Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практи ческим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям. Удк 791. 45

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА

В. А. Монастырский

КИНОИСКУССТВО В СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ РАБОТЕ

Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям "Социальная педагогика" и "Социальная работа"

Тамбов 1999

УДК 791.45 ББК 85.37+77.04 я73 М77

Рецензенты:

Р. М. Куличенко, доктор педагогических наук, профессор;

М. И. Старов, доктор педагогических наук, профессор.

Монастырский В. А.

М77 Киноискусство в социокультурной работе: Учеб. пособие.

Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 1999. 147 с.

В учебном пособии рассматриваются специфика и возможности киноискусства как средства социокультурной работы, содержание и формы организации такой работы с различными категориями населения. Его цель -помочь читателю в эстетическом и прикладном освоении киноискусства.

Пособие адресовано студентам высших учебных заведений, практическим работникам культурно-досуговой сферы, педагогам-воспитателям.

УДК 791.45

ББК 85.37+77.04 я73

ВВЕДЕНИЕ

В предлагаемом учебном пособии, как это видно из его названия, речь пойдет о роли и возможностях киноискусства в социокультурной работе.

Очевиден огромный интерес самой массовой аудитории к экранным искусствам, которые занимают сегодня лидирующее место в сфере художественного потребления. В то же время духовно-эстетический потенциал киноискусства в современных условиях реализуется явно не в полной мере. Стихийно складывающиеся контакты с кинематографом, особенно в молодежной среде, зачастую носят поверхностный, не способствующий личностному росту, а то и откровенно уродливый характер. А для наиболее подготовленной и взыскательной части зрителей знакомство с фильмом, отвечающим ее запросам, затруднено сложившейся системой проката, которая ориентируется на кинопродукцию, сулящую независимо от ее художественного уровня ощутимый коммерческий успех.

Вот почему достойно сожаления, что киноискусство с его уникальными возможностями удовлетворения и развития широкого спектра социальных и духовных потребностей человека не только не занимает в рамках организованной социально-культурной деятельности сколь-нибудь заметного места, но фактически игнорируется, числясь по ведомству бытового, домашне-семейного потребления.

Нельзя не отметить, что такое положение во многом обусловлено сегодняшними социокультурными реалиями, изменившимся в обществе отношением к кинематографу, тенденцией его вытеснения из публичной сферы в условия домашних теле- и видеопросмотров. И все же главное - это то, что специалисты по организации досуга, педагоги-воспитатели не знают, как подойти к кино с точки зрения его использования в своей работе, каковы пути и формы его включения в социально-культурную деятельность с различными категориями населения.

Цель настоящего пособия - помочь будущим социальным педагогам и социальным работникам, изучающим основы социально-культурной деятельности, освоить в качестве одного из ее средств искусство кино. Использование кинематографа в социокультурной работе бесспорно расширит и обогатит ее возможно-

сти, позволит вовлечь в нее новые группы населения с их специфическими потребностями и запросами.

Указанная цель обусловила структуру пособия, логику и последовательность рассмотрения его ключевых вопросов.

В первой главе анализируются роль, место и особенности функционирования киноискусства в условиях современного общества; проблемные аспекты взаимодействия зрителя с экраном и формирования его зрительской культуры; специфика и возможности кино как средства социокультурной работы.

Однако, осмыслив перечисленные вопросы, организатору культурно-досуговой деятельности важно понять, что для компетентного использования киноискусства в работе с населением, необходимо сначала самому освоить его эстетически, то есть разобраться в его художественной специфике, овладеть основами кинематографической культуры, научиться правильно воспринимать и оценивать произведения киноискусства. В этом ему поможет вторая глава пособия. В ней дается характеристика кино как вида искусства, анализируются его образно-выразительные средства, особенности киноязыка, роль слагаемых кинематографического синтеза и мастерства создателей фильма.

В третьей главе рассматриваются содержание и формы социокультурной работы, основанной на зрительском интересе к киноискусству. Автор полагает, что наиболее адекватной ее задачам и специфике является такая форма социально-культурной деятельности, как киноклуб. Подробно освещаются функции, организация и содержание работы киноклуба, условия ее успешности. В качестве специального выделен вопрос о приобщении молодого поколения к ценностям киноискусства и воспитании его зрительской культуры. В основе данной главы лежит обобщение существующего в стране опыта киноклубной работы, в том числе опыта созданного в 1980 году тамбовского киноклуба "Контакт", руководителем которого со дня основания и по настоящее время является автор.

Пособие предназначено студентам высших учебных заведений, будущим социальным педагогам и социальным работникам -организаторам культурно-досуговой деятельности; оно может быть полезным и практикам, заинтересованным в расширении диапазона своих профессиональных возможностей в результате освоения новых средств и форм социокультурной работы.

Глава I

СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И КИНОИСКУССТВО

§ 1. Актуальные аспекты социокультурной работы

с населением

Современная трактовка социально-культурной деятельности, ее сути, задач и содержания является производной от понятий "культурная деятельность", "социальная работа", "социальная педагогика", в то же время она отражает эволюцию такого явления, как культурно-просветительная работа.

Культурная деятельность - это деятельность, направленная на создание, сохранение, распространение культурных ценностей и приобщение к ним различных слоев населения.

Социальная работа - деятельность по оказанию помощи отельным людям, группам или общностям в реализации их материальных и духовных потребностей, обеспечивающая возможность их полноценного функционирования в обществе в качестве его субъектов.

Социальная педагогика сегодня интерпретируется как теория социального воспитания человека на протяжении всех этапов его жизненного пути, как педагогический компонент социальной работы.

Социально-культурная деятельность соответственно может быть определена как интегративная многофункциональная сфера деятельности, одна из составляющих социальной работы; ее целью является организация рационального и содержательного досуга людей, удовлетворение и развитие их культурных потребностей, создания условий для самореализации каждой отдельной личности, раскрытия ее способностей, самосовершенствования и любительского творчества в рамках свободного времени.

Педагогический аспект социально-культурной деятельности заключается в регулировании процессов социализации и индивидуализации человека, то есть в социальном воспитании и развитии, осуществляемых в формах досуговой деятельности и направленных на решение следующих культурно-воспитательных задач:

целенаправленное приобщение человека к богатствам культуры, формирование его ценностных ориентации и "возвышение" духовных потребностей;
стимулирование социальной активности, инициативы и самодеятельности человека в сфере досуга, повышение его до-суговой квалификации, то есть умения рационально, содержательно и разнообразно организовать свое свободное время в целях поддержания физического и духовного здоровья и самосовершенствования;
создание условий для выявления и развития способностей личности, реализации ее творческого потенциала и позитивного самоутверждения.

Сегодня социально-культурная деятельность может рассматриваться как самостоятельная подсистема общей системы социализации, социального воспитания и образования людей. Она является важнейшей функцией государственных и негосударственных структур, сферой приложения усилий многочисленных общественных движений и инициатив, средством использования свободного времени различных групп населения [18, с. 12].

Эволюция культурно-просветительной работы, ее трансформация в социокультурную деятельность в сегодняшнем ее понимании началась еще в шестидесятые-семидесятые годы. Являвшаяся в течение десятилетий одной из сторон культурно-организаторской и культурно-воспитательной деятельности советского государства, инструментом партийно-идеологического влияния на массы, культурно-просветительная работа, исчерпав авторитарно-принудительные средства организации досуговой деятельности, вынуждена была все в большей мере апеллировать к инициативе и самодеятельности самого населения. В начале восьмидесятых она уже интерпретировалась как "педагогически организованная самодеятельность (свободная деятельность) населения с целью воспитания всесторонне, гармонично развитой личности" [45, с. 13], что, по сути дела, означало движение от субъект-объектной к субъект-субъектной модели организации досуга. И хотя оно было еще во многом декларативным и по-прежнему подчинялось жесткому административному регламенту, тем не менее в практике культурно-просветительной работы стал накапливаться опыт новых отношений между культурой и челове-

ком, опыт действительной, а не навязанной свыше и потому зачастую показушной самодеятельности.

Стали возникать инициативные движения, любительские объединения, клубы по интересам. К сожалению, многие культпросветработники оказались к этому не готовы и не могли оказать инициативе "снизу" квалифицированной и действенной помощи и поддержки. Привычные методы культпросветработы новой аудиторией, не желавшей ощущать себя объектом воспитания, а тем более идеологической обработки, были отвергнуты. У этой аудитории были свои идеи, свои осмысленные потребности и интересы.

Добровольные любительские объединения явились формой включения в сферу культурно-досуговой деятельности неординарно мыслящих, образованных, талантливых людей, испытывавших потребность в творчестве, в самореализации и самоутверждении, в содержательном, развивающем досуге в кругу единомышленников. В такой аудитории "массовику-затейнику" явно было нечего делать. И это стало еще одним важным фактором эволюции устаревшей модели культурно-просветительной, организационно-досуговой работы.

Современная социально-культурная деятельность не просто шире и многогранней былой культурно-просветительной, принципиально то, что в ее основе лежит уже упомянутая выше субъект-субъектная модель организации культуры, досуга, просвещения [18, с. 15]. В соответствии с нею социальный работник (социальный педагог) выступает в качестве компетентного посредника между культурой и человеком или общностью людей, стимулирующего активность и самодеятельность каждого из участников досугового объединения. Наиболее адекватной для такого типа социально-педагогического взаимодействия является педагогика сотрудничества, правда не столько ее дидактические идеи, сколько сам принцип партнерства и совместного движения к цели.

Задачи, а тем более конкретное содержание социально-культурной деятельности, не являются неизменными, раз и навсегда данными. Они отражают динамику общественной жизни, диктуются ее потребностями, особенностями социокультурного развития. Каковы же наиболее значимые особенности и тенденции, характеризующие современную социокультурную ситуацию?

С одной стороны, сравнивая с периодом пятнадцати-двадца-тилетней давности, очевиден прогресс, который выражается в демократизации и обновлении общества, формировании нового, общественно-государственного механизма регулирования культурной жизни; в раскрепощении сознания людей и высвобождении их социальной активности и инициативы. В свою очередь это стимулировало увеличение общественного и коммерческого секторов организации досуга, рост предприимчивости и самостоятельности людей, расширение диапазона видов и форм культурно-досуговой деятельности.

Особенно важным представляется изменение отношения к самому досугу: признание его самоценности, освобождение от узкоутилитарной ориентации на воспроизводство средствами рекреации эффективного, высокопроизводительного работника.

Однако нужно признать, что пик общественной активности и инициативы в досуговой сфере пришелся на последние "перестроечные" годы. Сегодня наблюдается заметный спад, резче обозначились негативные тенденции, поначалу не вызывавшие особого беспокойства, возникли трудноразрешимые проблемы, прежде всего экономического характера, и даже кризисные явления.

В результате хронического недофинансирования тяжелые времена переживают музеи, библиотеки, клубные учреждения. Закрываются и перепрофилируются кинотеатры, отменяются театральные гастроли. Увеличивается, особенно в провинции, разобщенность широкой публики и большого искусства. Оно вынужденно становится все более элитарным, так как доступ к нему зачастую затруднен даже для самых верных его ценителей. Причем речь идет не только об опере, балете или высокохудожественных литературных изданиях, альбомах репродукций, но даже о достойного уровня кинематографе. Увы, сегодняшний книжный "бум" - это "бум" ширпотреба, а перенасыщение рынка аудио- и видеокассет - триумф масскульта.

Шоу-бизнес, оккупировавший с помощью средств массовой информации практически все культурное пространство делает ставку прежде всего на молодежь, с одной стороны, потакая еще не сложившимся вкусам, а с другой - "замораживая" их на уровне самой низкопробной "попсы". Профанация высокой культуры (изложение "Преступления и наказания" на шестнадцати страницах - далеко не самый яркий тому пример) опять-таки в первую очередь оказывающие влияние на молодежь.

Вообще роль искусства как такового в современной жизни заметно уменьшилась, особенно искусства, требующего от аудитории определенной интеллектуальной активности и эстетической искушенности. Общая тенденция на "снижение" культуры, ее вытеснение поп-культурой сопровождается размыванием ценностной иерархии в художественной сфере. Падение престижа серьезного искусства отмечается даже в высокообразованных кругах общества, что заставляет в который раз задаться вопросом: каковы все-таки критерии образованности?

"Обладание книгами и журналами, знание литературных новинок перестало быть модным в среде технической, естественнонаучной и даже большой части гуманитарной интеллигенции; стало не стыдно признаваться в любви к детективам, порнороманам и нелюбви к умному (от которого «устали»)", - пишет критик М. Золотоносов [14, с. 22]. А тех, для кого общение с "умным" искусством было не модой, а действительно потребностью, оказалось меньше, чем думалось.

Однако они есть, и, без преувеличения, это духовный капитал общества, связующее звено, обеспечивающее культурную преемственность поколений. Сегодня наша интеллигенция (только не следует путать ее с так называемым средним классом, ориентированным в большей мере на престижные ценности быта и качественную массовую культуру, чем на высокое искусство), именно интеллигенция в ее традиционном понимании (школьные учителя, врачи, инженеры, научные сотрудники, вузовские преподаватели, музейные и библиотечные работники и другие) оказалась не только материально, но и морально в довольно унизительном положении. Она нуждается в социальной помощи и защите, хотя в общепринятом смысле объектом социальной заботы считаются совсем уж малообеспеченные слои населения, инвалиды, неблагополучные контингента, маргинальные группы.

В данном же случае речь идет о категории людей относительно благополучных, хорошо образованных, отличающихся достаточно высоким духовным потенциалом, чьи интересы нуждаются в защите особого рода - социокультурной, так как эти люди оказались в ситуации прогрессирующего сужения культурного пространства своей жизнедеятельности.

Не по своей воле им от многого приходится отказываться, во многом себя ограничивать. Недоступными становятся книги, журна-

лы, газеты, которые выписывались в течение десятилетий, даже не очень дальние поездки, не говоря о путешествиях, хорошие фильмы. Последние - в силу того, что в провинции их просто негде посмотреть. Поэтому у образованных, интеллигентных людей нередко возникает ощущение "выпадения" из сферы культуры. Следует признать, что это проблема, которая нуждается в осмыслении в координатах социокультурной деятельности, и особенно актуальна она для провинции.

Сложившаяся ситуация находится в несомненном противоречии с принятыми в 1992 году Основами законодательства Российской Федерации о культуре, в которых среди прочих провозглашаются и такие права человека, как право на культурную деятельность; право на личную культурную самобытность; право на приобщение к культурным ценностям; право на гуманитарное и художественное образование; а также право создавать общественные объединения в области культуры [13, с. 3391-3392].

В свое время противоречие между реальными интересами определенной части населения и неспособностью официальных социально-культурных институтов их удовлетворить побудило население к самоорганизации в любительских объединениях. Сегодня инициативы энтузиастов часто не могут реализоваться из-за отсутствия материальной базы и финансовой поддержки. Немало уже существующих любительских формирований, клубов по интересам, творческих студий прекратили свою деятельность, распались по названным причинам. Вот почему столь важной задачей социокультурной работы в современных условиях является защита прав человека на доступ к культурным ценностям, на полнокровное участие в культурной жизни и удовлетворение его запросов в сфере досуга. Реализация этих прав является для многих людей одним из условий сохранения их человеческого достоинства и ощущения полноты жизни.

