Красноармейский район Самарской области

Районные Кирилло-Мефодиевские чтения

Реферат

«Духовные истоки русской музыки, живописи, архитектуры»

Реферат подготовила:

ученица 8 Б класса

Гребешкова Мария

МОУ Красноармейская СОШ

Научный руководитель:

учитель высшей категории

Жданова О.А.

Красноармейский район

2009г.

Содержание

I.Введение. Определение духовности 2стр.

II. Музыка 2-7стр.

III. Живопись 7-12стр.

IV. Архитектура 12-20стр.

V. Заключение 21стр.

Духовность – это высший уровень развития и саморегуляции зрелой личности, на котором основными мотивационно-смысловыми регуляторами её жизнедеятельности становятся высшие человеческие ценности.

МУЗЫКА

Н.В.Гоголь в знаменитой статье «Живопись, скульптура, музыка», осмысливая, что потеряло бы человечество без каждого из этих искусств, восклицает: «Но что было бы с миром, если бы не было тебя, музыка!»

Замечательный русский философ И.А.Ильин в многочисленных трудах и лекциях постоянно связывал триаду: природа – население – культура – и подчеркивал тесную взаимосвязь этих трёх составляющих.

Чаще всего в музыкальных произведениях отражается национальные особенности их создателя, пространство, в котором он живёт. Если обратиться к русской музыке и познакомиться с биографией наших композиторов, то мы увидим, что большинство из них провели своё детство на природе, которая формировала их личность и миросозерцание, а впоследствии нашла отражение в музыке. Одного из величайших музыкантов – Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943) – дала Новгородская земля – край лесной, речной и озёрный. Вековые ели, берёзовые рощи, озёра. Сердце его – озеро Ильмень, оно донесло до нас былинные сказы. Новгородский край был когда-то центром, откуда по всей Руси расходились бродячие музыканты – скоморохи, игравшие на гуслях. На протяжении веков Новгород был главой русского церковно-певческого искусства. Служившие в новгородских церковных хорах певцы, так называемые распевщики, вносили в древние богослужебные напевы, некогда завезённые из далёкой Византии, русские народно-песенные черты. Славится Новгород и замечательным искусством колокольного звона. Старинное русское искусство колокольного звона пользовалось мировой славой. Почти нигде не применялся такой обширный набор колоколов от огромного с низкими «бархатными» звуками до маленьких, весело трезвонивших. Поэтому не случайно колокольный звон отражён в образах русской музыки.

С детства Сережа Рахманинов узнавал все колокола окрестных церквей. Многие годы спустя этот звон откликается во многих произведениях великого композитора. И прежде всего в его знаменитой поэме «Колокола», написанной для хора и оркестра на стихи Э.По в переводе К.Бальмонта. Сначала музыка выражает картину зимнего морозного вечера: мчатся сани, серебристым звоном заливаются колокольчики; всё наполнено атмосферой свежести и бодрости. Колокольный звон становится всё громче и явственнее. Но постепенно краски темнеют, и уже медным набатным звоном передается нарастание несчастий. А в конце поэмы звучит монотонно погребальный колокол; его резкое и порывистое звучание сменяется успокоением.

Колокольный звон стал лейтмотивом и многих других произведений Рахманинова: сонат, прелюдий и особенно знаменитого Второго концерта для фортепиано с оркестром - этой гениальной поэмы о Родине. Об этом концерте другой русский композитор, современник Рахманинова Н.К. Метнер скажет: «Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия». Медленная часть концерта наполнена красотой расцветающей природы.

Пронизан колокольными переливами и Третий концерт для фортепиано с оркестром. Один из рецензентов писал об этом концерте, что здесь вновь встаёт образ Родины, но уже иной: это Русь Алеши Карамазова, внешне тихая, неприметная, но полная глубокой духовной жизни, а некоторые части его дышат свежим сочным ночным воздухом степей.

Образы природы запечатлены во многих произведениях Рахманинова. Музыка его симфоний, например Первой, как бы овеяна чарами дремучих новгородских лесов, заставляющих вспомнить произведения П.И.Мельникова- Печерского. Картина северной русской природы пленяет своей неприхотливой красотой. О Второй симфонии известный музыкальный критик Б.В.Астафьев писал, что она полна пейзажных зарисовок и философских раздумий. Здесь и вьюга, и метель, и русская тройка. А в медленной её части «нежатся струи русской прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго и далеко идти вдоль неё, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа».

Сам Рахманинов говорил:»Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею, не указывая на источник вдохновения». Это так называемое программные сочинения. Так, его фантазия «Утёс», посвященная А.П.Чехову, навеяна чеховским рассказом «В пути»: в музыке звучит мотив утёса, напев тучки (эпиграфом фантазии служат начальные строки стихотворения М.Ю.Лермонтова «Ночевала тучка золотая на груди утёса – великана»). А кантата «Весна» написана на стихотворение Н.А.Некрасова «Зелёный Шум»; здесь слышится радостный гомон весны: серебристые переливы флейты и лёгкие пассажи скрипок передают шум «повеселелых сосновых лесов»,»белой берёзоньки», и весенние звоны всё ярче и ярче проступают в звучании оркестра.

А вот совсем противоположное сочинение – «Остров мёртвых», изображающее место вечного покоя с угрюмыми голыми скалами, свинцово – серыми волнами, панорамой моря. Рахманинов насыщает произведение философским содержанием, воплощая вечность жизни в непрерывном движении моря.

