, так как в архиве Римского-Корсакова, примыкающих к нему источниках едва ли удастся отыскать концы в этой, все еще покрытой мраком, истории неведомых творений.

***

... Сегодня, 27 апреля 1965 года, над раскрытой партитурой Первой симфонии А.Н.Скрябина вспоминаю киевское утро 14 апреля (по старому стилю) 1915 года, свое пробуждение ровно пятьдесят лет назад: шафранно-палевый луч апрельского солнца, полосой пронизывающий полумрак моей детской, не вполне осознанные еще обрывки фраз, доносящиеся из столовой, где братья, понизив голос, говорят о каком-то венке, который Рейнгольд Морицевич от Киевской консерватории везет с собой в Москву. Умер Скрябин! Совсем недавно, в марте он дал два концерта в Киеве, а незадолго перед тем В.И.Сафонов, как бы предваряя последнее появление Скрябина на киевском горизонте, буквально потряс музыкальных киевлян своим исполнением Первой симфонии с оркестром городского оперного театра.

Я был на этом сафоновском концерте и находился в курсе всех мельчайших подробностей каждой его репетиции, каждого замечания, вплоть до дирижерских требований, преподносившихся Сафоновым подчас в не слишком деликатной форме. мы, музыканты, и тогда знали, что именно Первая симфония Скрябина писалась (и, в особенности, инструментовалась) под непосредственным, так сказать, "протекторатом" Сафонова, и, таким образом, все, что делал Сафонов, исполняя эту симфонию, является несомненно авторизованным.

Симфония исполнялась без последней (шестой) части. Интересна по своему строению вся программа этого сафоновского концерта:

Первое отделение:

Глазунов. "Море" - первая часть из сюиты "Из Средних Веков".

Скрябин. Первая симфония (пять частей).

Второе отделение:

Лядов. "Волшебное Озеро".

Римский-Корсаков. "Шехерезада".

(бисировалось Скерцо скрябинской симфонии.)

Не так давно, в 1956 году кафедра дирижирования Московской консерватории интересовалась традициями сафоновской интерпретации этой симфонии, сохранившимися в моей памяти и, в виде пометок, в моем экземпляре партитуры. Присланный мне позднее (в 1961 году) скрябиноведом А.В.Кашперовым экземпляр нового издания партитуры содержит в себе ряд выписок и дополнений красным карандашом, точно воспроизводящих по автографу ряд указаний и дополнений, сделанных после сафоновского исполнения самим Скрябиным. Здесь мы встречаем привнесенные Скрябиным тарелки и тамтам, изменения оттенков, темпового плана, инструментовки. Все это сделано, несомненно, Скрябиным совместно с Сафоновым "по горячему следу" - на репетициях, при первом соприкосновении еще неопытного композитора с реальным осуществлением замысла. Все полностью совпадает с коррективами, которые я, исполняя эту симфонию в 1949 году и позднее, делал, основываясь на сафоновском исполнении в марте 1915 года в Киеве. Все детали, тщательно "выловленные" А.В.Кашперовым, войдут в ближайшее издание партитуры.

Но не о них здесь речь: речь о том, что делал Сафонов тогда, в марте 1915 года, и что не было отражено, не было зафиксировано нигде и никем. Вот это, незафиксированное, я и хочу изложить: пусть будущие исполнители симфонии знают истоки авторизованных традиций первого исполнителя. Вот наиболее существенные сафоновские привнесения по каждой части (нумерация страниц - по изданию ГМИ, 1960 г.)

Первая часть

1. Стр.15, ц.3, такт 9: после романтически приподнятого ritenutо предыдущих двух тактов, начиная с 9 такта после цифры 3 - сразу легчайшее рiu mоssо, вплоть до торможения в 19 такте той же цифры.

2. Стр.17, последний такт первой части: все духовые снимаются прежде струнных, повисающих на фермате (как в "Парсифале").

Вторая часть

3. Стр.31, ц.5, от такта 9 и дальше: в "больших тактах", состоящих из четырех обычных трехчетвертных тактов, большинство исполнителей делают упор на начале каждой лиги, что в корне неверно.