Суть социальной работы, как известно, заключается в том, что она создает условия для достойной жизни человека как субъекта общества, содействует его полноценному социальному функционированию, в том числе и в области культуры и досуга, помогает удовлетворить разнообразные как материальные, так и духовные интересы. "Невозможность для человека удовлетворить свои потребности, ущемление социальных потребностей, состоящее в дефиците общения, образования, доступа к профессии, социальных услуг, - это сфера компетенции социального работника" [42, с. 38]. В этом плане со-

циокультурная деятельность закономерно рассматривается как одно из важных направлений социальной работы.

Как указывается в Основах законодательства Российской Федерации о культуре, человек имеет право на получение художественного образования, что, по сути, является для него условием доступности (в смысле понимания) и притягательности высших ценностей культуры. Для художественно необразованного человека признанных шедевров искусства просто не существует. Между тем способность наслаждаться творениями мировой художественной культуры является свидетельством духовного богатства человека как личности.

Защита права человека на приобщение к высшим художественным ценностям подкрепляется предоставлением ему возможности художественного образования. Естественно, прежде всего имеется в виду подрастающее поколение. К сожалению, массовая школа с этой задачей в целом справляется неудовлетворительно. Дисциплины художественно-эстетического цикла по-прежнему являются второсортными по сравнению с другими, так называемыми ведущими предметами. Даже литература редко где преподается как искусство, а не ис-торико-социологический курс. К тому же традиционные учебные предметы - литература, музыка, изобразительное искусство - сегодня уже не в состоянии моделировать художественное образование молодого человека адекватно реальной ситуации его контактов с миром искусства, где доминирующее значение приобрели экранные виды художественной культуры.

Что же касается возможностей внеурочных, досуговых форм художественного воспитания, дополнительного образования, то они используются явно недостаточно и не всегда компетентно. Кроме того, наличие права на художественное образование вовсе не обязывает им воспользоваться. От своих прав человек может и отказаться. Сфера досуга, как известно, - сфера свободного выбора. Поэтому решающим здесь становится мастерство педагога-воспитателя, специалиста по организации досуговой деятельности: сумеет ли он сделать ценности культуры и искусства притягательными для подростка, для молодого человека, сможет ли он пробудить к ним интерес? Не навязать и тем самым внушить отвращение, а помочь открыть для себя ранее неведомую область, даже не культуры, а жизни.

В известном смысле социальному педагогу-организатору досуговой деятельности сложнее, чем учителю, чей предмет является

обязательным. Да и школьно-урочная дидактика в культурно-досу-говой деятельности, которая по определению является свободной и добровольной, не работает. Речь, естественно, идет не о талантливых учителях, умеющих увлечь, "заразить" своих учеников любовью к искусству, - у таких социальный педагог может многое почерпнуть. Но и у них решающим является не особая методика, а личное, даже личностное отношение к искусству, богатство духовного мира.

Характеризуя столь нелестно современную социокультурную ситуацию, отметим, что дело здесь отнюдь не в предвзятом отборе исключительно негативных моментов. Безусловно, можно привести немало фактов, демонстрирующих сегодняшние культурные достижения, поиски и обретения. Не оскудела земля наша талантами и подвижниками, людьми творческими и неравнодушными. Дело в другом. Будущий социальный педагог-специалист по организации культурно-досуговой деятельности нуждается в ясном понимании ее проблем и тех условий, в которых ему предстоит работать, он дол жен уметь реально оценивать трудности, которые придется преодолевать, и четко представлять себе весь комплекс стоящих перед ним задач.

Назовем еще раз те из них, которые диктуются особенностями современной ситуации и конкретизируют основные направления и содержание социально-культурной работы:

противостоять девальвации культуры, "размыванию" критериев оценки ее ценностей, способствовать сохранению культурной преемственности поколений;
обеспечить социокультурную защиту права людей на доступ к высоким образцам искусства, на удовлетворение своих духовных потребностей, права на личную культурную самобытность;
создавать условия для содержательного и развивающего досуга населения, реализации его права на художественное образование и любительское творчество, способствовать повышению досуговой культуры каждого человека;
стимулировать развитие общественной активности и инициативы в создании различных самодеятельных формирований в сфере досуга, оказывать любительским объединениям компетентную и действенную поддержку и помощь;

осуществлять дифференцированный подход в работе с различными возрастными и социальными группами населения, в том числе с продвинутыми в культурном отношении кон-тингентами, обеспечивая реализацию их интеллектуального и культуротворческого потенциала;
эффективней использовать в социокультурной работе перспективные и популярные у населения формы и средства организации досуговой деятельности, освоить в этом качестве возможности экранных искусств и основных каналов их проката.

Перечисленные задачи явились основой для определения потребности, возможностей и конкретных путей освоения киноискусства в сфере социокультурной работы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Закон Российской Федерации - Основы законодательства Российской Федерации о культуре // Ведомости съезда народных депутатов Российской Федерации и Верховного Совета Российской Федерации. № 46. М., 1992.

Арнольдов А. И. Введение в культурологию. М.: Народ. Академия культуры и общечеловеч. ценностей, 1993.
Ионии Л. Г. Культура на переломе // Социол. исследования. 1995. №2. С. 41-46.
Киселева Т. Г., Красильншов Ю. Д. Основы социально-культурной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.
Михайлова Л. Н. Социология культуры. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999.

§ 2. Кино и зритель: особенности взаимодействия

Прежде чем определить роль и возможности кинематографа в решении задач социокультурной работы с различными категориями населения рассмотрим, как складываются сегодня взаимоотношения кино и зрителя, каковы особенности функционирования экранных произведений в современных условиях.

Просмотр кинофильмов всегда был в нашей стране самым массовым и любимым видом досуга. Сегодняшнему юному зрителю трудно представить, что еще десять-пятнадцать лет назад в кинотеатрах

бывали аншлаги, что все билеты на очередной сеанс (а случалось и на все последующие) могли быть распроданы и жаждующие попасть на фильм топтались у входа в кинотеатр в надежде на "лишний билетик".

В кинотеатр ходили все: семейные люди, как правило, - в выходные дни, реже - на вечерние сеансы в будни, пенсионеры предпочитали утро, учащиеся и студенты обычно отправлялись в кино группками сразу после занятий. Были еще специальные детские сеансы, вечерние кинопремьеры, коллективные посещения по заявкам и так далее. В общей массе фильмов выделялись фильмы-рекордсмены, собиравшие многомиллионную зрительскую аудиторию. Некоторые зрители смотрели их по нескольку раз. Абсолютный рекордсмен -мексиканский фильм "Есения", собравший 92 миллиона зрителей. Среди отечественных картин лидировали комедии Л. Гайдая, "Москва слезам не верит", "Экипаж", "Пираты XX века" и другие. Однако были и фильмы-аутсайдеры, которые массовый зритель игнорировал, несмотря на их высокую художественную репутацию и престижные фестивальные награды. На экране они не задерживались ни в провинции, ни даже в столице. Но у этой категории картин (а среди них встречались настоящие шедевры) был свой зритель - знаток киноискусства, готовый ехать на край города, чтобы в маленьком заводском клубе посмотреть интересующий его фильм.

Аудитория кино была неоднородна по своим запросам и вкусам, по степени зрительской увлеченности и компетентности. Наиболее активной ее частью были подростки и молодежь, но и взрослые люди с удовольствием включали посещение кинотеатра в свой досуговый ритуал. Воскресный "поход в кино" на нашумевшую картину, о которой все вокруг говорят, был в известной мере событием.

Тенденцию снижения посещаемости кинотеатров социологи отметили еще в начале восьмидесятых (увеличение доли пожилых людей - менее активных как зрители, чем молодежь, изменение не в пользу кино структуры досуга самой молодежи). А в середине девяностых начался массовый отток зрителей из кинотеатров, произошел буквально обвал. Причин много. Их трудно ранжировать. Это и непривлекательный, однообразный репертуар; и запущенность кинотеатров, в которых демонстрируются скверные фильмокопии на плохой пленке с неразборчивым звуком; необходимость платить деньга за это сомнительное удовольствие при возможности смотреть кинс

дома бесплатно, выбирая фильмы по нескольким каналам, включая кабельное телевидение; широкое распространение видеоаппаратуры и кассет с новинками экрана. Отметим, что многие зрители не ощущают особой разницы между просмотром фильма на большом экране в кинозале и домашним телепросмотром. Немалое значение имеет снижение жизненного тонуса у значительной части населения в условиях экономической нестабильности. Ведь многим из тех, кто постарше, стало просто не до кино!

К сказанному добавим, что массового зрителя перекормили до тошноты "чернухой", "порнухой", тупыми боевиками, заполонившими экраны в период становления рыночных форм кинопроката, и таким образом "отвадили" от посещения кинотеатров. Более поздние попытки изменить репертуарную политику уже не смогли переломить зрительское отношение. Сегодня действительно стоящие американские фильмы класса "А", лидеры коммерческого успеха во всем мире, с треском проваливаются в нашем отечественном прокате.

Вернется ли публика в кинотеатры? Да, несомненно, в том числе и самая разборчивая, но лишь при условии, что они станут в подлинном смысле учреждениями культуры - театрами не по названию, а по сути. Когда они смогут предложить зрителям хороший и разнообразный репертуар, высокое качество демонстрации (современная аппаратура, отличная пленка, стереозвук) и комфорт (красивый интерьер, мягкие удобные кресла, дополнительные услуги).

Наверное, в масштабе страны это осуществится не скоро. Но начало положено, и оно внушает надежды. Успешно работают в Москве несколько как новых, так и модернизированных кинотеатров, по всем параметрам отвечающих мировым стандартам ("Кодак-Кино-мир", "Америком-Рэдиссон", "Ударник", "Пушкинский", "Художественный" и другие) - новейшая проекционная технология, изображение на пленке "Кодак", звук в системе "Долби".

Правительство Москвы приступило к строительству первого в России кинотеатра нового типа - мультиплекса. Такие киноцентры активно строятся по всей Европе с 1991 года и пользуются большой популярностью как место семейного отдыха. Привлекает наличие в одном мультиплексе нескольких (до двенадцати) уютных залов, ориентированных на разные вкусы, разные возрасты и разные жанры. В них демонстрируются лучшие произведения мировой кинематографии, рассчитанные на широкий возрастной и культурный диапазон

(от мультипликации, кассовых хитов до изысканного, интеллектуального кино).

Мультиплекс - это не элитарное заведение типа казино или ночных клубов. Это форма досуга, в первую очередь для людей среднего и ниже среднего достатка [35].

Строительство таких мультиплексов планируется не только столице. Также предполагаются и другие меры для реанимации системы кинопроката. Ясно одно: зритель вернется в кинотеатры, когда найдет в них то, что не может получить в условиях домашнего телепросмотра, - премьеру новейшего фильма, масштабное кинозрелище, аттракцион, обеспеченный суперсовременной съемочной технологией и спецэффектами, или, напротив, "кино не для всех", но не в полвторого ночи, как сейчас на ТВ, а в удобное для себя время.

Впрочем, все это в перспективе, для большинства городов, судя по всему, неблизкой, а пока что нужно эффективнее использовать имеющиеся возможности, опыт организации культурно-досуговой деятельности "вокруг" кино, поддерживая и развивая зрительскую культуру как условие возрождения авторитета кинематографа в обществе.

Что же касается взыскательного, ориентированного на серьезное искусство зрителя, то его отношения с кино и в былые времена, особенно в провинции, складывались непросто. Хороший, глубокий фильм всегда был дефицитом. Об интересных, незаурядных кинолент удостоенных фестивальных премий, высокой оценки критиков можно было узнать из печати, услышать в "Кинопанораме", но в кинотеатрах они больше двух-трех дней не удерживались. Массовый зритель, как правило, такие картины отвергал, и озабоченные выполнением плана прокатчики срочно заменяли их очередной «кассовой» пустышкой.

Нередко некоммерческие фильмы сразу же, минуя городские кинотеатры, отправляли в путешествие по "районным кольцам" (в сел мол, все смотреть будут), где они через пару месяцев приходили негодность, бывало, что и терялись, и в конце концов списывались.

Увлеченные кинематографом, разбирающиеся в нем, обладающие хорошим вкусом зрители, не желая мириться с таким положением, объединялись в клубы любителей киноискусства. Киноклуб это форма самоорганизации зрителей с целью удовлетворения своих эстетических потребностей, это сообщество людей близких по духу, по отношению к кино как к явлению культуры. Подобные клубы су-

шествовали и существуют во всем мире, потому что ценителей серьезного искусства везде немного и они вынуждены помогать себе сами.

Здесь следует сделать одну принципиальную оговорку: кино далеко не во всем своем объеме может называться искусством в его традиционном понимании. Процентов на девяносто это все же явление массовой культуры, что само по себе ни хорошо, ни плохо. Массовая культура - вовсе не синоним пошлости, вульгарности и дурновкусия. Ее произведениям могут быть присущи и крепкий профессионализм, и благородство идеалов. Просто у искусства несколько иные задачи, иные иерархия функций и эстетическая специфика, что, кстати, прекрасно понимают те, кто делает кино.

В фильме Р. Олтмана "Игрок" один голливудский продюсер спрашивает у другого: "Когда Вы в последний раз были в кино, платили деньги, чтобы увидеть фильм?" Тот отвечает, что вчера, - смотрел "Похитителей велосипедов". "Это искусство, оно не в счет, - раздраженно произносит первый. - Я говорю о нормальном кино", то есть надо понимать о кино для обычных, неискушенных в эстетических тонкостях зрителей, составляющих массовую публику, на которых работает вся киноиндустрия Голливуда. Сегодня на Западе в киноведческий обиход вошел даже специальный термин АРТ-КИНО, дабы отличить фильмы, относящиеся к категории искусства {art по английски - искусство), от продукции массовой культуры.

У киноискусства в нашей стране была своя немногочисленная, но преданная, компетентная и взыскательная аудитория. Был некий зрительский авангард, состоящий из ценителей сложного, авторского кинематографа, поклонников А. Тарковского, С. Параджанова, О. Иоселиани, А. Германа, К. Муратовой, А. Сокурова, И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Вайды и других. Их было не меньше, чем в любой развитой стране, а возможно и больше, учитывая престиж серьезного, проблемного искусства в интеллектуальных, образованных слоях общества.

Практически в каждом городе был киноклуб, объединяющий продвинутую часть зрителей, а в крупных городах их было и по нескольку (в Москве - несколько десятков). Только зарегистрированных в созданной в 1988 году Федерации киноклубов СССР их насчитывалось около трехсот. По собиравшимся на Московские международные кинофестивали представителям киноклубов страны можно было изучать ее географию: от Тарту до Благовещенска, от Норильска до Ташкента.