Романсы Рахманинова «Сирень», «Маргаритки»,»Буря», «Весенние воды» - это стихийный порыв пробуждающей природы; прелюдии и Этюды – картины, в которых много пейзажных зарисовок. Так, И.Е.Репин об одной из них писал : «Озеро в весеннем разливе, русское половодье», а итальянский композитор О. Респиги определил содержание другого этюда: «Это море и чайки»; одну из прелюдий охарактеризовал так: «Это мягкая картина летнего

вечера: тихо, лишь издалека доносится колокольный звон». Мелодии разных произведений Сергея Васильевича то «показывают» нам светлый пейзаж, то мелкий дождик, то морскую гладь. В одном из этюдов возникают образы дороги и несущейся птицы – тройки, а вокруг расстилаются широкие просторы и, как у Гоголя, «летит мимо всё, что ни есть на земле». Весеннее настроение одних этюдов, светлая печаль других напоминают картины русских художников – пейзажистов Левитана, Нестерова, Шишкина. Но почти во всех прелюдиях и этюдах – картинах Асафьев отмечал «присутствие» пейзажа, не живописно – изобразительного, а подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта.

Во многих музыкальных произведениях Рахманинова больше печали, чем радости. В далёком детстве однажды картина спиленной на глазах у Сережи вековой ели больно ранила его душу; мальчик закричал; эта душевная боль ощущается во многих его произведениях, особенно тех, которые были созданы в эмиграции. Третья симфония, по словам Асафьева, говорит «о многом, многом задушевном, пейзажно-русском : такое чувство охватывает, когда закатной порой в странствиях на Севере выходишь среди леса к озеру, лесом хранимому и завороженному, и поддаёшься очарованию тишины.

С.В.Рахманинов и на чужбине остался великим гражданином своей родины. Он писал:»Я считаю возможным отречься от своей Родины и стать гражданином США». Поэтому не случайна великая акция гражданственности и мужества, которую в конце своей жизни совершил русский композитор, когда он, уже тяжело больной неизлечимой болезнью, играл концерты, сборы от которых передал в советское посольство с США с надписью: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу!»

В декабре 2005 года исполнилось 90 лет со дня рождения Георгия Свиридова, а В январе 2001-го - 3 года с той поры, как его не стало. Чем далее по времени отходит дата кончины композитора, тем сильнее звучит в нас его музыка. Мы видим в ней отблеск вечности, слышим музыку небесных ангельских хоров, понимаем, что если недавно жившему среди нас было дано слышать такие звуки, значит, небеса ещё не отвернулись от нас. О великом русском композиторе размышляет автор «Книги о Свиридове» - критик, музыковед, кинодраматург, заслуженный деятель искусств России Андрей Золотов.

Снег идет, густой – густой.

В ногу с ним, стопами теми

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время?..

( Из Бориса Пастернака)

Снег идет…природа, которую так истово чувствовал Свиридов, тихо, по-русски простилась с ним неспешным кружением снежных хлопьев. Покой

и движение, печаль и свет, сиюминутное и вечное всегда и навечно в свиридовской музыке...

А. Золотову вспоминается первое исполнение кантаны Свиридова «Снег идет». Большим симфоническим оркестром и детским хором дирижировал Геннадий Рождественский. Тогда многих удивило обращение Свиридова к поэзии Пастернака, особенно – к неопубликованному, фактически запрещенному стихотворению «Душа». Это был один из Поступков композитора, по сути, обнародовавшего таким образом опальные пастернаковские строки об униженных и замученных.

Таких Поступков было в свиридовской жизни немало. Было и посвящение второй части «Патетической оратории» («Бегство Врангеля») трагедии народа в гражданской войне. Это если и не гимн белому движению, то объективно первый призыв к признанию равнозначности жертв той и другой стороны, обращение к чувству национального единения... Революция – для Свиридова – всеобщее потрясение, рождающее импульс и гигантский прорыв к коллективному единению. Ведь это, по сути, религиозная идея соборности. В этом смысле все творчество Свиридова- не только произведения на канонические культовые тексты, не только хоры к «Царю Федору Иоанновичу! И другим пьесам А.К.Толстого, не только «Песнопения и молитвы»- религиозно, духовно. Свиридов – фигура символическая, объединяющая: каждый определенным образом настроенный человек в нем признает своего- будь то скрипач, играющий на улице «Романс» из «Метели», или математик и философ Шафаревич, или музыкант-мудрец, учитель и почитатель Свиридова Шостакович…

Время – вечность... Это один из стержневых свиридовских двуединых образов. Не случайно возникла в творчестве композитора музыка к фильму Михаила Швейцера «Время, вперед!». Фильм- замечательный, но музыка далеко вышла за его рамки, тоже приобретая значения символа. Мы ведь и по сей день слышим ее в качестве заставки к популярнейшей информационной программе телевидения. Кто-то обвиняет ее в излишней жизнерадостности, видит тут чуть ли не образчик соцреалистического бодрячества. Знают ли эти люди, что были моменты, когда музыку Свиридова пытались изъять из эфира: как водится, «по просьбе трудящихся». Действительно, приходили письма людей, которым свиридовский ритм казался слишком беспокойным – «словно вот-вот начнется война»… правильно, он не безмятежен, в нем – все многообразие ощущения стремительности и непредсказуемости мировых событий. Он и трагичен, и оптимичен...

А рядом- музыка к довольно проходному фильму «Метель». Сегодня редко кто вспоминает о непосредственном кинематографическом поводе ее появления, и сам Свиридов, делая на ее основе симфоническую сюиту, назвал произведение музыкальным иллюстрациям к повести Пушкина. В таком жанровом определении, конечно, сказалась скромность автора; если уж с чем сравнить эти маленькие шедевры, то не меньше, чем с иллюстрациями Дюрера.

У него был потрясающий дар художнического перевоплощения. Это не просто «свое прочтение» Пушкина, Блока или Есенина, это погружение в слово и одновременно возвышение поэтического текста через музыку. С музыкой Свиридова стихи бы обретают крылья и летят в совершенно неожиданном порой направлении.

И вновь на память приходит кантата «Снег идет». Неожиданной для многих в ней была не только вторая часть «Душа», но и финал «Ночь».