4. Стр.36, ц.8, такт 10: у валторны - закрытая нота. В тактах 4, 8 и 10 после ц.8 у всех струнных звучит четверть, а не половинная. Эта четверть слигована с нотой предыдущего такта, после чего - две четвертные паузы, во время которых выдержанное соль у валторны обнаруживается явственней и остается одиноким. Во всех трех случаях к тактам 3, 7 и 9 после ц.8 - торможение, звучность струнных как бы иссякает. И затем, затакт к такту 11 - активное fоrte.

5. стр.45, ц.13, такт 5. Кульминация мощной и трагической звучности, намного превосходящая по силе все предыдущее.

Пятая часть

стр.98-99, ц.13. Здесь, в такте 6 (Рrestо) указано аllаrgаndо. Сафонов сыграл это место иначе: начав достаточно сдержанно, при постепенном, органически-естественном ускорении (вместо замедления) он сделал после такта 8 большой "люфт", а Temро I прозвучало сдержаннее, чем в начале части. И, наконец, в самых последних тактах этой части было сделано следующее: в 4-м от конца - большое расширение, в 3-м - фермата и последние два - рrestissimо, "на раз". Все было выполнено с исключительной убедительностью и силой. Думаю, что для тех, кто слышал это исполнение у Сафонова, - трудно себе представить какую-либо иную трактовку первой симфонии Скрябина.

Выступая на одном из прослушиваний, Георгий Мушель как-то говорил об огромной основополагающей значимости впечатлений от первого исполнения вообще. Действительно, премьера (если она удачна) формирует основы будущих традиций исполнения и само отношение к данному произведению. Как бы там ни было, хорошие традиции надо знать в особенности тем, кто хочет сам интерпретировать данное произведение. Не для того, чтобы повторять. С ними можно соглашаться и не соглашаться; их можно и опровергать, противопоставляя им собственную трактовку, но при этом знать их необходимо для более полного и зрелого представления об исполняемом.

***

... Это было почти сорок лет назад, в 1927 году. В те годы учителем моим был Болеслав Леопольдович Яворский. После занятий я, как обычно, провожал Болеслава Леопольдовича домой, на Малую Полянку, #9. по пути в Замоскворечье Яворский оборонил мысль, позднее пустившую глубокие в моем, тогда молодом, сознании и заставившую меня призадуматься. Давно уже Яворского нет в живых, а сказанное им в те весенние сумерки продолжает жить во мне и сегодня. Привожу его слова с возможной точностью.

"Подобно тому, как всякой ржавчине свойственно въедаться в металл, в угольной пыли проникать в горы, в ткань, откуда ее никак потом не вытравишь, - так и в наши мысли порой проникают и утверждаются представления, оседающие в сознании прочно и надолго, подобно окаменелостям; и в этих случаях - привычное, давно усвоенное и отстоявшееся чаще всего представляется нам правильным. А между тем, стоит лишь нам набраться смелости стряхнуть с себя предубеждения (что не всегда легко!) и взглянуть на существо предмета вне окаменелой предвзятости десятилетиями отстаивавшегося впечатления, тотчас в нашем сознании происходит сдвиг, и мы получаем возможность осознать и увидеть, словно бы впервые, естество предмета таким, каково оно по существу.

Китайцем, например (продолжал Яворский), давно казалось естественным уродовать ноги женщинам, заключая их с раннего детства в деревянные тиски, не позволяющие ногам нормально развиваться. Попробуйте доказать китайцам, что они не правы! Потому что и здесь привычное стало в представлении тех, кто это делает, правильным. Не так ли мы с Вами вот уже полтора столетия в своих ошибочных, но привычных представлениях, по инерции следуем за рядом пронесшихся поколений, почему-то согласившихся примириться с явной опечаткой в партитуре знаменитой "Эроики" за четыре такта перед репризой в первой части?"