К сожалению, сегодня киноклубное движение переживает не лучший свой период. Число клубов резко сократилось. Утрачены многие завоевания прошлых лет, связанные с участием киноклубов в кинопроцессе и культурной жизни общества. А главное - мы теряем свою самую большую ценность - любителя и знатока кино, талантливого и требовательного зрителя, без которого нет и быть не может подлинного киноискусства. Оно останется невостребованным.

Конечно, было бы преувеличением говорить о полной утрате интереса публики к кино, дело в другом - в изменении форм проката кинокартины. Его основным каналом стало телевидение (эфирное, кабельное, спутниковое), затем следует видео, и лишь на третьем месте оказался традиционный кинотеатральный вариант знакомства с фильмом. Не случайно одну из своих статей о нынешней социокультурной ситуации Н. Венжер назвала "Телевидение как кинотеатр" [7, с. 45-47].

Указанный факт имеет несколько следствий. Во-первых, утрачена роль кинотеатров, кинозалов Дворцов и Домов культуры как места организации культурно-досуговой деятельности: киновечеров, кинолекториев, ретроспективных и тематических показов, фестивалей, творческих встреч и так далее, что заметно обедняет возможность культурно-досуговой сферы. Другим следствием стало изменение отношения к самому кино - понижение его культурного статуса, причем не только у подростков, для которых оно всегда было прежде всего доступным развлечением, но и у подавляющего большинства взрослых, относящихся к нему сегодня так же, как и к большинству телепередач, просмотр которых - не культурное событие, а обыденное, домашнее времяпровождение. Что же касается более взыскательной публики, то, как горестно заметил в одном из интервью кинорежиссер А. Герман, "кино оказалось вычеркнутым из культурного списка интеллигенции".

Самым активным зрителем и сегодня по-прежнему остаются подростки и молодежь. А поскольку основным каналом кинопроката в нынешних условиях является телевидение, остановимся подробнее на том, как складываются контакты подростка с телевидением и как это влияет на его отношение к кино. Иными словами, каковы особенности юного кинотелезрителя?

Контакты подростков и даже старшеклассников с телеэкраном складываются во многом стихийно и бессистемно, можно сказать

"вслепую". С программой на очередную неделю заранее знакомятся и намечают себе передачи для просмотра, в том числе и фильмы, сравнительно немногие. Подавляющее же большинство заглядывает _в нее непосредственно перед тем, как включить телевизор, или ориентируется на привычное время выхода в эфир передач постоянных рубрик и демонстрации игровых кинофильмов и телесериалов. Этот факт нашел подтверждение в проведенных нами опросах школьников. На вопрос "Какие фильмы вы собираетесь посмотреть по телевизору на этой неделе?" дать конкретный ответ смогли лишь три-четыре человека из класса, остальные же или ничего не ответили, или назвали любимые киножанры, были даже ответы типа "Какие покажут".

А покажут немало. Огромное количество фильмов транслируется по программам Центрального телевидения, через местные эфирные сети и кабельное телевидение. НТВ и ТВ-6 отдают демонстрации фильмов больше половины своего времени, на ОРТ и РТР кино занимает примерно треть вещания. В первом полугодии 1994 года, например, время демонстрации полнометражных игровых фильмов и сериалов на центральных каналах ТВ составило 4650 часов. Это 1611 названий. В совокупном телекинорепертуаре есть, безусловно, немало достойных и даже выдающихся картин: произведения отечественной и зарубежной киноклассики, "наше старое кино" и "новое российское кино", юбилейные повторы и так далее, но основа репертуара - это конвейерная, однотипная кинопродукция, фильмы-однодневки. Чтобы отыскать стоящую картину, требуется немалый зрительский опыт, ориентация в мировом кинопроцессе, умение привлечь справочные источники, то есть те качества, которыми не обладает юный зритель и которые никто не пытается у него воспитать. Вот почему даже внимательное прочтение обычной телепрограммы, опубликованной в одной из центральных или местных газет (аннотированными программами в еженедельниках "Семь Дней", "Телепарк", "Антенна" пользуются единицы), вряд ли поможет подростку сделать осмысленный, а главное педагогически оправданный выбор. Под последним подразумевается отсутствие для данного фильма возрастных ограничений, а в самом фильме - событий, травмирующих неокрепшую психику подростка, и моделей поведения, способных оказать негативное влияние на его социализацию.

К сожалению, процесс общения подростков с телевидением не регулируется практически никем, не считая отдельных семей, где родители ответственно относятся к воспитанию своих детей и контролируют их контакты с телеэкраном. Телекритик И. Петровская как-то рассказала о знакомстве с одной замечательной американской семьей. Особое впечатление на нее произвели дети - они прекрасно рисовали, занимались музыкой и даже речь их - образная и глубокая разительно отличалась от типичной американской, замусоренной сленгом. "Все очень просто, - объяснили журналистке родители. -Когда дети стали подрастать, мы отказались от телевизора. Эта зараза у взрослых-то ослабляет иммунитет, что же говорить о детях" [28].

Вряд ли нужно прибегать к столь радикальным методам. Безусловно, это крайность. Но то, что здесь есть проблема, - тоже бесспорно. Нравственное и психическое здоровье подростков телевидение, даже центральное, эфирное, судя по всему, мало волнует. В лучшем случае за полночь сдвигаются слишком откровенные эротические фильмы и передачи "про это". Все же остальное (в том числе "Чистилище" А. Невзорова, "Ненависть" М. Кассовица) демонстрируется в общедоступное время. И хотя "Чистилище" искусством назвать трудно, а "Ненависть" - действительно незаурядная работа (фильм удостоен премии Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру), подросткам лучше бы повременить со знакомством с обеими этими картинами до наступления зрелости.

"Телевидение стало частью детского окружения, за которую мы ответственны", - пишет известный философ К. Поппер в статье "Против злоупотребления телевидением" [29, с. 136]. Но родители или вечно заняты, или педагогически малокомпетентны. Школа же общение учащихся с ТВ и видео считает делом домашним, семейным даже не пытается его хоть как-то направлять, влиять на вкусы подростков. Следует признать, что в подавляющем большинстве юны зрители у телеэкрана предоставлены сами себе.

Каковы же последствия такого "свободного" общения подрост -ковой аудитории с телеэкраном, просмотра фильмов по ТВ или на видеокассетах, для формирования отношения к кинематографу зрительской культуры? Остановимся на некоторых из них.

1. Несмотря на популярность кино у подростков и молодежи, его престижность по сравнению с другими видами искусства в общем-то невысока. Они относятся к нему как к обыденной форме проведения

досуга, доступному средству развлечения и легкой эмоциональной встряски и, попутно, как к источнику информации о моделях поведения, эталонах моды и так далее.

К сожалению, формированию такого отношения во многом способствует само телевидение, настойчиво выводя кино за рамки культуры в ее традиционном понимании и определяя ему "прописку" в сфере шоу-бизнеса, индустрии развлечений. Показателен в этом смысле адресованный телезрителям еженедельник "Семь дней", главной ценностью которого является аннотированная телепрограмма. Львиную же долю своей площади он отводит смакованию киносплетен, скандалов, пикантных подробностей из жизни "звезд". Вот оглавление одного из наугад взятых номеров: "Джоди Фостер раскрыла страшную тайну", "Бэйсингер грозит мужу разводом", "Калкин больше не будет дома один", "Шакурова приревновали", "Шварценеггера тянут в суд", "Кэйт Уинслет раскрыла имя своего любимого"... Как следствие такого подхода, на ТВ постепенно изживаются программы, знакомящие зрителей с фильмами высокого художественного уровня, шедеврами мирового кино ("Музей кино", "Век кино", "Киномарафон" и другие), а незаурядные, рассчитанные на умного и подготовленного зрителя картины задвигаются заполночь.

2. Характерная для подростков чрезмерная частота просмотров
фильмов по ТВ и видео, как правило, отрицательно сказывается на
качестве восприятия, снижает и без того невысокую требовательность к художественным достоинствам кинопроизведения.

Отчасти это объясняется тем, что восприятие фильма по ТВ является эстетически более бедным, чем на большом экране, а кроме того изменяется психология восприятия, ослабляется его эмоциональный эффект. Ведь кино, как и театр, искусство соборное, аккумулирующее чувства зрителей в акте совместного переживания. Один и тот же фильм порой абсолютно по-разному воспринимается в зависимости от того, смотришь ли его дома по телевизору или в кинозале, в окружении других зрителей.

3. Сами условия домашнего просмотра провоцируют невнимательное, поверхностное восприятие фильма. Уже с детства вырабатывается привычка совмещать общение с телеэкраном с другими видами деятельности: с приемом пищи, приготовлением уроков, с разговорами по телефону, привычка смотреть телевизор между делом, "вполглаза".

Возможно, что какие-то передачи концертно-развлекательного характера вполне допускают такой стиль взаимодействия с телевидением, но серьезное искусство требует от зрителя иного отношения собранности, сосредоточенности, умения на время отключиться от внешних реалий и погрузиться в мир художественного произведения

В кинотеатре сама обстановка зрительного зала дисциплинирует зрителя, светящийся в темноте экран приковывает к себе. В пространстве большого киноэкрана зритель как бы растворяется, в то время как на небольшой телеэкран он смотрит, захватывая боковым зрением детали интерьера комнаты. В домашней обстановке вообще много отвлекающих моментов, мешающих просмотру. Следует признать, что одна из причин поверхностного, фрагментарного, бездумного восприятия искусства коренится в самих условиях домашнего общения с экраном. Заметно меняется тип поведения юного зрителя в ситуации телепросмотра. Оно становится все более непоседливы, ведь подростку порой просто трудно в течение полутора часов усидеть на одном месте.

4. Как уже отмечалось, заранее выбирают фильмы для просмотра далеко не все школьники. Некоторые усаживаются в свободное время у телевизора и начинают "поиск": что бы посмотреть? Они нажимают подряд на все кнопки пульта дистанционного управления, пока не наткнутся на что-то, что привлечет их внимание. Это вполне может оказаться серединой какого-либо фильма, посмотрев которые минут двадцать, подросток опять начинает переключать каналы. Такое в общем-то "бездумное глазенье" может продолжаться и час., полтора. Так формируется привычка долго ни на чем не задерживаться, ни на чем не сосредотачиваться. Восприятие клипового мелькания картинок на экране заменяет просмотр целостного произведения

В какой-то мере противовесом этому является видео. Как правило, выбирают саму кассету и время для ее просмотра. Кассетами обмениваются, их рекомендуют друг другу, - это уже не телевизионное - "что покажут". Правда, кассету тоже можно остановить в любо месте, смотреть ее с перерывами, фрагментарно, перескакивая с помощью ускоренной перемотки через "неинтересное". Особый вопрос качество фильмов на кассетах. Здесь произведение искусства не большая редкость, чем в программах телевидения. Основной масс видеокассет составляет третьесортный масскульт: боевики, триллеры, фильмы-"кунфу", эротика на грани порнографии и так далее.

Гипотетически допустим, что подросток оказался у телеэкрана во время демонстрации выдающегося произведения киноискусства, шедевра мирового кино. Возникнет ли контакт между ним и экраном? Какое влияние окажет на него это кинопроизведение, как он его воспримет? К сожалению, он может просто ничего в нем не понять _Или понять превратно и потому, ощутив лишь раздражение, оценить фильм негативно.

Вот почему, даже если бы телевидение по всем своим каналам решило демонстрировать исключительно киношедевры, это отнюдь не стало бы гарантией благотворного эстетико-воспитательного влияния киноискусства на юную аудиторию. Если нет потребности в искусстве такого художественного уровня, если зритель эстетически не подготовлен к адекватному киновосприятию, то его рука автоматически потянется к пульту. Это даже еще проще, чем уйти с непо-нравившегося фильма из кинотеатра, - там все же потраченных на билет денег жалко!

Критикуя телевидение за сложившуюся практику кинопоказа, за игнорирование им своей просветительской функции, отметим, однако, что само по себе телевидение никого не может обязать посмотреть ту или иную передачу. За зрителем всегда остается право выбора, что смотреть. Но постараться привлечь внимание аудитории к фильму, представляющему несомненную художественную ценность, пробудить к нему интерес телевидение может, только делает это крайне редко. Киновед К. Разлогов отмечает, что многие из высокохудожественных лент потенциально способны собрать у телеэкранов массовую аудиторию, для этого всего лишь надо каким-то образом выделить выдающиеся произведения из общего потока вещания и подтвердить их высокий культурный статус [33, с. 47].

Подводя итог сказанному, следует признать, что потенциально огромные возможности телевидения как канала кинопроката и киопросвещения (последнее особенно важно для молодого зрителя) реализуются малоэффективно. Телевидение не умеет и не хочет работать с многослойной, внутренне дифференцированной, отличающейся многообразием запросов и интересов аудиторий. Оно ориентируется прежде всего на массовые вкусы, обеспечивающие передачам высокий рейтинг и, по сути дела, игнорирует коммерчески неперспективные зрительские категории (коммерческая выгода здесь опосредована рекламой). Таким образом, телевидение сознательно

ограничивает свои культурно-просветительные возможности, но даже те немногочисленные фильмы, которые действительно представляют художественную ценность, могут стать достоянием зрителя лишь при условии его предрасположенности к их восприятию, способности адекватно их понять и оценить.

Коль этого не делает само телевидение, помочь юному зрителю сориентироваться в телекинорепертуаре, выделить наиболее достойное должны педагоги-воспитатели, взяв на себя тем самым роль посредника между телеэкраном и подростком. Родители в этом деле, сожалению, не всегда компетентны, а организаторы художественного воспитания и досуга школьников могут реально помочь им выработать, по крайней мере, основы зрительской культуры.

Вопрос о кинообразовании и киновоспитании учащейся молодежи возник еще в шестидесятые годы, когда были осуществлены первые опыты по организации в школах и других учебных заведениях факультативов по киноискусству, киноклубов и кинолекториев, последующий период (семидесятые-восьмидесятые годы) в деле кинообразования было достаточно много сделано как в теоретическом, так и в практическом плане: разработано несколько программ, выпущены учебные пособия и методические рекомендации, учителям энтузиастами накоплен бесценный опыт преподавания в школе и вузе основ киноискусства, внеурочной работы с фильмами.

Среди деятелей кинообразования этого периода следует назвать прежде всего И.В.Вайсфельда, О.А.Баранова, Ю.М.Рабиновича, И.С.Левшину, Л.К.Раудсепп, Ю.Н.Усова, С.Н.Пензина, О.Ф.Нечай, И.Н.Гращенкову, Р.Я.Гузмана, Э.Н.Горюхину, Е.В.Горбулину. Однако широкого распространения кинообразование, несмотря на актуальность и перспективность его идей, все же не получило, носило, по выражению И.В.Вайсфельда, очаговый характер, то ее целиком определялось инициативой просветителей-энтузиастов.