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну,

Ты вечности заложник

У времени в плену.

У Пастернака это говорит поэт – другому поэту, художнику вообще. Существенно иное – у Свиридова. У него этот в высшей степени серьезный призыв положен на очень простой мотив, который поют детские голоса, - что опять-таки поставило в тупик немалое количество слушателей. И, между прочим смутило самих детишек, которым Свиридову на репетиции пришлось объяснять: это не пионерская песня, это ангелы поют… Так вот в чем, оказывается, разгадка: мы тут слышим голоса ангелов-хранителей художника, которые подсказывают ему единственно верный путь бодрствования, предостерегает от спячки, застоя, призывает служить людям, миру, Господу Богу через творчество…

Как часто (читатель, наверное, это уже заметил) в связи со Свиридовым приходится касаться темы непонимания художника его окружением. Что ж, большая творческая личность шире наших эстетических, жизненных стереотипов. Свиридов соразмерен Стравинскому, Прокофьеву, Шостаковичу. Его место – рядом с Рахманиновым, Скрябиным. Он – восприемник эпико-драматического направления Мусоргского. Круг его музыкальных симпатий и источников идей – Глинка и его эпоха, древнерусская песнетворчество.

И в тоже время Свиридов – художник мировой стати, понятной и близкий далеко не только русским людям. Помню, как чутко, эмоционально точно отозвался на кантату «Курские песни» великий немецкий режиссер Вальтер Фельзенштейн: «Это же русский реквием!» - воскликнул он…

Свиридов - плоть от плоти европейской, мировой культуры: он обожал Шумана, вообще австро-немецкий романтизм; он мог посреди беседы с вами сесть за рояль и сыграть песню Брамса или Шуберта. Его горячо интересовала музыка XX века: Янычек, Барток, Орф, Бриттен… Он ценил музыку своих современников – соотечественников: Бориса Чайковского, Мечислава Вайнберга, Романа Леденева, Владимира Рубина, чрезвычайно высоко ставил Валерия Гаврилина. Он интересно говорил о песнях Андрея Петрова, а Соловьева-Седого и Блантера прямо называл гениями…

Особая глава – это отношения Свиридова с исполнителями: его связывали глубокая приязнь и прочные творческие узы со многими музыкантами – дирижерами Евгением Светлановым, Кириллом Кондрашиным, Геннадием Рождественским, Натаном Рахлиным, Владимиром Федосеевым, Александром Юрловым, Владимиром Мининым, Владиславом Чернушенко; выдающимися певцами – Александром Ведерниковым, Евгением Нестеренко, Ириной Архиповой, Еленой Образцовой, Алексеем Масленниковым, Дмитрием Хворостовским… Последние годы Георгий Васильевич стремился как можно интенсивнее встречаться и работать с артистической молодежью…

82 года – серьезный возраст, но уход Свиридова все равно стал неожиданным. Он был бодр духом, находился в творческом всеоружии, погружен в работу. Его архив огромен (известно, как тщательно он шлифовал произведения, как долго мог держать под спудом практически готовое сочинение перед тем, как решиться представить его публике), и тут нас еще ожидают потрясающие открытия.

Однажды Свиридов сказал А. Золотову: « У каждого настоящего композитора должно быть хоть одно сочинение, которое не стыдно было бы сыграть над его гробом».

Над гробом Свиридова, над его могилой, над его Именем может звучать любое его сочинение.

«Шлю вам самые хорошие, добрые пожелания на будущее: покоя, благоденствия, успешной работы… Я скучаю… без душевного общения.

Г. Свиридов».

Это новогодняя открытка Георгия Васильевича, присланная автору этих строк на новый, 1997 год, но, право же, эти слова звучат сегодня как свиридовское послание каждому из прикоснувшихся к его музыке людей- на новые времена, без него, но с ним.

ЖИВОПИСЬ

Евангелист Лука

согласно Преданию, первым иконописцем образа Божией Матери является евангелист Лука. Предание утверждает, что он писал образ Богородицы с Самой Пречистой Девы Марии. Все более поздние иконы создавались либо по иконам, созданным Лукой, либо по нерукотворным образам Её, например, по самообразовавшемуся образу Лиддской иконы Божией Матери. Относительно количества написанных Лукой образов есть разные мнения: по одним свидетельствам, их три (Владимирская, Смоленская и Милостивая Киккская, иногда вместо неё называют Тихвинскую), по другим – 70.

Феофан Грек (или Гречин)

Несколько работ знаменитый мастер выполнил и в Московском Кремле: в церкви Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря, где Феофан работал вместе с Симеоном Чёрным; в Архангельском соборе и в Благовещенском. Последний он расписывал совместно с Андреем Рублёвым. Известно, что в Кремле Феофан принимал участие в росписях казнохранилища князя Владимира Андреевича и терема Василия I. Работы эти не сохранились. Вполне возможно, что Феофан принимал участие в создании икон деисусного чина, что находится в Благовещенском соборе. Однако учёные доказали, что этот иконостас не является первоначальным, то есть относящимся к 1405 году, и деисусный чин мог быть перенесён в собор лишь после опустошительного пожара в Кремле, который случился в 1547 году. Но всё же иконы «Богоматерь», «Спас в силах», «Иоанн Предтеча», «Апостол Пётр», «Апостол Павел», «Василий Великий», «Иоанн Златоуст» так совершенны, что заставляют предполагать участие в их создании прославленного мастера.

Иконы Феофана Грека – это совершенная красота. И мы можем со всей определённостью сказать, как много она значила для мироощущения русских людей той поры. «Красота её несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты её не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочим дивно устроена» - такие высказывания о церквях и иконах можно встретить в наших древнейших письменных памятниках. А мы можем только скорбеть, что современный человек всё меньше и меньше чувствителен к этой абсолютной красоте и абсолютной чистоте, что являла нам русская икона и русская живопись.