Все, кто знал Яворского, согласятся со мной, что этот человек менее всего склонен был сторониться новых звучаний. Напротив, он всегда был впереди чаяний века. Здесь же он усматривал отнюдь не новизну отпугивающего консерваторов сочетания, а именно нелепость, очевидную для непредубежденного уха. Яворский рассказывал, как в беседе с ним Малер, Никиш, а позднее Вейнтгартнер, Бруно Вальтер и иные, блиставшие в ту пору дирижеры, интерпретаторы симфоний Бетховена, безоговорочно признавая всю стилистическую и логическую нелепость звучания 395 и 396 тактов первой части "Эроики", все же никогда не решались взять на себя инициативу и опровергнуть ее. Такова сила традиции, в данном случае - плохой традиции. Но если Яворский утверждал, что здесь в последних двух тактах предыкта перед репризой первой части произошло некоторое недоразумение, выявившееся в преждевременном появлении тоники (да еще в той же октаве, что и последующее проведение темы у виолончелей!), то многим другим музыковедам и музыкантам эта нелепость представлялась "гениальной смелостью".

Уместно привести слова Ромена Роллана, видимо, отдававшего себе отчет в важности самого момента формы, именно - начала репризы: "...Уже не слышно ничего, кроме заглушенного тремоло струнных в безмолвии - гудение крови, гудение лихорадочной крови в артериях... Вдруг на этой колеблющейся завесе из багрового тумана звучит пианиссимо - призыв рока. Мотив героического действия, воспроизведенный валторнами (точнее, валторной. - А.К.), - поднимается из глубины смерти... Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его. Это - воскресение. ...Все силы души снова начинают шествие к намеченной цели. ...Открывается третья часть (реприза). Ей уготована победа. Гениальным приемом, идею которого, казалось, вновь нашел Вагнер в своем "Парсифале", - она возвещается сначала пророчеством валторны, затем - флейт..."

Итак, по словам Ромена Роллана выходит, что неверное прочтение текста, явившееся результатом опечатки, имело влияние на Вагнера в "Парсифале". Но дело в том, что Вагнер, будучи великим музыкантом, да к тому же обожающим Бетховена, никак не мог подражать тому, что сам считал нелепостью! Мало того, Ромен Роллан, очевидно, не знал о том, что именно Вагнер был в числе тех, кто считал нелепым обычное традиционное прочтение музыкального текста в этих двух спорных тактах. Вагнер не только считал эти такты неверно прочитанными, но даже предлагал их заменить, вторгаясь при этом, в самые недра музыкального текста Бетховена, а именно: он предлагал изменить текст в партии вторых скрипок в тактах 394 и 395 и вместо продолжающегося у Бетховена ля-бемоль сделал соль, предложенный Рихардом Вагнером корректив никак не привился, да оно и понятно.

Еще К.М.Вебер выражал свое негодование по поводу этого злосчастного места в "Эроики". Многие выдающиеся дирижеры, исполнители этой симфонии брали на себя смелость вносить весьма существенные коррективы в партитуру, содержащую - и почему-то в партии валторн - действительно немало странностей.

Мне кажется, причина явных недосмотров и погрешностей, появившихся уже в издании 1806 года и оставшихся неисправленными самим Бетховеном, в том, что он привык верить точности своего переписчика. Как раз в период создания "Эроики" переписчик умер, а сокрушавшийся по этому поводу композитор как бы по инерции продолжал относиться недостаточно внимательно и, быть может, слишком доверчиво к тем, кто корректировал затем его выходящие в свет произведения. Особенно "повезло" в смысле неточностей именно группе валторн.

Теперь от подлинной рукописи "Эроики", как мы знаем, мало что осталось. Современники же, пораженные новаторством небывалых звуковых сочетаний бетховенских партитур, попросту растерялись и свели вместе - и подлинные новаторские находки, и опечатки. "Всеобщая музыкальная газета", издаваемая в Лейпциге, писала: "Бетховен - террорист, который хочет любой ценой отличиться какой-нибудь странностью". По мнению иных, Бетховен сокрушает традиционные правила гармонии (генерал-баса) и вводит диссонансы, заставляющие слушателей содрогаться. Его звучания упрекали в "опасной безнравственности". Друзья князя Лобковица, так же, как и принц-музыкант, племянник Фридриха Великого Луи-Фердинанд, - все единодушно приходят в замешательство от необычности звуковых сочетаний в "Эроике".