К сожалению, во второй половине девяностых годов это движение заметно пошло на убыль, несмотря на то, что многие из его деятелей не сложили рук и активно трудятся на ниве кинопросвещения молодежи. Причины спада во многом совпадают с причинами кризиса киноклубного движения: изменение культурного статуса кинематографа, форм его функционирования в зрительской аудитории, в теснение кино из школьной жизни в сферу исключительно домашнего потребления (ликвидированы школьные кинотеатры, сами собой

упразднились "культпоходы" в кино) и так далее. К концу девяностых сложилась ситуация близкая к началу шестидесятых, когда нужно было убедить общественное мнение в необходимости целенаправленного приобщения подрастающего поколения к кинематографическим ценностям и воспитания его аудиовизуальной культуры. Замечательно, конечно, что сегодня эта работа может вестись во всеоружии накопленного опыта, что есть книги, учебники, уникальные технологии обучения, но все это нужно адаптировать к современным условиям и возможностям, к изменившейся социокультурной ситуации. Одним из перспективных путей реализации кинообразовательных и киновоспитательных задач в современных обстоятельствах представляется включение киноискусства в социокультурную работу с подростками и молодежью в сфере их досуга.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Венжер Н. Телевидение как кинотеатр // Искусство кино. 1994. № 12. С. 45-47.
Испытание конкуренцией: Отечественное кино и новое поколение зрителей / Гос. ком. Российской Федерации по кинематографии, НИИ киноискусства; Под общ. ред. М. И. Жабского. М., 1997.

Левшина И. С. Подросток и экран. М.: Педагогика, 1989.

Разлогов К. Э. Искусство и его аудитория // Разлогов К. Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М.: Искусство, 1992.

Толстых А. В. Психология юного зрителя. М.: Знание, 1986.

§ 3. Кино как средство социокультурной работы

Как следует из предыдущего параграфа, в сложившейся ситуации взаимодействия зрителей с кинематографом отчетливо выявились наряду с другими следующие две проблемы:

а) игнорирование киноискусства существующей системой художественного воспитания и организации досуга подрастающего поколения и как следствие - крайне низкий уровень его зрительской культуры или полное отсутствие таковой;

б) "выпадение" киноискусства из сферы культурного потребления наиболее подготовленной, просвещенной части зрительской аудитории по причине малодоступности кинопроизведений, отвечающих ее запросам.

Если в первом случае, учитывая стремительное распространение аудиовизуальных форм культуры, правомерно говорить об ущемлении права молодого человека на адекватное современности художественное воспитание, то во втором случае речь идет о нарушении права личности на доступ к культурным ценностям, на удовлетворение ее духовных потребностей. Правда, большая часть и молодого, взрослого населения вполне адаптировалась к современным социокультурным обстоятельствам и в своих отношениях с кино никаких неудобств не ощущает, довольствуется услугами телевидения и ни на что не претендует. Значит ли это, что, говоря о задачах организации свободного времени и художественного воспитания населения ее можно не брать во внимание? Разумеется, нет, но следует признать что повышение культурного уровня массовой публики явится следствием развития и совершенствования деятельности всей социально культурной сферы страны: системы образования, досуговых учреждений, средств массовой информации и другого. Применительно к кинематографу следует говорить о создании условий, позволяющих максимальной степени реализовать его потенциал, о мерах, способствующих усилению культурной роли кино в обществе и престижности общения с киноискусством как формы проведения свободного времени, как вида досуга.

Все это станет в полной мере возможным лишь при создании соответствующей материальной базы (современные благоустроенные кинотеатры, мультиплексы, видеосалоны) и эффективной систем проката, охватывающей территорию всей страны. В сегодняшних же условиях, не забывая об интересах массового зрителя, есть смысл в рамках социокультурной работы сконцентрировать внимание на следующих двух направлениях: на приобщении к киноискусству и формировании зрительской культуры подрастающего поколения и на удовлетворении художественных потребностей любителей киноискусства, составляющих наиболее заинтересованную и взыскательную часть зрительской аудитории, при этом всячески способствуя ее расширению.

Для решения названных задач киноискусство должно быть освоено и включено в социокультурную работу в качестве средства художественного воспитания и средства организации досуга.

Вне организованной социально-культурной деятельности кинематограф, подобно другим средствам массовой коммуникации, выступает по отношению к населению в качестве компонента социальной среды, одного из факторов социализации. Взаимодействие с окружающей средой зачастую складывается стихийно, как цепь случайных, незапланированных, необязательных и даже ненужных контактов. В то же время человек отличается избирательностью, и влияние на него оказывают только те элементы среды, с которыми он активно взаимодействует.

Кинематограф, функционируя как часть среды, представляет собой совокупность компонентов, влияние которых на личность в воспитательном отношении неравноценно, а порой полярно. Поэтому для одних зрителей кино является источником духовного обогащения, расширения социального опыта и культурного кругозора, для других его функции исчерпываются бездумным развлечением, а для третьих оно оказывается фактором социальной дезадаптации, деформации ценностных ориентации.

Для того чтобы превратить кино из нейтрального, а порой и негативно влияющего обстоятельства в средство воспитания подростков и юношества, нужно придать их контактам с кино более целенаправленный и организованный характер, что возможно при включении в коммуникативный процесс "кино - зритель" педагога-воспитателя.

Конечно, трудно влиять на характер домашнего общения юных зрителей с экраном, хотя в процессе воспитательной работы такое общение, можно надеяться, станет более осмысленным, а со временем - более компетентным и содержательным. Действительно возможное и необходимое - это организация в рамках культурно-досуговой деятельности просмотров специально подобранных фильмов, вводящих подростков в мир киноискусства, их последующее совместное обсуждение, направляемое педагогом, обогащение молодых кинозрителей знаниями о кино, выработка навыков анализа Фильма.

Подчеркнем, что речь идет вовсе не о подготовке знатоков-киноведов, а лишь о воспитании у молодых людей зрительской куль-

туры; о формировании у них отношения к кино как к искусству, занимающему достойное место в ряду с литературой, живописью, музыкой, театром; о выработке навыков ориентации в современном кинопроцессе. Зрительская культура - это одновременно и культура проведения своего досуга, умение распорядиться свободным временем. Важно научиться оптимально использовать его возможности для отдыха, общения, творчества, самосовершенствования, то есть для удовлетворения своих витальных, социальных и духовных потребностей.

Цель художественно-воспитательной работы в сфере кино заключается в воспитании любителя киноискусства - человека заинтересованного, в хорошем смысле пристрастного, умеющего отличить в огромном массиве кинопродукции произведения незаурядные, значительные и получающего эстетическое наслаждение от общения с ними. Однако нужно смотреть на вещи реально: подавляющая часть зрителей во всем мире - это потребители развлекательного, зрелищного, жанрового кино. Среди последних есть фильмы высокого профессионального уровня, снятые талантливо, со вкусом, и есть примитивные, "конвейерные", а то и откровенно низкопробные картины, рассчитанные на неразвитого зрителя. В воспитании подростков и молодежи не стоит пренебрегать лучшими образцами массовой культуры. Пусть это не поисковое, новаторское кино, не высокое искусство, но чтобы со временем дорасти до понимания последнего юном зрителю нужно вырваться из плена ширпотреба и, возможно, сначала освоить как этапную ступеньку высококачественный массовый кинематограф, выработать избирательность, навыки культуры просмотра, потребность в рефлексии по поводу увиденного.

Следует отметить, что резкой грани между массовой культурой кинематографом как искусством нет и быть не может. Разграничение это достаточно условно. Есть фильмы, которые будучи искусством самом высоком значении доступны и интересны широкому кругу зрителей, как есть талантливые зрелищные, развлекательные картины, достойные внимания самой искушенной кинопублики.

В процессе приобщения к ценностям современного киноискусст ва молодому зрителю постепенно становятся понятными все более сложные произведения, их образный строй, язык, осваивается явле- ние, которое носит название авторского кино. В данном случае имеются в виду кинофильмы, воссоздающие неповторимый мир ху-

дожника, его мироощущение, отличающиеся особой эстетикой, самобытной манерой, которую невозможно ни с кем спутать. Поэтому и говорят о кинематографе А. Тарковского, А. Германа, С. Параджанова, К. Муратовой, А. Сокурова как об уникальных художественных системах, функционирующих по своим правилам, которые зрителю следует уловить, осознать, чтобы войти в мир фильма и адекватно понять его замысел.

Реально такой художественно-воспитательной работой можно заниматься со школьниками во внеурочное время, так как обязательными занятиями, особенно подготовкой к ним, они сегодня и так перегружены сверх меры. К тому же кино ассоциируется у подростков и молодежи с отдыхом и органично вписывается в досуговую деятельность. То, что в ряде школ основы киноискусства преподаются факультативно и включены в расписание, не отменяет сказанного. Во-первых, этих школ крайне мало, во-вторых, объем учебных часов на кинофакультативы, как правило, невелик: только-только пробудился интерес к настоящему киноискусству, как занятия закончились. Хорошо, если на основе факультатива затем продолжает работать школьный киноклуб, где увлеченные киноискусством учащиеся смогут удовлетворить возникшую потребность в регулярном общении с хорошим кино.

Создаваемые во внеурочное время киноклубы и кинокружки, независимо от места их базирования (школа, учреждение дополнительного образования, Дом культуры, Досуговый центр в микрорайоне и так далее), имеют то преимущество, что они не ограничены ни рамками, ни временем прохождения программы, что в них могут участвовать учащиеся разных классов и главное - что это форма досуговой организации молодежи, основанная на принципах добровольности и личной заинтересованности каждого участника.

Несмотря на засилье масскульта, среди молодежи не так уж мало тех, кто потенциально готов войти в такого рода любительские объединения, кто тянется к подлинному искусству и умному общению. Как правило, это читающие, думающие, душевно отзывчивые молодые люди, что чаще всего объясняется влиянием семьи, реже - школы: повезло на учителя, который смог передать свое отношение к искусству, литературе, не только не отвратил от классики, а напротив, привил к ней вкус, заинтересовал современными художественными поисками. Они предпочитают содержательные формы досуга,

позволяющие удовлетворить потребности познавательного, коммуникативного и эстетического характера. Такие юноши и девушки м гут стать ядром, основой школьного или молодежного киноклуб активными посетителями кинолектория.

Важно отметить, что эстетические аспекты кинопросвещения работе с подростками и молодежью не самоцель. Главное - это ре -ализация познавательно-воспитательного, духовно-нравственного потенциала киноискусства, его возможностей как фактора социализации, расширения жизненных представлений и обогащения внутреннего мира личности.

Особая тема - киноискусство в жизни взрослого человека. Речь идет в первую очередь о тех, кто уже сформировался как зритель, включил киноискусство в сферу своих художественных пристрастий, и для кого в современных условиях проблемой стала встреча с фильмами, отвечающими их требованиям, - произведениями высоко художественного уровня. Среди них есть и молодые, и зрелые, и пожилые люди. Их объединяет отношение к кино как к явлению культуры, взыскательность вкуса, привычка следить за тем, что происходит в мире кино, интерес к его истории, классическому наследию, а главное - потребность в том эмоциональном подъеме, душевном просветлении, эстетическом наслаждении, которые дает общение с подлинным искусством.

Поскольку киноискусство занимает во всем объеме кинопродукции достаточно скромное место, встреча "фильма не для всех" "своим" зрителем зависит от ряда обстоятельств. Во-первых, от е присутствия в текущем репертуаре (в театральном прокате, в программе ТВ, на видео), то есть физической возможности его увидеть. Во-вторых, даже если встреча в принципе возможна, зритель не всегда располагает необходимой информацией о самом фильме, его достоинствах, о форме, месте, времени его демонстрации.

Роль организатора культурно-досуговой работы в данном случае это, по сути дела, роль посредника между фильмом и зрителем, посредника, способствующего их встрече. Причем, речь идет не о разовой акции, а об организаторской деятельности, помогающей зрительской аудитории определенного уровня компетенции и запросов регулярно общаться с хорошим с ее точки зрения кино. Более того, культурно-досуговая деятельность, осуществляемая средствами кино, "вокруг" кино и по поводу кино, способна удовлетворить широкий

спектр потребностей ее участников: познавательные, эстетические, коммуникативные и другие.

Для рассматриваемой категории зрителей оптимальной формой организации досуговой деятельности, связанной с кино, является киноклуб - добровольное любительское объединение, которое позволит им защитить и реализовать свое право на доступ к ценностям кинематографической культуры. Будучи разобщены, не зная друг о друге, они нуждаются в помощи, организационной поддержке. Таковую мог бы оказать им социальный педагог-специалист по культур-но-досуговой работе. Естественно, что последний должен быть профессионально подготовлен к подобной деятельности. Прежде всего, он должен сам освоить кинематограф и как вид искусства, и как средство социокультурной работы, обладать знаниями основ киноискусства и хорошо ориентироваться в современном кинопроцессе. Это необходимо для того, чтобы он смог создать киноклуб, направить и организовать его деятельность в подростково-молодежной или во взрослой среде.

Следует отметить, что клубы по интересам, являясь особыми до-суговыми сообществами, способны удовлетворить не только "титульный" интерес своих участников к музыке, поэзии или к кино, но в силу разностороннего характера своей деятельности (познание, общение, отдых) они позволяют решать целый комплекс социокультурных задач. В данном случае происходит объединение функциональных возможностей как самого искусства, так и связанной с ним, организованной на его основе клубной деятельности.

Искусство, как известно, полифункционалъно. Правда, существует некоторое расхождение во мнениях, какие именно функции присущи искусству и каково их количество. Так, например, Ю. Б. Борев выделяет следующие художественные функции: общественно-преобразующая (искусство как деятельность); компенсаторная (искусство как утешение); познавательно-эвристическая (искусство как знание и просвещение); художественно-концептуальная (искусство как анализ состояния мира); функция предвосхищения ("кассандровское начало , или искусство как предсказание); коммуникативная (искусство как общение); информационная (искусство как сообщение); воспитательная (искусство как катарсис); внушающая (искусство как суггестия); эстетическая (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентации); гедонистическая (искусство как наслаждение) [5, с. 256-279].

Иную классификацию художественных функций предлагает Л.Н.Столович. Она включает познавательную, оценочную, прогностическую, суггестивную, катарсическую, компенсационную, гедонистическую, развлекательную, эвристическую, коммуникативную, социально-организаторскую, социализирующую, воспитательную, просветительную функции [39, с. 146].

И в том, и в другом случае дается многосторонний анализ функциональных возможностей искусства, реализуемых как в процессе художественного творчества, так и в процессе освоения художественных ценностей. Однако применительно к задачам использования искусства в социокультурной деятельности, учитывая интегративный характер художественных функций, их взаимопроникаемость, представляется возможным количество функций несколько сократить, объединив некоторые из них и выделив наиболее существенны многоплановые, служащие удовлетворению основных социально-духовных потребностей человека.