А.Рублёв

Нам сегодня трудно представить, как напряжённо трудился во славу Божию этот скромный монах, перебираясь из храма в храм. Вскоре после 1422 года он украшает фресками Троице-Сергиева монастыря и вместе с учениками создаёт в нём иконостас. Сам Рублёв пишет Апостола Павла, Архангела Михаила. В праздничном ряду иконостаса необыкновенно хороши были иконы «Жены у гроба» и «Омовение ног». Свою последнюю работу Рублёв и Даниил Чёрный написали в соборе Андроникова монастыря – от неё уцелели только фрагменты фресковых орнаментов. Они украшали Спасский собор.

Ветхозаветная Троица была символом единения. Ещё в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский(как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы…дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».

На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублёв изобразил ветхозаветную Троицу – явление Аврааму Богу в виде трёх ангелов.

Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром её является чаша с головой жертвенного тельца – прообраз ангела новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе её христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери.

Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг – символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого тёплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия – это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать своё смирение и свою мудрость перед жизнью, её страданиями и скорбью.

За каждым из трёх ангелов изображена его эмблема. За средним – древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «Серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения.

За вторым ангелом возвышаются лёгкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством».

За третьим ангелом возвышается гора – древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горных высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение – на горе Елеонской…

Считается, что икона «Тайная вечеря» из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля написана Андреем рублёвым. Изобразительное решение сцены, поза, жест и выражение лица Христа, позы апостолов, особенно Иоанна, Петра Иуды, наиболее точно соответствуют словам Евангелия от Иоанна: «…Иисус возмутился духом, и засвидетельствовал, и сказал: истинно истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит. Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит. Он припав к груди Иисуса, сказал Ему: «Господи! Кто это?». Иисус отвечал: «Тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам». И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту».

Дионисий

В 1467 году Дионисий был приглашён участвовать в росписях церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево- Боровском монастыре.

Значительной работой Дионисия считается монументальная роспись – фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Собор Ферапонтова монастыря посвящён Рождеству Богородицы, которая почиталась покровительницей Москвы. Роспись Дионисия бала призвана восславить это событие, м он восставил его как праздник. Праздничен весь характер росписи, стелющей по стенам храма от купола до пола.

Кисти Дионисия принадлежали и многие житийные иконы – например, святых Кирилла Белозерского, Димитрия Прилуцкого. Наиболее ценятся две парные житийные иконы Дионисия, изображающие митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Митрополиты в ней представлены в парадных облачениях, в полный рост, их фигуры располагаются почти симметрично. И величественная осанка, и красочные одежды, и преобладание белого цвета – всё усиливало торжественность и масштабность образов. В житии митрополита Алексия монументальность и лаконизм сочетаются с ясным и неторопливым повествованием.

А.А. Иванов

«Явление Христа Магдалине» - картина ещё наполовину академическая, полная избитых, почти рутинных мотивов. Христос этой картины очень ординарен и неудачен – и лицом, и телом, и драпировками своими. В Магдалине одно только превосходство: это – глубокое чувство, выраженное в заплаканных и вдруг обрадовавшихся глазах. Всё остальное – посредственно.

Вторая (и последняя) картина Иванова: «Явление Христа народу» - уже совершенно другое дело. Здесь Иванов создал такое произведение, которому подобного не только никогда не представляло до тех пор русское искусство, но которое во многом достигло высших пределов, каких достигало итальянское искусство XVI века, то есть высшее искусство старинной Европы.

Иванов занят был этим сюжетом ещё с юношества: ему было двадцать два года, когда он писал своему дяде Деметру в 1824 году: «Я теперь оканчиваю «Иоанна Крестителя, проповедующего в пустыне»; шестнадцать лет позже он принялся за ту же картину, но уже в громадных размерах и писал её целых двенадцать лет. Ему казалось, что ничто не может быть выше и значительнее этого сюжета: уже в декабре 1835 года он писал Обществу поощрения художников, что этот предмет, занимавший его с давнего времени, «сделался теперь единственною его мыслью и надеждою».

Александр Иванов родился в семье живописца. И то, что другим приходилось одолевать с трудом, ему было дано от рождения. Круг друзей семьи, и интересы отца, и представление о работе художника- все это было у Александра Иванова с детства. Конечно же, свои первые уроки живописи он получил у отца- профессора Петербургской Академии художеств. Но, с другой стороны, его отец был человеком неудачливым, добросовестным как-то очень болезненно, тяжело переживающим академические интриги. К тому же он был и не очень талантлив. Семья жила довольно скудно в материальном смысле. И Александр Иванов, собственно, с детства знал о нужде, как и отец тяжело переносил несправедливость и фальшь отношений. «Я был воспитан бедами»,- говорил о себе Иванов.

Он уехал в Рим в 1831 году. Средства для поездки первоначально предоставило ему Общество поощрения художников.

В Италии Иванов ведет сводный образ жизни – много путешествует, копит впечатления от музеев, памятников искусства, от общения с людьми. Он ищет себя, ищет свою тему в искусстве. И размышляет. Несколько первых лет было потрачено на две картины: «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» и «Явление Христа Магдалине после воскресенья» (1834-1836). Последняя отправлена была в Петербург – для отчета о результатах поездки. Картина в Академии была хорошо принята, одобрена и ее автору было присвоено звание академика. Теперь, казалось бы, Иванов вполне мог вернуться на родину и рассчитывать на крепкое место в Академии. Но художник не едет в Россию, а остается в Италии.