Ученик Листа, Феликс Вейнгартнер, говорил по поводу перехода к репризе: "...Этот необычайный эпизод многократно обсуждался. Слышал я так же высказывание, будто здесь подразумевается высокая валторна "В" и что Бетховен якобы забыл указать перестройку". На мой взгляд, это и есть единственно правильное предположение, оно приближает нас к решению вопроса, 160 лет казавшегося неразрешенным. Но далее Ф.Вейнгартнер отвергает, хотя и без достаточной аргументации, эту свою догадку. Он пишет: "Таковая перестройка, однако, на натуральных валторнах того времени была технически совершенно неосуществима, поскольку в течение всего лишь шести тактов паузы, предоставленных здесь второй валторне, невозможно было заменить крону. (И это говорит Вейнгартнер, забывая, очевидно, о том, что именно во времена Бетховена техника обращения с этим инструментом находилась на высоте. Может быть, большей, чем сегодня!). Одновременно мы видим, что Бетховен для перехода из строя в строй предоставляет первой валторне 41 такт паузы и не менее 89 тактов - для обратного возвращения в строй "Es".

Из всего сказанного Вейнгартнер далее делает объединяющий вывод: "Конечно, здесь осуществляется гениальное предвосхищение основной тональности. Я отказался от всякого изменения и надеюсь, что в будущем никто не решится использовать вкривь и вкось эту восхитительно смелую находку". Нет надобности в дальнейшем цитировании. Все ясно. Будем последовательны.

Представим себе на минуту обстановку, сопровождающую первое звучание в оркестре Третьей симфонии. Присутствует автор. Рядом с ним - Рис. За четыре такта до репризы вступает знаменитая валторна. Все ошарашены. Рис восклицает: "Этого не может быть! Валторна ошиблась!" И тут же получает нагоняй (кстати, вполне заслуженный) от рассвирепевшего Бетховена. Бетховен прав: валторна не ошиблась, вступив вовремя, хотя и неожиданно. Бетховен видит, как вступает валторна. Он смотрит на нее. Но не слышит и не может слышать, в какой кроне играет валторна рiаnissimо! В этом - все дело. Привыкший по возможности скрывать от всех свою прогрессирующую глухоту, Бетховен еще со времен Второй симфонии тщательно воспитывает в себе умение казаться на людях человеком с нормальным слухом. Поэтому-то он убежденно опровергает восклицание Риса. Но валторна действительно ошиблась, однако, не со вступлением, а сыграв два такта не в той кроне!

Моему убеждению в том, что дело было именно так, способствует и то соображение, что никакой ошибки в нотном тексте нет. Здесь, как и во многих местах первой части, у валторны обозначен один и тот же мотив. Весь вопрос лишь в смене кроны.

В начале симфонии, в 15 ее такте мотив у первой валторны звучит в кроне "Es", так же, как и в коде первой части у той же первой валторны.

А вот в начале репризы при восхитительной модуляции в F-dur те же ноты (такты 408-409) - естественно, в кроне "F" и притом у той же первой валторны. Почему же не предположить, что и в разбираемом нами месте (такты 394-395), так сказать, в самом сердце симфонии важнейшее по значению соло не поручено автором той же первой валторне? Ведь это так естественно. Следовательно, описки в рукописи, а позднее - опечатки в изданиях, по существу, в музыкальном тексте и нет. Не хватает только мало обращающего на себя внимания цифрового обозначения и указания кроны, в данном случае, несомненно "В", а не "Es".

Таким образом, все цифровые расчеты якобы недостаточного числа пауз, приводимые Вейнгартнером применительно ко второй валторне, оказываются неверными. Мало того, возникает впечатление не только отсутствия небрежности в начертании, а, напротив, самого тщательного и мудрого расчета (Бетховен не хуже всех нас вместе знал, сколько нужно пауз для замены крон).