Так, к числу важнейших следует отнести познавательную функцию, которая поглощает и оценочную, и прогностическую: познание в искусстве всегда носит оценочный характер и распространяется только на прошлое и настоящее, но и на будущее. Эта художественная функция направлена на удовлетворение познавательных потребностей личности.

Чрезвычайно важной является коммуникативная функция, благодаря которой реципиент, то есть субъект, воспринимающий адресованное ему сообщение, не просто "вычерпывает" из произведения заложенную в нем художественную информацию, а опосредованно общается с автором. Как подчеркивает Столович, "поскольку произведение искусства - это субъективированный объект, оживший предмет, одухотворенная вещь, художественное ее освоение есть человеческое общение, диалог". Воображение реципиента воспроизводит и дополняет "сказанное", он одобряет или не принимает оценки, высказываемые "партнером" по общению, побуждаемый им ассоциирует сказанное с тем, что ему известно, вспоминает свои жизненные и художественные впечатления [40, с. 317-318].

Не только создание произведения искусства, но и его восприятие - процесс творческий. Постижение художественного произведения можно уподобить исполнительскому творчеству, точнее – сотворчеству, соавторству, когда воспринимаемое произведение наполняется личностным смыслом, диктуемым жизненным и художественным опытом читателя, зрителя, слушателя. Этим объясняется многовариантность прочтения произведения искусства, правда, при условии, что автор оставил достаточное пространство для его интерпретации. Творческие способности реципиента возбуждаются эвристической функцией искусства, которая удовлетворяет и развивает потребность в творческой активности, поиске истины, самовыражении, проявляющихся в создании собственной личностной трактовки произведения.

Воспитательная, социализирующая, социально-организаторская и просветительная функции во многом пересекаются. В совокупности они обеспечивают усвоение человеком социальных норм, поведенческих образцов и культурных ценностей, необходимых для его успешного и полноценного функционирования в обществе. Как средство воспитания и просвещения искусство имеет свою специфику, оно отрицает дидактическую прямолинейность и навязчивость. Человек в процессе общения с искусством меняется, совершенствуется в силу овладения новым социальным опытом, новым знанием и пониманием жизни и самого себя. Здесь объединяются, синтезируются воспитательная и познавательная функции искусства.

По сути дела искусство дополняет, расширяет и обогащает стихийно складывающийся, ограниченный во времени и пространстве, зачастую неотрефлексированный эмпирический опыт людей - опытом воображаемой жизни в реальности искусства, учит пониманию других людей и их взаимоотношений, погружая в мир "сочиненных" персонажей, заставляя им сопереживать и фактически проживать их жизнь. Оно помогает прояснить, осознать и вербализировать собственный, порой довольно смутный и хаотичный опыт. Перефразируя А. С. Пушкина, можно сказать, что искусство "сокращает нам опыты быстротекущей жизни", предоставляя возможность узнать, понять и пережить то, что в реальной жизни человек не испытывал, над чем не задумывался, с чем не сталкивался.

"Чужое", будучи прожитым, пережитым и освоенным с помощью искусства, больше не является для читателя или зрителя чем-то внешним, а становится его личным достоянием, входит в его биографию, как бы раздвигая ее рамки, что особенно важно для людей молодых, находящихся еще в начале своего жизненного пути. Так происходит социализация читателя, зрителя, интериоризация, присвое-

ние внешнего по отношению к нему социального опыта, корректи- ровка собственных взглядов и ориентации.

Таким образом, воспитательный эффект является следствием по- знавательной деятельности реципиента. В этом и только в этом смысле правомерна формула "искусство - учебник жизни". Человек обращается к искусству для удовлетворения своих познавательных, эстетических и прочих потребностей, а вовсе не за тем, чтобы его поучали и воспитывали. Достаточно сказать ребенку, не говоря о взрослом: я тебя сейчас буду воспитывать, как между ним и "воспитателем" мгновенно возникнет непреодолимый барьер. Навязчивый дидактизм, морализаторство обычно свидетельствуют о художест- венной беспомощности автора. Воспитательная функция искусства в его лучших произведениях проявляется деликатно, опосредованно через обогащение читателя или зрителя позитивным жизненным опытом и пробуждение "добрых чувств".

Среди художественных функций есть несколько таких, который условно можно назвать социально-психологическими или даже психотерапевтическими. К ним относятся компенсационная, катарсическая и анимационная.

Компенсационная функция искусства позволяет духовно возместить то, что недостает человеку в реальной жизни, в том числе восполнить дефицит эмоций, ярких ощущений, утолить информационный голод. Искусство дает людям возможность, отключившись от повседневного быта, перенестись в мир иллюзорный, но прекрасным гармоничный, или напротив, насыщенный бурными событиям» сильными страстями, что делает их жизнь за счет времени, "проживаемого" в искусстве, более интересной и полнокровной. К сожалению, эстетически неразвитые читатели и зрители удовлетворяют эту потребность с помощью художественного суррогата: «мыльных» опер, бульварных романов, экзотических мелодрам и другого. Кинематограф откровенно эксплуатирует зрительскую "потребность в компенсации", недаром в свое время Голливуд прозвали "фабрикой грез".

Катарсическая функция искусства также связана с переживаниями. Однако в данном случае речь идет не просто об эмоциональной встряске, испытываемой зрителем, а о глубоких, часто трагических переживаниях, о сильных аффектах (жалость, страх, горе), создающих значительное психологическое напряжение, которое разрешается

духовным очищением и просветлением. Катарсис способствует восстановлению утраченной внутренней гармонии, душевному обновлению личности, и в этом смысле катарсическая функция смыкается с воспитательной.

Гедонистическая функция характеризует способность искусства доставлять людям наслаждение. Правда, не всегда это наслаждение можно квалифицировать как эстетическое, то есть как чувство радости от встречи с прекрасным, возвышенным, как восхищение талантом и мастерством художника. Зачастую гедонистическая функция редуцируется до уровня удовольствия от непритязательного, пустого развлечения.

Эстетическое наслаждение получает человек и от самого процесса творческого освоения произведения искусства, проникновения в авторской замысел. Характерно, что чем напряженнее был процесс восприятия художественного произведения, чем сложнее и многозначнее его содержание, тем большее эстетическое наслаждение доставляет в конечном счете его постижение. Примитивные поделки быстро забываются, а впечатление первой встречи с великими произведениями мы храним всю жизнь.

Художественные функции вряд ли стоит делить на первостепенные и второстепенные, - каждая из них реализует свои специфические задачи. Другое дело, что в некоторых видах и жанрах искусства какие-то из них оказываются доминирующими. Так, например, в "легких" жанрах преобладающей является развлекательная функция. Однако это не повод для принижения ее значения в искусстве в целом. Во-первых, она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, психологической разрядке, удовольствии, хорошем настроении; во-вторых, она присуща и самым серьезным и сложным произведениям искусства. Как известно, развлечение развлечению рознь. Оно может быть бессодержательным и бездумным, на уровне самых примитивных инстинктов, но может быть интеллектуальным, обогащающим человека.

Впрочем, это в решающей степени зависит от личности читателя или зрителя: то, что одному кажется интересным, у другого вызывает скуку. Так, например, увлекательным может быть приобщение к художественно-философским откровениям великих мастеров. Удовольствие можно получать от включения в затеянную автором художественного произведения порой весьма замысловатую "эстетическую

игру", являющуюся отражением условной, метафорической природы искусства.

Безусловно, постижение серьезных, сложных произведений - это прежде всего душевный труд, активная мыслительная деятельность, порой глубокие переживания. Слово развлечение кажется кощунственным по отношению к восприятию таких трагических фильмов, как "Иди и смотри" Э. Климова, "Восхождение" Л. Шепитько, "Кор-чак" А. Вайды. Зритель с установкой исключительно на развлечение такого рода искусство просто не приемлет. Однако данное противоречие можно снять, если не сводить развлечение только к веселому времяпровождению и понимать, что речь идет лишь об одной из множества функций искусства, которая в зависимости от жанра и содержания произведения или выдвигается на первый план, или трансформируется настолько, что становится в большей мере функцией вообще досуга, чем конкретного произведения. Имеется в виду, что общение с искусством в свободное время предполагает смену вида деятельности, отвлечение от повседневных забот, удовольствие от возможности заняться желанным делом. Добавим к перечисленному эстетическое наслаждение, испытанное благодаря мастерство художника в процессе восприятия его творений, радость от встречи подлинным искусством.

Есть люди, которые, не желая омрачать свое настроение, катего- рически отвергают произведения трагические, касающиеся горест -ных сторон бытия, как они их называют, "тяжелые". Между тем, та -лантливые произведения искусства, даже несмотря на глубокий дра- матизм и отсутствие оптимистической перспективы, способны дос -тавлять эстетически искушенному зрителю или читателю чувств счастья и благоговения перед жизнью. Замечательно говорит об это поэт А. Кушнер: "Вот Баратынский написал «Осень», одно из вели -чайших стихотворений в нашей поэзии. Это самые мрачные стихи, но я, читая их, испытывают абсолютное счастье. Тебе говорят в стихах об ужасе бытия, но стихи так устроены, в них звучит такая музы- ка, что я счастлив... И у нас есть возможность подойти к полке, взять книгу, открыть ее - и почувствовать прилив сил. И часто бывает: чем печальней стихи, тем они для нас отрадней" [44].

То, что поэт говорит о "приливе сил", который дает общение с ис- кусством, имеет прямое отношение к еще одной - очевидной, но малоизученной функции искусства. Условно ее можно назвать анимационной.

Анимация - "одушевление", "оживление". В этом значении понятие анимации используется, например, в кинематографе. Мультипликационное кино иначе называют анимационным, имеется в виду "оживление", "одушевление" и даже "одухотворение" рисованных персонажей. Анимационная функция искусства и заключается в "одушевлении" или даже лучше сказать "воодушевлении" человека, возбуждении, активизации внутренних душевных и духовных сил, стимулировании непрестанного личностного развития. Классический пример анимационного воздействия искусства на личность мы находим в известном очерке Г. Успенского "Выпрямила".

Человек обращается к искусству за вдохновением, за энергетической подпиткой. Это та великая сила искусства, которая, как в песне поется, нам "строить и жить помогает".

Различные виды искусства обладают неодинаковыми возможностями для удовлетворения тех или иных человеческих потребностей. В этом отношении у кино как искусства синтетического есть немало преимуществ перед другими видами художественного творчества. Безусловно, каждое из искусств уникально, у каждого своя специфика, свой язык, свои средства художественной выразительности. Кинематограф в силу своей синтетической природы аккумулирует возможности многих из них. Парадокс заключается в том, что эти средства были использованы в первую очередь массовой культурой, где они, в общем-то, оказались излишеством. Из всего арсенала художественно-образных средств и соответственно потенциальных возможностей киноискусства развлекательно-зрелищные жанры кино берут лишь самое необходимое, не столько даже художественно, сколько технически. Киноискусство же умудряется в рамках стихийно определившейся для него в общем объеме кинопроизводства квоты всякий раз творчески, новаторски использовать все многообразие своих художественных средств и полифункциональных возможностей.

Потенциал киноискусства как средства социокультурной работы Усиливается и дополняется функциональными возможностями тех форм культурно-досуговой деятельности, в которых оно используется, будь-то кружок любителей киноискусства, кинолекторий или киноклуб.

Познавательная деятельность их участников складывается как из освоения произведений киноискусства, так и из искусствоведческой

информации, которой сопровождаются просмотры. Члены досуговых объединений знакомятся с конкретными фильмами и познают кино в целом как вид искусства, расширяя свой художественный кругозор накапливая зрительский опыт.

Коммуникативная функция искусства, реализуемая в процессе общения участников досугового объединения с фильмом, дополняется их коммуникацией между собой по поводу фильма (обсуждение обмен мнениями, дискуссия).

Подробнее вопрос о суммарной реализации функций самого киноискусства и связанной с ним культурно-досуговой деятельности, будет рассмотрен в главе о содержании и формах социокультурной работы на основе зрительского интереса к киноискусству. Завершая настоящий параграф, отметим, что социальный работник культурно досуговой сферы для эффективного использования киноискусств как средства социокультурной работы должен целенаправленно освоить его в этом качестве. Последнее предполагает не только знания функциональных возможностей киноискусства в его воздействии на зрительскую аудиторию и умение их реализовать, не только владение методикой организации культурно-досуговой деятельности различными группами населения на основе их интереса к кинеатографу, но и знание художественной специфики кино, его эстетического своеобразия как вида искусства - это исходное условие его компетентного использования в социокультурной работе.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Берхин Н. Б. Специфика искусства. (Психологический аспект.) М.: Знание, 1984.
Воспитание увлечением: Формирование и деятельность клубных объединений / Сост. В. Е. Триодин. М.: Профиздат, 1987.
Киселева Т. Г., Красильников Ю. Д. Основы социально-культурной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.
Столович Л. Н. Жизнь - творчество - человек: Функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985.

Глава П

КИНО КАК ВИД ИСКУССТВА

§ 1. Художественная природа кинематографа

Кино - сравнительно молодо. Ему чуть больше ста лет - младенческий возраст по сравнению с традиционными искусствами: музыкой, живописью, литературой, хореографией, театром, история которых исчисляется тысячелетиями. Тем не менее за этот срок оно умудрилось проделать стремительный путь от технического аттракциона до полноправного искусства, отличающегося очевидной художественной самобытностью. Кино выросло из ярмарочного балагана и поначалу снисходительно рассматривалось как примитивное развлечение для простонародья. Однако вскоре выяснилось, что в нем заключен немалый художественный потенциал, проявившийся уже в ранних немых фильмах Д. У. Гриффита, Ч. Чаплина и С. Эйзенштейна. По универсальности отражения жизни сегодняшний кинематограф приблизился к литературе.

Появление кино было обусловлено не только достижениями научно-технического прогресса, оно было вызвано к жизни прежде всего потребностями развития художественной культуры. Речь идет о давней мечте человека "оживить" изображение и дать зрительным образам еще одно измерение - временное. Кроме того следует отметить характерное для искусства на рубеже девятнадцатого-двадца-того веков стремление к предельной документально-фотографической достоверности, натуральности художественного образа, его абсолютной внешней адекватности реальной действительности. Была и еще одна причина - социально-педагогического характера: потребность общества в массовых формах культуры как средстве социализации и организации досуга, что стало особенно актуальным в связи с невиданными прежде масштабами миграции населения из села в город, из страны в страну, с континента на континент.

Кино, благодаря своим специфическим возможностям, смогло Удовлетворить все эти потребности, явившись одновременно и дешевым массовым зрелищем, и влиятельным фактором социализации, а впоследствии и доступным широкой аудитории новым, стремительно Развивающимся видом искусства.

Художественная природа кинематографа может быть охарактеризована с помощью ряда взаимодополняющих друг друга понятий: кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное (аудиовизуальное), фотографическое, техническое, монтажное и так далее. Постепенно мы рассмотрим каждое из них, но начнем с главного: кино - искусство синтетическое, то есть интегрирующее выразительные возможности других искусств.