Он начинает реализовывать свою новую идею. Он замыслил ставшую главной в его жизни картину «Явление Христа народу». История создания этой картины замечательна во многих отношениях. Из двадцати восьми лет, проведенных художником в Италии, более двадцати двух было отдано этой, одной- единственной картины. Картина была задумана, когда Брюллов только что закончил свое полотно «Последний день Помпеи». Иванов имел много общего с замыслом «великого Карла», как тогда называли Брюллова. Но в то же время суть того, к чему обращался Иванов была иной. Оба художника, следуя «вкусу века», выбрали, если вспоминать слова Гоголя, момент «кризиса, чувствуемого целою массою». Брюллов выбрал такое событие, которое позволяло выразить самые разнообразные чувства – страх, гнев, отчаяние и ужас. Иванов, выбрав сюжет из евангелия, тоже был пленен этой минутой напряжения, этой динамикой встречи Иисуса Христа.

Многое в картине Иванова вызывало недоумение современников. Когда художник вернулся на родину и выставил этот главный итог своей жизни на всеобщее публичное обозрение, восторга не было. Картина была принята довольно прохладно. Одни говорили, что живопись картины суха и строга. Другим, признающим античный образец красоты подлинным, неприятна была «иудейская» внешность персонажей. Газеты писали о прозаизме полотна Иванова и распространяли слухи недовольстве императорского двора работой художника. Картину никто не торопился приобрести; она так и не была продана при жизни художника.

Это картина Иванова была немой свидетельницей личной творческой драмы художника – отдав ей лучшие годы, он не чувствовал радости, он, увы, тоже видел ее недостатки. За три года до возвращения в Россию он писал: «Мой труд – большая картина – более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших».

А.П.Лосенко

В 1770 году в Петербурге была открыта первая выставка Академии художеств. Выставка была небольшой, но внимание к себе влекла: показанные на ней произведения свидетельствовали о значительных успехах русского изобразительного искусства. Среди двадцати выставленных картин выделялись работы двух художников: портреты Д.Г.Левицкого и большая картина Антона Павловича Лосенко «Владимир и Рогнеда».

По правилам того времени, художник должен был создать большое полотно, чтобы получить звание академика. Лосенко выбрал тему из русской истории – он задумал написать картину «Владимир и Рогнеда». Древняя летопись говорила, что новгородский князь Владимир просил руки дочери полоцкого князя Рогволда. Но получил отказ. Тогда Владимир напал на Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и силой взял её в жёны. Картина Лосенко как раз и являла этот важный кульминационный момент несчастной судьбы Рогнеды – Владимир вторгается в её покои, извещает о взятии Полоцка и о том, что с нею «неволею сочетается». Но Лосенко не стремился изобразить Владимира злодеем и вероломным завоевателем. На картине скорее человек, раскаивающийся в своих поступках. Отметим, что сюжет о Владимире и Рогнеде был популярен в XVIII столетии, поскольку для эстетики классицизма было нормой и завоевание противника, и страстные любовные отношения с его дочерью.

В 1773 году Лосенко начинает писать вторую свою историческую картину – «Прощание Гектора с Андромахой». Он теперь берёт античный сюжет из «Илиады» Гомера, воспевающего, как известно, патриотические чувства своих героев, готовых принести себя в жертву служения родине. Этот акцент имел безусловно просветительный характер. Отечественные просветители были верны идеалам государственного служения и отечестволюбия. Этим идеалам художник был верен всю свою жизнь. Они же и были воплощены в его полотне «Гекторово прощание», как названии её современники. Картина запечатлела эпизод, когда сын троянского царя Приама прощается перед сражением со своей верной женой Андромахой, держащей на руках грудного ребёнка. Сцена весьма патетична, но предчувствие трагизма уже разлито в ней. Подлинным искренним чувством Лосенко образ Гектора. Он получился самым живым и стремительным на фоне остальных персонажей, в которых больше величавой сдержанности, суровости. Художник в своей работе соединил величавое и простое, театральную приподнятость и жизненную естественность.

АРХИТЕКТУРА

Состав дошедших до нашего времени памятников весьма ограничен, так как сохранились преимущественного каменные и кирпичные постройки: храмы, значительно реже дворцовые сооружения и крепости. Поэтому представления об истории древнерусского зодчества в какой-то мере односторонней и приходится прибегать к гипотезам и реконструкциям.

В первой половине X века местными мастерами Киева был сооружён первый христианский храм – деревянная церковь Ильи.

Наиболее зримым следствием принятия христианства стало возведение храмов. В Киеве византийскими мастерами была возведена каменная церковь Пресвятой Богородицы.

В Чернигове в начале 1030-х годов началось строительство Спасского собора. Трехнефный восьмистолпный храм был заложен на строительство Софийский собор, пятинефный храм, окруженный двумя рядами галерей с двумя лестничными башнями, - его венчали 13 глав.

Кроме Софийского собора в Киеве были построены Иринский и Георгиевский храмы, а также Золотые ворота. Над ними была возведена небольшая церковь Благовещения.

Позднее, в 40-50-е годы XI века были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. В Новгороде при кладке стен был использован местный известняк; впоследствии стены оштукатурили. Так было положено начало привычной для нас традиции белоснежных храмов.

В центре города Киева был основан Андреевский (Янчин) монастырь (1086г.), а в 1129г был возведен Фёдоровский («Вотчь») монастырь.

Во второй половине XI века возводится Успенский собор Печёрского монастыря. По конструкции он ближе к Десятинной церкви: Трехнефный шестистолпный храм.

Последней значительной постройкой эпохи Киевской Руси является церковь Спаса на Берестове, построенная, возможно, при Владимире Мономахе. Шестистолпная, трёхнефная, с чётко выраженным нартексом ( западная часть помещения), лестничной башней и крещальней, значительно выступающими наружу. Её отличительной особенностью являлось то, что к западной её стене прилегал притвор с трёхлопастным сводом.