Роллан, как мы видели, пишет: "...Мотив героического действия, воспроизведенный валторной, поднимается из глубины смерти. Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его". Да, это соответствует моменту формы, здесь столь значительному. Но почему же все таки на деле поднимается не "весь оркестр", а, как оказывается, без первой валторны? Уж не потому ли, что Бетховен здесь захотел, чтобы ее сольную фразу перебило обрушивающееся тутти и чтобы ей, первой валторне удобно было спокойно взять другую крону (именно "F"), в которой снова прозвучит тот же мотив, на этот раз в F-dur? Несомненно, именно так и есть. Всякий музыкант согласится, что характер полного тутти в двух тактах, предваряющих репризу, очевиден. Значит, если здесь отсутствует одна из валторн, то это вызвано обстоятельством необходимости пауз для изменения кроны. Но мало того, автор заботливо предоставляет паузы у первой валторны для перестройки не только после знаменитого соло, о котором идет речь (такты 394 и 395), но и перед этим соло. Начиная с такта 373, первая валторна спокойно готовится к своему соло. Играют две остальные, вторая и третья. Если взглянуть теперь на разбираемый вопрос здраво и без предвзятости, идущей от ставшего давно привычным слухового впечатления, то право же, странным покажется возвращение к установившемуся в течение 160 лет варианту прочтения этих тактов "Эроики", поражающему всякое музыкальное ухо досадной несуразностью.

Однако есть еще обстоятельство, говорящее в пользу того, что Бетховен в тактах 394 и 395 имел в виду соло не второй, а именно первой валторны. В "Эроике" почти впервые появляются характерная "прерывистость" музыкальной речи, внезапные "замолкания на полуслове". Если нечто подобное и встречается во Второй симфонии (кода финала) и даже в Первой (начало финала, его медленное вступление), то еще не имеет того драмматического смысла, той декламационной силы, что в "Эроике". Снова обратимся к концу ее разработки в первой части (такты 369-381). Здесь у струнных, которые между паузами - как человек в глубоком волнении, - едва могут произнести лишь осколок главной темы, ее третий такт, мы встречаем эту прерывистость, многозначительные "многоточия", истаивающие в уменьшении до одной лишь повторяющейся ноты рizziсаtо. И лишь перед самой репризой (предваряя ее) у валторны появляются два первые такта основного мотива. Несомненно, эти два такта темы тоже должны быть прерваны, в данном случае - "наваливающимися" тутти всего оркестра. Оркестр должен как бы пресечь робкое высказывание на том месте, где валторна подошла к третьему такту, тому самому, который несколько раньше, в виде осколка темы, шесть раз подряд являлся, разорванный паузами.

Что же получится, если не первая, а вторая валторна исполняет эти два такта? Если можно так сказать, она сама на себя "обрушивается", сама себя опровергает; тут же, вместе со всем оркестром, без всякой паузы вклиниваясь в общую ткань. И самое поражающее - то, что первая валторна при этом молчит! Совершенно ясно, что здесь может идти речь только о первой валторне, столь тщательно подготовленной к своему соло большим количеством пауз, чтобы сменить крону "Es" на высокую крону "В". Это и требовалось доказать.

На протяжении XIX века исполнители "Эроики", вскоре после того, как сошли со сцены Умлауф и Хебенек, Вагнер, Ганс фон Бюлов, позднее Малер и тот же Вейнгартнер, почему-то считали возможным и не стеснялись вводить в партитурах бетховенских симфоний немало коррективов, иногда достаточно смелых, в той или иной мере обоснованных, помогающих более полно выявить при исполнении то, чего хотел Бетховен. Сейчас странно было бы исполнять, скажем, Девятую симфонию без учета вагнеровских коррективов или увертюру "Эгмонт" без ставших традиционными исправлений в побочной, в партии валторн и фаготов.

Но почему-то никто до сих пор не решился всерьез заговорить о не укладывающейся ни в какие рамки стиля и логики опечатке, историю которой мы только что разобрали на этих страницах.