Анализируя внутреннее строение мира искусств, М. С. Каган выделяет по способу формообразования три класса искусств: пространственные, временные и пространственно-временные. К пространственным относятся статично-вещественные изобразительные и архитектонические искусства, к временным - словесные и музыкальные, бытие которых носит процессуальный, внепространст-венный характер, а совокупность пространственно-временных составляют семейства актерских и хореографических искусств, воссоз-1 дающих свойственное жизненной реальности единство материальной предметности и процессуальности [16, с. 326-330].

Киноискусство интегрирует художественные возможности и пространственных, и временных, и пространственно-временных искусств, являя собой новый синтетический вид искусства, образы которого, функционируя в координатах пространства и времени, создают уникальную художественную модель жизни во всем многообразии ее социальных и духовных проявлений.

Конечно, кино не единственное синтетическое искусство, в этом качестве оно наследует прежде всего опыт театра, который соединяет в единое целое такие составляющие, как литература (словесная осно- ва спектакля - пьеса), актерская игра, изобразительное искусство (декорации, костюмы, грим), музыка, танец. Однако в отличие от театру кино объединило входящие в его состав художественные компонент ты на технической основе и явило собой, по сути дела, синтез искусств и техники. Правда к техническим средствам прибегают и музыка, и театр, и пластические искусства, но театр без сценической машинерии может обойтись, - киноискусства же без съемочной, проекционной, звукозаписывающей аппаратуры просто нет. Впрочем уточним: дитя технического прогресса - "ожившее" фотоизображе -ние - это, конечно, уже кино, но еще не киноискусство.

Вот почему после сравнительно недолгого периода упоения своими уникальными возможностями фиксации движущейся реаль-

ности кино начинает осваивать опыт старших искусств и все шире использует их выразительные средства. В считанные годы оно прошло путь от фотографической регистрации факта прибытия поезда по попыток экранизировать шедевры мировой литературы. Уже в 1907-1909 годы в западноевропейских странах появились киноверсии "Гамлета", "Отелло", "Ромео и Джульетты", чуть позже - романов В. Гюго, Э. Золя и другие, в России в 1914 году была выпущена четырнадцатиминутная "Анна Каренина", а в 1915 году - двадцатитрехминутная "Война и мир". Ясно, что это были не более чем иллюстрации, браться за такие произведения было по меньшей мере нахальством. Однако предпринятые усилия, несмотря на более чем скромные результаты, не оказались напрасными. Они стимулировали энергичное развитие кинематографа, поиск им новых выразительных средств, активное взаимодействие со смежными искусствами.

Синтез разноплановых художественных элементов в кинообразе не был их механической суммой, а представлял собой новое эстетическое целое, функционирующее по своим собственным законам. Специфика кино как целого обусловила и специфику его составных частей. Перед каждым из слагаемых киносинтеза - литературой, изобразительным искусством, актерской игрой, музыкой - были поставлены новые художественные задачи. И в результате в структуре кинопроизведения они выступили уже в новом качестве: появились новый род литературы - кинодраматургия, новая разновидность музыки -киномузыка, новый стиль актерской игры. Соответственно возникли новые творческие профессии, связанные с кино: кинодраматург (сценарист), киноактер, кинооператор и так далее.

Каждое из искусств, входящих в киносинтез, остается самим собой, но приобретает, как было сказано, новое качество. Разнородные элементы фильма взаимопроникают друг в друга, рождая целостные экранные образы, которые лишь умозрительно можно разъять на их составляющие. В самом фильме ни один из его компонентов не имеет автономии, хотя вне фильма они могут быть представлены как относительно самостоятельные явления: киноэскизы экспонируются на выставках, киномузыка звучит в концертах и грамзаписи, киносценарии публикуются в альманахах, журналах, отдельными изданиями, кинофестивалях премий удостаиваются как фильмы в целом, так отдельные участники коллективного кинотворчества. Существуют премии за лучший сценарий, за лучшую актерскую работу, оператор-

ское искусство, за костюмы... И все же в образной структуре фильм
все его слагаемые находятся в единстве, формируя целостную картину мира.

В то же время в конкретном кинопроизведении тот или иной и вышеназванных элементов киносинтеза в силу определенных худо-жественных задач может вообще не быть представлен: в фильме, на пример, может отсутствовать музыка или звучащее слово.

Слагаемые киносинтеза всякий раз сочетаются в разных комби- нациях и отношениях. Какой-либо из них может приобрести доминирующее значение, тем самым определяя жанрово-стилистическое своеобразие фильма. По критерию художественной доминанты раз- личают: литературно-повествовательный кинематограф - "Журналист", "Любить человека" (С. Герасимов), "Ваш сын и брат", "Печки- лавочки", "Калина красная" (В. Шукшин), "Начало", "Прошу слова» (Г. Панфилов); музыкально-хореографический - "Кармен", "Колдовская любовь" (К. Саура), "Бал" (Э. Скола), "Сладкая Чарити», "Весь этот джаз" (Б. Фосс), "Мелодии Верийского квартала" (Г. Шен-гелая); театрально-актерский ("разговорный") - "Двенадцать раз- гневанных мужчин" (С. Люмет), "Мари-Октябрь" (Ж. Дювивье), "Без свидетелей" (Н. Михалков); живописно-операторский - "Тени забы- тых предков" (С. Параджанов), "Вечер накануне Ивана Купала! (Ю. Ильенко), "Бег иноходца" (С. Урусевский), "Древо желания! (Т. Абуладзе).

Обогатив себя выразительными средствами смежных искусств, кино оказалось перед необходимостью определить: а в чем все-таки заключается его эстетическая первооснова? Без каких компонентов оно может обойтись, не перестав быть самим собой? И оказалось, что в принципе можно обойтись и без слова, и без актера, и без декораций, и без музыки. Конечно, все эти выразительные средства обогащают кинообраз, делают его более содержательным и многогранным, и современное киноискусство от них, естественно, не отказывается. Речь идет о принципиальной возможности сделать фильм "чистыми» кинематографическими средствами.

Кинорежиссер Отар Иоселиани как-то рассказал о своей попы ткеснять десятиминутный немой фильм... про воду. Оператор снимал дождь, капли, падающие с крыш, снегопад, снегом покрытые гор долины, снежные обвалы и лавины - все это таяло, текло, превращалось в бурные потоки, которые бежали с гор, сливались в ручей

чушки, реки; он снимал половодье, затопленные дома, деревья -все это превращалось в большую реку, которая текла широко и спокойно, приближаясь к устью, потом была дельта и было море. Этим фильм кончался. И рассказав это, режиссер подчеркнул: многие явления, сколько их ни описывай, не производят никакого впечатления; но зато они производят сильнейшее впечатление, когда разворачиваются перед зрителями на экране в определенном темпе, ритме, имея свой тональный рисунок.

Теперь обратимся к другому синтетическому искусству - театру. От чего может отказаться театр, чем он может пожертвовать, не утратив при этом своей сущности? В принципе театр может обойтись без сцены, декораций, костюмов, музыки, даже звучащего слова, ограничившись пантомимой. Без одного лишь не может - без актера. В актерском творчестве, осуществляемом на глазах у зрителя в непосредственном взаимодействии с ним, и заключена природа театра. В кино же, как считает режиссер М. Антониони, "актер - это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный" [3, с. 182-183]. Больше того, как убедительно показал О. Иоселиани, кино может вообще отказаться от актера, от человека в кадре, и это все равно будет кино. Однако физическое отсутствие на экране человека-актера не следует трактовать как безразличие кино к человеку. По сути дела, кинематограф - это особый способ трансляции духовной информации, который осуществим и без человека-актера, и без звучащей речи - опосредованно, через изображение природной среды. Мир на экране - это всегда "очеловеченный" мир, увиденный сквозь призму человеческих идеалов и отношений.

Основу киносинтеза составляет изображение, вне зрительного ряда кино не существует. И все-таки предметом киноискусства является не движущееся изображение как таковое, а передаваемое им движение времени. Неискушенному человеку это утверждение в первое мгновение, скорее всего, покажется непонятным, даже нелепым. Но вдумаемся в следующие формулировки, пытающиеся "ухватить" сущность киноискусства, кстати, принадлежащие разным людям: "искусство времени в формах пространства", "основа кино - течение времени внутри кадра", "движущееся во времени и пространстве экранное изображение".

А. Тарковский писал, что кинематографу "удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому

время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи - цвет, в драме -характер" [41, с. 91]. Течение времени передается на экране изменением запечатлеваемой реальности, ее объектов и явлений, будь то распускающийся или увядающий цветок, порыв ветра, оставляющий рябь на поверхности озера, или падающая и вдребезги разбивающаяся чашка.

Однако кинообъективу доступна и внутренняя, душевная жизнь человека, динамика его мыслей и чувств, которым на экране должен быть найден звукозрительный эквивалент. Современное кино -звукозрительное искусство. В данном случае имеется в виду не просто "озвученное" изображение, а синтез изображения и звука, рождающий качественно новое явление, несводимое к его составляющим. Звукозрительные образы современного фильма существенно расширили возможности экранного воплощения времени, которое в кинематографе, как уже было сказано, является предметом художествен ного познания, фиксации и сохранения. И в этом ему нет равных.

Теперь несколько слов по поводу фотографической природе киноискусства. К сожалению, иногда происходит подмена понятий фотографичность экранного изображения интерпретируется как механическое, протокольное, по сути, натуралистическое отражение действительности, как унылое жизнеподобие, которое, якобы, является сущностью кино. На самом деле фотофиксация - одно из средство создания кинообраза, не исключающее возможности трансформации отображаемой натуры, создания форм, далеких от житейского правдоподобия, в том числе и фотографическими способами (использование специальной оптики, химическая обработка пленки и так далее) Поэтому киноискусству доступны и фантастика, и шарж, и гротеск другие средства художественной условности.

Кино нередко воспринимается как сама жизнь, схваченная врасплох, "увиденная из окна". Но это не так: жизнь на экране смоделирована по законам искусства. Кинообраз может вообще не иметь прототипа в реальности, а быть сконструирован из ее элементов, запечатленных на пленке. Кино, в отличие от театра, способно убедетельно и достоверно представить то, чего никогда не было как события, как факта, чего в принципе не могло быть в реальном мире, было создано за монтажным столом или с помощью компьютерной графики.

"Режиссер театральный, - подчеркивал В. Пудовкин, - имеет дело реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, - не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке" [32, т. 1, с. 99]. Сказанное как раз и помогает понять главное различие между кино и театром, раскрывающее специфику этих искусств.

Театральный спектакль - это реальное событие, происходящее на глазах зрителя, который является одновременно и свидетелем, и участником творческого процесса, влияя на его характер своей реакцией: аплодисментами, смехом, покашливанием. Театр - это прежде всего непосредственный контакт, живое, а не иллюзорное общение, постоянная обратная связь между зрительным залом и сценой - то, что не в силах будет воспроизвести никакое голографическое кино будущего. Каждое театральное представление уникально в своей неповторимости, единственности. Следующее представление этого же спектакля будет немного иным, чуть-чуть не таким как сегодня. Театральный спектакль обладает способностью трансформироваться, откликаясь на импульсы зрительного зала, развиваться, совершенствоваться и, к сожалению, стареть, "уставать", утрачивать былую энергию. Фильм же и через сорок лет остается абсолютно неизменным. Стареет зритель, меняется восприятие фильма, отношение к нему, но не сам фильм.

Несмотря на привычность выражения "общение с экраном", о таковом можно говорить лишь условно, подразумевая, с одной стороны, воздействие кинопроизведения на зрителя, а с другой - эмоциональный отклик последнего, мысленный диалог с создателями фильма, активность и взволнованность восприятия, что, однако, никак не может повлиять на творческий процесс. Перед кинозрителем предстает его завершенный и окончательный результат. Кинемато-раф создает лишь иллюзию того, что экранные события происходят ^в момент их восприятия. В действительности же зритель имеет дело ^с изображением того, что ранее происходило на съемочной площадке- Впрочем, как уже отмечалось, то что зритель видит на экране,

может вообще не иметь никакого аналога в реальности, а являться продуктом манипуляций режиссера с кинопленкой. Подробнее эта особенность кинематографа будет рассмотрена в следующих параграфах.

После всего, что было сказано о своеобразии кино и театра как видов искусства, трудно согласиться с утверждением, что театр является наряду с литературой, музыкой, изобразительным искусством одним из слагаемых киносинтеза. Корректнее говорить не о театре в целом, а об отдельных его компонентах, пусть и ведущих, таких, скажем, как актерское творчество.

Театр и кино - это смежные синтетические искусства, как и более позднее телевизионное искусство, которые находятся друг с другом в отношениях "соперничества-содружества", не отменяя и не подменяя, а дополняя и взаимообогащая друг друга.

Одним из важнейших условий синтеза искусств является, как пишет М. С. Каган, "появление некоего специфического объеди- няющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В большинстве многоэлементных синтетических искусств - сценическом, киноис- кусстве, телеискусстве, радиоискусстве - эту роль выполняет творчество режиссера" [15, с. 374-375].

Основная функция режиссуры как раз и заключается в созданий из многочисленных слагаемых единой образной структуры, целостного произведения искусства.

Режиссер - центральная фигура кинопроцесса. Не случайно фильмы входят в историю киноискусства по имени их постановщиков. Будучи автором художественного замысла, режиссер является автором фильма в целом, что нисколько не умаляет значения кинодраматурга, актеров, оператора и других участников постановки. Конечно, это, как отмечает киновед И. Н. Гращенкова, "авторство особого типа, формирующееся на основе коллективного творчества как высшей формы общения" [11, с. 7]. Каждый из членов съемочной группы владеет лишь частью целого и отвечает за свой творческий вклад, подчиняясь общему замыслу картины. И только режиссер ви- дит в своем воображении весь будущий фильм. Способность уви- деть, "экранизировать" свой замысел в воображении - это, пожалуй, первое, исходное условие режиссерского мастерства.

Вот, что говорит о соотношении роли режиссера и актера в процессе работы над фильмом (это, впрочем, распространяется и на остальных участников съемочной группы) такой выдающийся мастер экрана, как М. Антониони: "Актер видит фильм глазами своего персонажа, но ведь в фильме есть и другие персонажи. А картину необходимо рассматривать как некое целое, и кому дано это право? Только режиссеру... Заметьте, я не пытаюсь преуменьшить роль актера в создании фильма. Но актер хорош именно настолько, насколько он способен понять замысел режиссера и точно выполнить все от него требуемое" [3, с. 183]. Поэтому вторым важнейшим условием режиссерского мастерства является умение увлечь своим замыслом всех участников творческого процесса, сделать их своими единомышленниками, направить и скоординировать их деятельность.

Естественно, что для этого необходимо быть разносторонне одаренным, обладающим высокой общей и кинематографической культурой человеком, умелым организатором, тонким педагогом.