Вскоре в Киеве стали появляться храмы нового типа: Кирилловская церковь ( в начале 40-х годов), Георгиевская церковь в Каневце (40-е годы), а также ряд других, построенных в 70-80-х годах.

Укрепление экономики Москвы в XVI веке привело к интенсивному развитию строительства: Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1524-1525гг), Софийский собор в Вологде (2568-1570гг), Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (1559-1585гг).

Самым древним из дошедших до нас русских храмов является Спасо-Преображенский собор в Чернигове, строительство которого начато до 1036 года. Это была придворная церковь князя Мстислава Черниговского. Высота её около 30 м. Среди всех древнерусских храмов это самый «византийский», то есть в наибольшей степени соответствующий византийскому стилю, но, как отмечают специалисты, и здесь уже присутствуют элементы русского своеобразия.

В 1037 году было начато возведение собора Святой Софии в Киеве по указанию Ярослава Мудрого, которой в годы своего правления развернул в столице грандиозное строительство. Храм, посвящённый Софии – Премудрости Божией, стал центром главного города Киевской Руси. Высота центральных глав Софийского собора – около 29 м. по образцу этого храма Софийские соборы были построены в других центрах Руси: в Новгороде и Полоцке.

Хорошо сохранились некоторые храмы XII века: Успенский (1158-1185гг.) и Дмитриевский (1194-1197гг.) во Владимире, церковь святых Петра и Павла (сер. XII), новгородский собор Николая Угодника на Ярославовом дворе (1113г.), Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде (1119-1130гг.), новгородская церковь Спаса на Нередице (1198г.), Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1157г.)

Храм Покрова на Нерли во Владимире

До недавнего времени в литературе была принята датировка храма по Н. Н. Воронину — 1165 год, основанная на сообщении Жития Андрея Боголюбского о том, что церковь Покрова была построена в память о погибшем сыне великого князя — Изяславе Андреевиче). Однако Изяслав погиб осенью 1165 года, и в течение зимы храм никак не мог быть построен. С. В. Заграевский, проведя анализ летописных источников, обосновал более раннюю датировку храма — 1158 годом (см. литературу по храму).

Церковь освящена в честь праздника Покрова Богородицы, установленного на Руси в середине XII века по инициативе Андрея Боголюбского. Вероятно, это первая церковь Покрова на Руси.

По легенде, содержащейся в Житии Андрея Боголюбского, белый камень для постройки церкви был вывезен из покорённого Андреем Боголюбским булгарского царства. Однако эта легенда опровергается как историческими фактами, так и тем, что камень церкви Покрова отличается исключительной белизной (это наиболее высококачественный камень из всех белокаменных владимиро-суздальских храмов), а камень в Волжской Булгарии обладает серо-коричневым оттенком.

В конце XVIII века из-за низкой доходности Покровской церкви игумен Боголюбского монастыря (к которому она была приписана) пытался разобрать храм на строительный материал для возведения монастырской колокольни, однако недостаток средств не позволил начать работы.

Храм Василия Блаженного на Красной площади

Храм Василия Блаженного (Покровский Собор) строился во время войны за покорение Казанского и Астраханского царств в 1552-1554 гг. После каждой значительной победы возле стоявшей на этом месте каменной церкви Живоначальной Троицы строилась деревянная церковь во имя того святого, память которого отмечалась в день очередной победы. К окончанию войны на одной площадке оказалось 8 церквей. В 1555-1561 гг. по велению Ивана Грозного зодчие Барма и Постник Яковлев (существует гипотеза, что это одно и то же лицо: Иван Яковлевич Барма) возвели на одном фундаменте восемь храмов, симметрично размещенных вокруг девятого. До конца XVI в. 65-метровый собор был самым высоким зданием в Москве.

На Красной площади, бывшей в те времена центром общественной и торговой жизни, москвичи привыкли видеть в любое время дня в пестрой и шумной толпе Василия Блаженного, в рубище, всегда босого. Человек этот родился в приходе Елоховского Богоявленского храма в 1464 г., в юные годы ушел из родительского дома, скитался по Москве, и шла за ним слава исцелителя и ясновидца. Знали его в Москве все - от торговца до царя Ивана Грозного, который не только принимал блаженного в своем дворце, прислушиваясь к рассказам о его видениях и советам, но и навещал его с царицей и царевичами у смертного одра. Летом 1552 г. Василий скончался и был погребен у Троицкой церкви. Когда через несколько лет храм Покрова достроили, могила оказалась у самой его стены.

Через тридцать лет по указу царя Федора Иоанновича над могилой Василия Блаженного появился новый придел. И с той поры мало кто помнит подлинное название храма во имя Покрова Божией Матери, а зовут его храмом Василия Блаженного. В 1672 г. в юго-восточном углу собора построили еще одну небольшую церковь над могилой другого московского юродивого - Иоанна Блаженного, похороненного здесь в 1589 г. В 1929 г. собор был закрыт. В 1991 г. в Покровском соборе вновь разрешены богослужения, хотя до настоящего времени храм является филиалом Государственного Исторического музея.

Посетители Храма могут услышать историю сооружения этого архитектурного и культурного шедевра русской культуры, увидеть интерьер Храма, посетить его Сокровищницу.

Золотые ворота во Владимире

Золотые ворота — выдающийся памятник древнерусской архитектуры, расположенный в городе Владимире. Построены в 1164 году при владимирском князе Андрее Боголюбском. Помимо оборонных целей ворота имели также и триумфальный характер. Золотые ворота оформляли парадный вход в самую богатую княжеско-боярскую часть города.

Строили Золотые ворота княжеские мастера. Об этом свидетельствует княжеский знак, оставленный строителем на одном из белокаменных блоков. Постройка сложена в технике полубутовой кладки, широко распространившейся во владимиро-суздальском зодчестве. Строгие пропорции проездной арки, перекрытой мощным полуциркульным сводом, и особое изящество небольшой церкви наверху придавали сооружению величественный характер, хорошо соответствующий его назначению.