Можно ли всему этому научиться? Самая парадоксальная особенность режиссерской профессии как раз в том и заключается, что ей нельзя научиться в буквальном значении этого слова. То есть можно, конечно, освоить определенные профессиональные умения и навыки, можно научиться командовать: "Внимание: приготовились! Аппаратная, мотор! Начали!", но нельзя, как совершенно справедливо замечал кинорежиссер Илья Авербах, научиться замыслам - основе творчества. К этому можно добавить, что нельзя научиться и духовному влиянию, способности вдохновлять своими творческими идеями товарищей по искусству.

Выдающаяся актриса Фаина Григорьевна Раневская любила повторять, что ее любимый режиссер... А. С. Пушкин. В этом высказывании "схвачена", пожалуй, самая суть режиссерской профессии. Режиссер – это, прежде всего, личность, духовный лидер, художник со своим неповторимым видением мира.

Режиссерское искусство - самостоятельный вид художественного творчества, однако оно существует лишь в союзе с творчеством сценариста, актера, художника, оператора, композитора. "В качестве орудия производства в руке у него, - пишет о режиссере М. Ромм, - кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди. Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько

же сложнее, насколько сам человек сложнее долота и кисти" [35, с. 14]. С каждым из этих людей режиссер вступает в отношения соавторства, стимулируя и направляя их творческий поиск, способствуя появлению неожиданных, оригинальных решений, обогащающих его первоначальный замысел. Однако в полной мере авторство режиссера проявляется на этапе окончательного отбора отснятого материала и монтажа: ничто не войдет в картину помимо его воли. Это в идеале. Но, увы, история кино изобилует примерами идеологической цензуры и продюсерского всевластия, грубо вмешивавшихся в творческий процесс и порой до неузнаваемости искажавших режиссерский замысел.

Итак, кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное, объединившее на технической основе в одно качественно новое художественное целое выразительные возможности многих искусств.

Чтобы глубже осмыслить эстетическое своеобразие кинематографа и научиться компетентно разбираться в его произведениях, нужно подробнее ознакомиться с каждым из слагаемых киносинтеза, уяснив его специфику и роль в структуре фильма, с выразительными средствами кино, которые в совокупности составляют его образный язык.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вайсфелъд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.
Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987.
Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.
Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1975.
Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л.: Искусство, 1979.
Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3. С. 80-93.

§ 2. Литературная основа кинопроизведения, творчество актера и художника

Литературной основой фильма является киносценарий, который, по мнению М. С. Кагана, представляет собой особый род литературы, синтезирующий эпос, лирику и драму [16, с. 356]. Однако для кинематографического воплощения литературных образов последним должен быть найден экранный, пластический, визуально воспринимаемый аналог.

Литература, как известно, - искусство словесное. Литературный образ есть результат восприятия некой словесной конструкции, которая, возбуждая воображение читателя, формирует в его сознании представление об объектах и явлениях отражаемой действительности. Слово как средство описания универсально, ему подвластны и внешний мир, и душевная жизнь человека. Однако словесная изобразительность носит косвенный характер: совокупность взаимосвязанных слов, каждое из которых является обозначением общего, вызывает в конечном счете представление о единичном (например, нос длинный, тонкий, с небольшой горбинкой и так далее). И все же словесный образ не способен передать индивидуальную конкретность изображаемого с той степенью адекватности и наглядности, какая доступна изобразительному искусству и кино.

Возьмем, к примеру, фразу Л. Толстого, в свое время использованную В. Кожиновым для характеристики именно литературной образности: "Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами, летела ему навстречу" [43, с. 50]. Мы почти что реально видим влажный блеск черных глаз толстовской героини. Можно ли эту фразу "экранизировать"? Увы, нет, потому что если на экране мы увидим крупным планом глаза актрисы, а затем, в следующем кадре нам покажут корзину со смородиной, то такая монтажная фраза скорее всего будет прочитана как желание героини полакомиться ягодой. У кино другой язык - не словесный, а визуальный.

Обычно слово участвует в формировании кинообраза в качестве речи персонажа. Но то что говорят герои может быть несущественно. Слова порой скрывают, а не выражают мысли человека. На экране более важными, чем реплики персонажей, часто оказываются их жесты, взгляды, действия, общее настроение сцены.

Когда на экране художественная реальность организуется по законам кино, а не литературы, то она постигается чувственно, непосредственно, что вовсе не есть синоним бездумности. В данном случае из чувственного восприятия звукозрительных образов, картин жизни выкристаллизовывается мысль, возникает понимание смысла увиденного. В кино, как правило, чувство порождает мысль, в литературе обычно наоборот. Не случайно бытует такое понятие, как "чувство кино". Речь идет о способности создавать и воспринимать подлинно кинематографическую форму.

А. Тарковский в статье "Запечатленное время" привел в качестве примера истинной кинематографичности эпизод из фильма "Семь самураев". "Средневековая японская деревня. Идет схватка всадников с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает - мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! - это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ" [40, с. 92].

С помощью слова, особенно поэтического, можно выразить широчайший диапазон чувств и переживаний человека, но здесь возможности слова ограничены и уступают музыке, которая является уникальным способом прямого, непосредственного выражения чувств, настроений, тончайших оттенков душевных состояний человека. Вот почему тщетны попытки "пересказать" музыку словами. В лучшем случае удается выразить свое впечатление от нее.

Уступая зрелищным искусствам в изобразительной конкретности, а музыке в непосредственности выражения чувств, литература обладает собственными художественными возможностями, в которых ей нет равных. Сила и специфика литературы, как отмечает Ю. Андреев, заключается в той многозначности и всеохватности мира, которую несет в себе слово - реальный знак всепроникающей человеческой мысли. Уникальна способность литературы к воссозданию одновременно и внутреннего мира человека, и его физического! бытия, и анализа его духа, и синтеза обстоятельств его общественной! жизни [1, с. 53]. Тем не менее, на экране мысль не может предстать в своем литературном обличьи, она должна быть переведена на пластический, звукозрительный язык кино.

Литература входит в структуру кинопроизведения прежде всего как его драматургическая основа (фабула, сюжет, система характеров, диалоги и монологи). Однако в отличие от театра кинофильм в принципе может обойтись и без звучащей речи персонажей, без слов, как, например, "Голый остров" (режиссер К. Синдо) или "Бал" (режиссер Э. Скола). Органично существует "Театр у микрофона", но "Кино у микрофона" - нонсенс. Все же отметим, что в названных выше картинах речь идет не об отсутствии звука, а именно об отсутствии слов.

В отличие от пьесы, целиком состоящей из диалогов и монологов, киносценарий может представлять собой запись последовательно сменяющих друг друга эпизодов в их предполагаемом экранном воплощении. Хороший сценарий заключает в себе прообраз будущей картины, он апеллирует к воображению читателя, к его "внутреннему зрению". Чтение сценария - это способ образного проектирования фильма, хотя в принципе, киносценарий можно читать как обычное литературное произведение.

Отношения между литературой и кинематографом, между сценаристом и режиссером порой складываются конфликтно. Кинодраматурги сетуют на то, что пишут они одно, а на экране видят совсем другое, что иные режиссеры воспринимают сценарий не более чем повод для импровизации. Но получившееся "другое" может быть хуже, а может быть и лучше, чем литературная первооснова. Если съемки фильма - процесс творческий, а не репродуктивный, то на съемочной площадке что-то обязательно меняется, уточняется, иногда неожиданно приходит новое решение. Бывает, что сценарист продолжает работу с режиссером и во время съемки, корректируя сценарий, иногда довольно существенно.

Сценарий - литературный компонент фильма, но произведение киноискусства существует как единое целое. Когда фильм снят, сценарий в нем, условно говоря, растворяется или, как однажды это сформулировала режиссер Д. Асанова, "сценарий умирает в фильме, но рождается кино!"

Теперь об актере. Профессия киноактера является разновидностью актерского творчества, суть которого - перевоплощение в другого человека - едина и в кино, и в театре, и на телевидении. Поэтому Многие видные театральные актеры, например М. Ульянов, О. Табаков, О. Янковский, более чем успешно совмещают сценическую дея-

тельность с работой в кино и на ТВ. И все же различия между на- званными видами актерского искусства есть, причем довольно сущее- ственные. Они характеризуют и средства создания образа, и техно- логию творческого процесса, и стиль исполнения.

В самом деле, почему в театре непрофессионал, предложи ему серьезную роль, окажется совершенно беспомощным, а в кино сплошь и рядом великолепно играют "люди с улицы", дети и даже... животные?

Объясняется это прежде всего тем, что на сцене актер создает образ, обходясь без посредников, пользуясь собственными пластическими и речевыми средствами. В кино же определенную часть работ за актера, даже очень хорошего, делает режиссер, естественно с опе- ратором и другими участниками съемочной группы. При этом творческий процесс вовлекаются такие средства кинообразности, к монтаж, композиция кадра, движение камеры, скорость съемки, музыка и так далее.

Еще на заре кинематографа режиссер Л. Кулешов проделал экс еримент, раскрывший монтажную природу киноискусства. Один тот же кадр с лицом знаменитого актера немого кино Ивана Мозжухина он склеил поочередно с тремя другими кадрами: тарелка суп, женщина в гробу, ребенок с игрушкой. Эффект демонстрации эти комбинаций был потрясающим. Зрители восхищались игрой актера тем, как ему удалось передать столь разные состояния: голод, горе радость. Режиссерский монтаж оказался способным создавать иллюзию актерской игры.

Так что простодушные зрительские похвалы "игре" Мухтара или Бима следует переадресовать прежде всего режиссеру. Это он спровоцировал на съемочной площадке такие реакции "исполнителя" которые затем, после монтажной обработки отснятых кадров, стал восприниматься как "жизнь в образе", приобрели значение, соответствующее фабуле произведения.

В двадцатые годы в отечественном киноискусстве была разработана и практически реализована теория "типажа", то есть исполнителя-неактера, обладающего типичными для той или иной социальной группы внешними данными, или, говоря словами С. Эйзенштейна, "биографией, свернутой во внешность". Для режиссера-постановщика "типаж" был инструментом выражения его авторского замысла. Опыт нашего кино впоследствии был творчески использован

итальянскими неореалистами. И сегодня стремление к правде, к предельной достоверности и узнаваемости побуждает многих режиссеров использовать типажную выразительность и убедительность непрофессионалов, будь то жители алтайского села у В. Шукшина или "трудные" подростки у Д. Асановой.

Правда иногда, хотя и крайне редко, случается, что непрофессиональные исполнители снимаются не только во второстепенных, но и главных ролях. Так, в фильме Витторио Де Сика "Похитители велосипедов" безработного играл никогда прежде не снимавшийся в кино... безработный. В общем-то и не играл, а просто оставался самим собой в предложенных сценаристом обстоятельствах. Но вот в фильме "Взлет" в роли К. Э. Циолковского снялся известный поэт Е. Евтушенко, а в фильме "Пацаны" роль воспитателя Антонова замечательно сыграл сценарист В. Приемыхов. Думается, что выбор на эти роли определили не столько их внешние данные, сколько духовная значимость и человеческая самобытность, плюс незаурядные актерские способности. По сути дела - это требования, которым должен отвечать профессиональный киноактер.

Когда перед постановщиком картины стоит задача воспроизведения сложных, неоднозначных характеров, данных в становлении, развитии, внешнего соответствия оказывается мало. С такой творческой задачей под силу справиться только опытному профессиональному исполнителю, обладающему талантом перевоплощения и высокой актерской культурой. Профессиональное мастерство киноактера заключается не только в способности перевоплощения, - киноактеру нужно много уметь, например ездить верхом, плавать, водить машину... В отличие от актера театрального актеру кино приходится работать в натуральных, иногда исключительно тяжелых и даже связанных с риском для жизни условиях, как писал М. Ромм, "в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне". Режиссер вспоминал о работе над фильмом

Тринадцать", который снимался в пустыне, в песках, в невыносимую жару: "Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше половины: кто заболел, кто просто не в силах был работать... Один раз я видел, как двое из них плакали. были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно" [35, с. 223-224]. Только абсолютно

несведущему человеку актерская жизнь представляется

сплошным праздником: премьеры, овации, цветы, интервью, поклонники... Труд актера тяжел, требует хорошей физической подго- товки, работоспособности, а иногда самоотверженности. И хотя в сложных ситуациях на помощь приходят каскадеры, многие из кино- актеров даже самые рискованные трюки предпочитают исполнять сами, считая это одним из требований профессионализма.

Технология работы киноактера существенно отличается от размеренной, последовательной работы театральных коллег и связан на с немалыми творческими трудностями. В кино, как правило, значительно сокращен, по сравнению с театром, репетиционный период.. Роль дробится на небольшие куски, которые вопреки всякой хроно- логии, снимаются иногда в совершенно фантастической последовава- тельности. Н. Черкасов рассказывал о своей работе в фильме "Петр I” "С ролью Алексея в "Петре"... было трудно. Я избил Евросинью на постели в январе 1936 года; в феврале я пробежал за нею по комнатам замка; в августе я продолжил эту сцену, пробежал по лестнице, и только в октябре разыграл с Евросиньей финальную сцену - диалог и истерику Алексея. Нужно было большое напряжение, чтобы сохранить незыблемыми внешность, интонации, ритм движения сцены, которая промелькнет на экране одну минуту" [8, с. 42].

В отличие от театрального актера, который и после премьер продолжает работу над ролью, совершенствуя ее, обогащая новым красками, киноактер после завершения съемок лишен возможности что-либо изменить. Более того, каждый эпизод фильма имеет не сколько вариантов - дублей, и на то, какой из них выберет режиссер как его интерпретирует в монтаже, актер повлиять не может.

Специфична в кино и сама манера актерской игры. Она должна быть предельно естественной и органичной, как того требует документально достоверная натурная среда фильма.

Театральное зрелище рассчитано, как принято говорить, на девятый ряд партера, что обусловливает и особую "театральную" манер исполнения, известное педалирование речи, жеста, мимики. Кино в это противопоказано. Напротив, крупный план позволяет актеру работать на полутонах, донося до зрителя тончайшие нюансы игры.

Таким образом, исполнительское искусство актера в кинематографе обладает своей несомненной спецификой, определяемой художественным своеобразием этого вида искусства в целом.

Значение актера в современном кино невозможно переоценить. Выбор исполнителя имеет нередко концептуальный смысл, как это было, например, с Юрием Никулиным в роли Лопатина ("Двадцать пней без войны"), и в решающей мере предопределяет судьбу картины. Произведения киноискусства входят в историю кино с именем режиссера-постановщика, но в зрительской памяти их названия вызывают прежде всего образы полюбившихся героев, мастерские актерские работы.

Изобразительное искусство и кино. Здесь, как и в случае с актерским творчеством, трудно обойтись без сопоставления выразительных средств кинематографа и театра. Номинально большинство слагаемых театрального и кинематографического синтеза совпадает, является для того и другого общим, однако характер их проявления, художественной реализации в структуре произведений этих видов искусства отличается несомненным своеобразием.