Во время правления Андрея Боголюбского город опоясывался протяжённым валом и имел пять входных ворот (кроме Золотых, это Медные, Иринины, Серебряные и Волжские). До наших дней дожили лишь Золотые ворота.

Это были самые парадные ворота города в XII—XIII веках. Ипатьевская летопись сообщает, что князь их золотом «учини», имея в виду, что они были покрыты листами золоченой меди, ярко блестевшей на солнце и поражавшей воображение современников. Вплотную к воротам с севера и юга примыкали насыпные валы с глубокими рвами с наружной стороны. Через рвы от ворот проходил мост, выводивший за город. Высота арки достигала 14 метров. Массивные дубовые створы ворот, висевшие на кованых петлях, примыкали к арочной перемычке, сохраняющейся и ныне. По верху этой перемычки был устроен деревянный настил, который служил дополнительной боевой площадкой. От настила сохранились лишь гнезда для балок в кладке стен. Вход на площадку осуществлялся через дверной, проем в южной стене, в толще которой проходила каменная лестница с ползучим коробовым сводом. На этом же уровне с противоположной стороны лестницы был выход на южную линию земляных валов. С севера на валы шел проход прямо с помоста через дверь в стене. Лестница же в южной стене вела далее на верхнюю боевую площадку, имевшую зубчатые стены в виде бойниц. В центре этой площадки была возведена надвратная белокаменная церковь Положения риз Богоматери. Она представляла собою довольно стройный храм уже знакомого по постройкам Юрия Долгорукого типа: квадратный в плане четырехстолпный с тремя алтарными апсидами с внутренними и наружными лопатками на стенах, тремя арочными порталами, цилиндрическим барабаном и скромным убранством в виде декоративного пояска, идущего посредине высоты фасада.

К сожалению, ворота сохранились с сильными перестройками. К древним частям этого сооружения относится широкая проездная арка с мощными боковыми пилонами и боевая площадка над ними, дошедшая фрагментарно.

Частые опустошительные пожары и нашествия врагов значительно исказили облик Золотых ворот. На одной из миниатюр лицевого летописного свода XVI века уже показано их разрушение. В 1641 году по указу царя Михаила Фёдоровича московский зодчий Антипа Константинов составил смету на их починку, но восстановительные работы были начаты только в конце XVII века.

В 1778 году ворота горели во время большого городского пожара. Несколько лет спустя в связи с осуществлением новой регулярной планировки города валы, примыкавшие к стенам Золотых ворот, были срыты для устройства проезда около них. Тем самым конструкции воротных опор были ослаблены, и встал вопрос о ремонте древнего сооружения. В 1795 году был принят «прожект» архитектора Чистякова, по которому к углам пилонов были пристроены контрфорсы, заключенные в круглые башни. В это же время были переложены заново из старого камня своды ворот, а на них возведена новая церковь из кирпича, освященная в 1810 году. В таком виде Золотые ворота и дошли до настоящего времени, хотя с начала XIX века неоднократно предпринимались попытки восстановить их в первоначальных формах.

Софийский собор в Киеве

Разные летописи называют датой закладки собора 1017 или 1037 год. Учитывая политическую обстановку на Руси, более вероятной видится вторая дата. Первоначально собор не был оштукатурен: для того чтобы можно было представить его исходный облик на фасадах оставлены участки раскрытой кладки.

В 1240 Софийский собор был разграблен и разрушен воинами Батыя, в 1385 – 90 гг. митрополит Киприян, воссоздал его из руин, после чего более трех с половиной веков находился в запустении, хотя и продолжал действовать. В 1596 собор переходит к Украинской греко-католической (Униатской) церкви, 1630-е годы отобран у неё киевским митрополитом Петром Могилой, который отреставрировал собор и основал при нём мужской монастырь. Работы по обновлению храма продолжались до 1740 года, когда он окончательно приобрёл нынешний облик.

Гетман Мазепа внес значительный вклад в сохранение и реставрацию собора. Им была построена колокольня Софийского собора. До сегодняшнего дня сохранился колокол, отлитый по заказу гетмана, который находится на втором этаже колокольни. Колокол носит название "Мазепа".

В 1934 архитектурный комплекс, куда помимо Софийского собора входит колокольня, дом митрополита, бурса, трапезная, южная въездная башня, западные ворота, братский корпус, кельи и консистория, был объявлен Государственным архитектурно-историческим заповедником «Софийский музей».

Включён в список Всемирного наследия в 1990 году.

Кижи

Остров Кижи расположен в Онежском озере в 66 км от Петрозаводска. Путь к нему лежит среди живописного скопления островов, называемых Кижскими шхерами.

Музей-заповедник «Кижи» -это один из крупнейших музеев крестьянской культуры Русского Севера. Собранная в нем коллекция памятников архитектуры  насчитывает 76 построек.  Основу собрания  составляет выдающийся памятник народного зодчества — Кижский архитектурный ансамбль, возведенный на острове в ХУШ — Х1Х веках.  Преображенская церковь, построенная в 1714 году,  — главное сооружение Кижского погоста.  Воспринимаемый издали строгий пирамидальный силуэт церкви, вблизи поражает множеством деталей. Церковь срублена из сосны и увенчана 22-мя разновеликими главами, покрытыми осиновым лемехом. Главки различной величины, расположенные в 5 ярусов, затейливо перемежаются друг с другом, придавая церкви причудливый, сказочный вид. В яркий солнечный день они сверкают и издали кажутся золотыми, на закате солнца — малиновыми, в пасмурную погоду — серебристыми.

Преображенская церковь — произведение своего времени, вобравшее в себя весь предыдущий опыт и лучшие традиции северного деревянного зодчества, времени, отразившего стремление к особой пышности и нарядности, характерные для народной культуры России ХУШ века.  В ее создании яркое отражение нашло сочетание строительной мудрости и практической целесообразности: система водостоков и архитектурные формы кровли соединились  в единое целое, обеспечивая  церкви сохранность и долговечность. Основным инструментом плотника был топор. Все сложные конструкции церкви выполнены преимущественно без использования гвоздей. К сожалению, неизвестны имена создателей этой церкви. Сохранилась легенда о мастере Несторе, который, завершив свое творение, забросил топор в воды Онежского озера со словами: «Не было, нет и не будет такой». Однако это все лишь красивая легенда.

Как принято в северных погостах, рядом с летней, не отапливаемой, церковью, располагалась теплая зимняя церковь. На Кижском погосте — это церковь Покрова Богородицы, построенная спустя 50 лет после Преображенской церкви. Покровская церковь имеет вытянутый прямоугольный план. Ее нарядное дявятиглавие является уникальным для русской деревянной архитектуры.  Подобный конструктивный тип церквей обычно завершается шатром. Но здесь две церкви, расположенные рядом, составляют ансамбль, поэтому местные мастера нарушили традицию и украсили Покровскую церковь девятью главками, которые органично вошли в согласие с 22-главием Преображенской церкви.

Высокая стройная колокольня с шатровым завершением — самое позднее сооружение ансамбля. Колокольня построена в 1862 г.  на месте своей обветшавшей предшественницы.  В ее облике проявилось чуждое народному зодчеству  внешнее влияние городской каменной архитектуры, характерное для второй половины Х1Х века — времени построения колокольни: стены ее обшиты досками, световые окна над дверьми имеют арочные формы, филенчатые двери оформлены в виде высоких порталов.

На территорию музея — заповедника были перевезены несколько часовен,  более двух десятков крестьянских домов, большое количество хозяйственных построек — амбаров, риг, бань и пр. В интерьерах домов представлены  использовавшиеся в  повседневной жизни хозяйственно — бытовые предметы — орудия труда, посуда, утварь, мебель. Около 500 икон ХУ1 — Х1Х веков хранят своеобразие северной  иконописной традиции.

Церковь Воскрешения Лазаря (вторая половина Х1У в.) — один из древнейших памятников деревянного зодчества  на территории России, сохранившихся до наших дней. В экспозиции музея она занимает особое место, позволяя проследить путь становления мастерства зодчих от простейшей клетской  постройки до многоглавой композиции Кижского погоста.

Исаакиевский собор

Недалеко от Невы, в центре Ленинграда находится Исаакиевский собор – один из самых значительных архитектурных памятников города. С какой бы стороны вы ни приближались к городу, отовсюду, над ещё неясной его громадой, вы видите сверкающий золоченый купол собора, вознесённый на высоту 101,5 метров. Вместе со знаменитым корабликом Адмиралтейской иглы и шпилем Петропавловской крепости он является своеобразным символом Ленинграда.

Исаакиевский собор возводился по проекту архитектора Огюста Рикара Монферрана с 1818 по 1858 год. Он строился в честь Петра I и, поскольку день рождения императора совпадал с днём празднования памяти легендарного византийского монаха Исаакия Дамиатского, был назван Исаакиевским.

Лучшие специалисты России – инженеры, архитекторы, художники, скульптуры и тысячи рабочих-строителей трудились над созданием собора, ставшего памятником труду и таланту русского народа. Сорокалетние работы по его сооружению ознаменовали целый период в истории русской строительной техники. Здание весом в 300 тысяч тонн имеет мощный фундамент высотой в 7,5м, под которой было забито около 24 тысяч сосновых свай.

Грандиозны гранитные колонны портиков, окружающих собор с 4 сторон. При помощи специальной системы лесов и колонн высотой в 17 м и весом в 111 тонн поднималась и устанавливалась на место за 40-45 минут. Интересным техническим новшеством был куполов собора, являющийся одним из первых металлических куполов в Европе.

Здание ценно и в художественном отношении. В его облике большую роль играют различные виды монументально-декоративного искусства, представленные в тесном синтезе с архитектурой. Наружная скульптура создана известными русскими скульптурами XIX века И.П.Витали, П.К.Клодтом, А.В.Логановским. пластическое оформление интерьера осуществлено скульптура Н.С.Тименовым и И.П.Витали.

Декоративное убранство Исаакиевского собора отличается богатством и разнообразием материалов. 43 вида различных минералов, применённых в его отделке, позволяют считать собор своеобразным музеем цветного и облицовочного камня. Собор можно назвать и музеем русской монументальной живописи XIX века, так как он обладает единственным в своём роде собранием произведений, выполненных выдающимися русскими художниками прошлого столетия: к.П.Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Басиным, В.К.Шебуевым и другими, 150 росписей, украшающих своды и стены, дополняют крупнейшей по объёму выполненных работ коллекцией мозаик XIX – начала XX века. В 1931 году Исаакиевский собор был превращён в музей – памятник, заботливо охраняемый государством. В 1945 по 1963 год в соборе, пострадавшем во время Великой Отечественной войны, проведены Большие реставрационные работы. Художественное убранство этого замечательного памятника архитектуры воссоздано теперь во всём его великолепии.

Список литературы:

1. Бородина А.В. «Основы православной культуры» Москва, Учебное пособие для основной и старшей ступеней общеобразовательных школ, лицеев, гимназий; 2003г.

2. Галкин А.Б., Сергеев А.А., Евсеев Б.Т. «Герои русской истории», Худ. Литература, Москва, 2005г.

3. Ионина Н.А. «100 великих картин» Москва, Худ. литература, 2000г.

4. Лоргус А. «Книга о церкви», православная литература, Москва, 2004г.

5. Стасов В.В. «Избранные статьи о русской живописи», Москва, Детская литература, 1984г.