Изобразительный комплекс спектакля складывается из декораций, разнообразных сценических конструкций, реквизита, костюмов, внешнего облика действующих лиц, что создается усилиями художников, бутафоров, костюмеров и гримеров. Все перечисленное есть и в кино.

Работа художника и в театре, и в кино начинается с эскизов, которые являются визуальным прообразом спектакля или фильма. Толчок к пластическому замыслу дается драматургией и видением режиссера-постановщика. Художник же должен реализовать этот замысел и на этапе создания эскизов, и на этапе их сценического или экранного воплощения. В чем же тогда специфика, различия?

Эстетика театра допускает предельную условность изобразительного решения, вплоть до полного отсутствия декораций или, в лучшем случае, образно-символических намеков на место действия, эпоху. Оформление спектакля может быть чисто функциональным, то есть удобным для построения мизансцен, а может - эмоционально насыщенным, создающим настрой, созвучный характеру действия. Кино же по своей природе фотографически конкретно, и в этом смысле все в фильме должно быть безусловным: и дерево, и солнце, ^и река.

Работа художника в кино в силу специфики киноизображения вообще редко осознается. В театре декорации сразу бросаются в гла-^За> их рассматривают, ими любуются. Труд художника на экране, по

мнению Г. Козинцева, должен быть незаметным. Ведь возглас: "Посмотрите, какая хорошая декорация!" - убивает фильм наповал [20, с. 264].

Однако кино, как и всякое искусство, обладает своей условностью и поэтому, скажем, мюзикл, комедия или сказка требуют иного изобразительного решения, чем социальная драма или исторический фильм. Зритель это улавливает и охотно соглашается с жанровой условностью сказочно-фантастического оформления места действия, которое, тем не менее, должно обладать привычной для кинематографа фактурной подлинностью. Последнее совсем не обязательно для театра, где прием может быть демонстративно обнажен. Экран же допускает обнажение приема как исключение, наполняя это всякий раз особым смыслом, как, скажем, в фильме С. Юткевича "Сюжет для небольшого рассказа". В этой картине нарисованные двухмерные декорации являли собой пластический эквивалент неодухотворенного и фальшивого мира, с которым контрастировала глубокая человеческая и творческая драма, переживаемая Чеховым и Ликой Мизиновой.

Как известно, современный фильм снимается не только в декорациях, выстроенных в павильоне, но и на натуре. И тогда местом действия оказываются реальные, а не декоративные горы, лес, море. Съемки ведутся на многолюдной улице и в вагоне метро, в интерьере учреждения и на фоне исторических достопримечательностей. В этих случаях одной из задач художника и других участников съемочной группы является точный выбор натуры. Порой счастливо найденная натура дает ключ к решению всего эпизода. Сценария А. Александров вспоминает, как однажды он вместе с художников фильма "Серафим Полубес и другие жители Земли" Л.Кусаковой режиссером и оператором приехали на выбранное ею место съемки: "Они только глянули на реку, на ее поворот, на омут, где крутилась темная вода, на заросшие ивняком берега и чуть ли не в один голос сказали: «Все, Мила, можешь быть свободна!» Перед нами был каш из фильма" [31, с. 89].

Но так бывает редко. Как правило, натура корректируется, дополняется, подгримировывается в соответствии с замыслом постановщиков. А. Герман рассказывает, что одно из будущих мест съемки фильма "Мой друг Иван Лапшин" он нашел в архиве. Увидел там вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров, пляшущих у фонтана, с сообщением, что

вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. Естественно, надежды на то, что все это сохранилось было мало. Но приехав в город, режиссер к своему изумлению обнаружил всю эту

"красоту". Художнику фильма Ю. Пугачу осталось только "довести"

декорацию . украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты

и так далее.

Иногда место съемок подвергается весьма существенному преобразованию, вплоть до имитации иного времени года. В "Александре Невском" С. Эйзенштейна кадры Ледового побоища были в основном сняты летом на территории "Мосфильма". Нафталином и измельченным стеклом имитировали лед. А в "Утомленных солнцем" Н. Михалкова оголенные ветки осенних деревьев были покрыты фантастическим количеством зеленых листиков, создавших на экране полное впечатление лета.

На натуре строятся необходимые декоративные объекты, что уже является в большей мере искусством архитектурным. Так, например, для фильма С. Соловьева "Станционный смотритель" по эскизу художника А. Борисова был выстроен дом смотрителя, а для последнего фильма С. Бондарчука - экранизации "Тихого Дона" - казацкая станица почти в натуральную величину.

Профессия художника в кинематографе предполагает не только создание эскизов, но и их адекватную реализацию, поэтому место его деятельности не только у мольберта, а и на стройке объектов, в пошивочной мастерской, в бутафорском цехе. Профессия художника в кино требует универсальности: надо быть и архитектором, и дизайнером, и реквизитором, и прорабом. Особо требовательные к себе и другим художники добиваются максимального соответствия декораций своему эскизному замыслу и порой сами берут в руки пилу или молоток. Так, например, уже упоминавшийся замечательный художник А. Борисов построил для фильма "Сто лет после детства" на натуре удивительную купальню. По свидетельству С. Соловьева, он каждую доску отыскал где-то сам. Подогнал куски старого дерева ДРУГ к другу, получил нужный цвет, тон, фактуру. Нашел под Калугой пляж именно такой, как замышлялось - с каким-то африканским желтым песком, таким странным среди влажной, неяркой, глубокой зелени средней полосы России. И возник на экране особый мир -светлый, поэтический, беззаботный и в то же время ностальгически ^Печальный - мир прощания с детством.

События кинопроизведения развиваются в определенном при- родном пространстве и социуме. Художник создает на экране среду, в которой живут герои, организует пространство фильма и заполняет его необходимым антуражем: вещами и предметами, характеризую- щими эпоху, географию и социокультурные обстоятельства действия. Основная сложность воссоздания среды заключается в том, что она должна быть представлена во всей ее полноте и конкретности, "заселенности и обжитости", предельно точно и достоверно.

Кино в отличие от театра не терпит бутафорской условности. Поэтому создание материально-вещественной среды фильма порой требует специальной поисковой работы, отличающейся музейной скрупулезностью и бескомпромиссностью. Потрясающие своей до- кументальной достоверностью, подлинностью, погружающие зрителя в атмосферу времени фильмы А. Германа достигают этого эффекта благодаря тщательной организации среды, в которой существуют герои. Режиссер вспоминает о работе над фильмом "Двадцать дней без войны": "Через ташкентские газеты, через ленинградское радио, через комиссионные магазины, мы обратились с просьбой нести к нам одежду, сохранившуюся со времен войны. Платили за нее буквально копейки, у нас не было возможности платить больше, но люди все равно почти задаром отдавали нам совершенно бесценные уникальные вещи - ботинки, платья, женские пальто, перешитые из немецких шинелей" [22, с. 126].

Точно и бережно воссозданная на экране предметная среда создает у зрителей ощущение абсолютной правды, подлинности происходящего, а кроме того она "заряжает" самих исполнителей, обеспечивает им необходимое творческое самочувствие. Приступая к съемкам "Лапшина" тот же А. Герман заполнил комнату на студии разной мебелью, вещами тридцатых годов: кроватями, стульями, столами, телефонными аппаратами, графинами, керосинками... Принес из дома отцовскую пишущую машинку, глобус, мамину фотографию. Это помогало ощутить себя в том времени. Потом, уже на стадии съемок эти вещи заполнили пространство экрана, способствуя созданию уникальной германовской атмосферы времени, в котором зритель ощущает свое личное присутствие, причем не только на звукозрйтельном, но и без преувеличения на обонятельно-осязательном уровне. Такое впечатление, что каждый из фильмов А. Германа является не отражением реальности, а самим ее фактом. Однако это не бес-

страстная хроника и отнюдь не апология натурализма. На экране одновременно и скрупулезно воссозданная среда, в которую погружено действие, и образ среды, образ времени, запечатленный в вещах, этому времени принадлежащих, - образ, являющийся пластическим выражением авторского отношения к эпохе, миру, людям, обстоятельствам их жизни.

Немаловажна роль созданной художником среды, в которой происходит действие, для постижения характеров героев картины. Ведь образ человека формируется в кино не только актерскими средствами, "актер кино, - отмечал В. Пудовкин, - должен понимать, что куски пейзажа или какого-нибудь другого явления, предшествующего или следующего за куском его игры, входят несомненным компонентом в жизнь того образа, который будет восприниматься зрителем с экрана" [32, т. 1, с. 208]. Вещественно-предметная среда обитания персонажа порой характеризует его в не меньшей мере, чем поведение: в окружающих героя вещах запечатлены социальная биография их владельца, история рода, вкусы, индивидуальные склонности и привычки. Возьмем, к примеру, захламленную комнату Гии - героя фильма О. Иоселиани "Жил певчий дрозд", комнату, через которую можно пройти только боком: стопки книг, старинные часы, глобус, утюг, чучело совы, будильник, метроном... - все это слагаемые образа героя, важные для его понимания не меньше, чем слова и даже поступки.

Говоря об изобразительном решении фильма порой очень трудно вычленить работу художника, отделить ее от работы оператора. Пластический образ фильма создается при их теснейшем содружестве. Экранное изображение - результат совместного творчества режиссера, художника и оператора. Причем за конечный результат отвечает прежде всего кинооператор. Все, что мы видим на экране, мы видим его глазами. Одни и те же декорации, уголок природы, вещь можно снять по-разному (имеются в виду отношение, настроение, даже смысл). Вот почему так важно, чтобы над картиной работали единомышленники, объединенные общим творческим замыслом, хорошо понимающие и дополняющие друг друга.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вайсфельд И.В. . Кино как вид искусства. М: Знание, 1983.
Галаджева Г. Художник в кино. М.: Союзинформкино, 1981.
Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.
Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.
Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.

§ 3. Пластический строй фильма: искусство кинооператора

Роль кинооператора в создании картины столь важна, что требует отдельного рассмотрения. Без оператора фильма нет. В лучшем случае есть некое представление, разыгранное в соответствии со сценарием в созданной художником предметно-декоративной среде. Это может стать фильмом только будучи запечатленным на пленке.; Вот почему профессия кинооператора - самая специфическая из всех кинематографических профессий.

В ее основе - искусство фотографии. Кино, можно сказать, выросло из художественной, творческой фотографии, вскормлено ее эстетикой. Через фотографию кинематограф освоил бесценный опыт и традиции старших изобразительных искусств (живописи, графики) в решении композиционных, светотональных и колористических задач, одновременно открывая собственные выразительные возможности и развивая оригинальный образный язык.

Арсенал средств, которыми пользуется кинооператор, можно разделить на технические и художественные. К техническим относятся кинокамера, оптика (объективы и насадки на них), штативы, операторские тележки и краны, осветительные приборы, пиротехнические материалы, различные способы химической обработки пленки с целью получения необходимых визуальных эффектов и так далее, к художественным - композиция, свет, тон, цвет, колорит. Между ними теснейшая взаимосвязь: технические средства позволяю решать разнообразные художественные задачи, а художественные стимулируют развитие технических средств.

Сегодняшний кинематограф обладает сложнейшими кинотехнологиями, включая электронику, компьютерную графику. Правда востребованы они прежде всего аттракционными, трюковыми, зрелищными

жанрами кино, хотя постепенно, не без сопротивления, их начинает осваивать и высокохудожественный кинематограф.

Рассмотрим основные изобразительно-выразительные средства, которые находятся в распоряжении кинооператора. Из них, собственно говоря, и складывается то, что обычно называют языком кинематографа. Зрителю нужно уметь "читать" на этом языке, постигая смысл кинематографических высказываний.

Начнем с понятия кадр, которое в кино употребляется в следующих значениях: 1) фрагмент фильма, снятый непрерывно, без остановки камеры; 2) одна отдельно взятая картинка на кинопленке -кадрик (фотография в журнале или книге называется "кадром из фильма").

Под композицией кадра подразумевается его построение, размещение и взаимосвязь отдельных элементов в его пространстве. Сразу же отметим, что композицию нельзя сводить к формальной задаче декоративной организации изображения. Форма, как известно, содержательна, поэтому композиционное решение кадра способствует реализации прежде всего смысловых задач. Это относится ко всем элементам киноязыка, с помощью которых формируются художественные образы фильма.

В композиции кадра кинематограф действительно многое почерпнул у изобразительных искусств, включая художественную фотографию. Многие приемы композиции - план, ракурс, характер перспективы - являются для этих искусств общими. Но в традиционном изобразительном искусстве композиция носит замкнутый, самодостаточный, завершенный и статичный характер. В кино же кадр никогда не бывает автономным. Во-первых, его содержание связано с пространством за рамкой кадра, пространством, которое в следующее мгновение может стать объектом изображения; во-вторых, он связан с предшествующим и последующим кадрами и, наконец, композиция кадра в кино носит динамический, постоянно изменяющийся характер.

В построении кадра в современном кино можно отметить два стилевых направления: 1) "живописные", "картинные" композиции -продуманные, тщательно организованные, строгие, когда в кадре нет ничего случайного; 2) документально-репортажные композиции -

нарочито невыстроенные, отражающие спонтанное развитие событий, запечатлевающие "жизнь врасплох".

Важнейшим композиционным средством в кино является точка съемки, точнее, точка установки кинокамеры относительно объекту съемки как по горизонтали (план), так и вертикали (ракурс).

План определяется расстоянием от объектива до объекта съемки и соответственно масштабом последнего на экране. Выделяются еле. дующие разновидности планов: дальний, общий, средний, крупный, сверхкрупный (детальный).

Дальний план характеризуется большой глубиной охваченного объективом пространства. Чаще всего это какой-либо ландшафт, на котором крошечные фигурки сливаются в единую массу. Общий план также позволяет целостно передать среду действия, массовые сцены. Люди на общем плане сняты в полный рост. Средний план более детально передает обстановку, интерьер. Человек или несколько действующих лиц на среднем плане видны по пояс, а на так называемом "американском плане" - по колени. На среднем плане хорошо различимы мимика и жестикуляция персонажей, их взаимодействие. На крупном плане можно почти во весь экран увидеть лицо человека, крупный план позволяет передать мельчайшие переживания героя, нюансы его мимики, выражение глаз. А сверхкрупный план демонстрирует лишь часть лица, скажем, глаза персонажа. Еще его называют детальным: камера выхватывает какой-то небольшой предмет (или его часть) и показывает его так, что он занимает весь экран, и тем самым привлекает к нему внимание, позволяя разглядеть во всех подробностях или наделяя особым, иногда символическим значением.

На экране происходит постоянная смена планов - это один из oс- новных способов построения киноповествования. Однако ни один из элементов киноязыка нельзя сводить к чисто формальному приему, используемому для визуального разнообразия. Сказанное относится и к смене планов. Примером того, какую важную смысловую нагрузку могут нести планы разной крупности, точнее их последовательней чередование, служит финальная сцена фильма Л. Шепитько "Восхождение" (оператор В. Чухнов). После крупного плана Рыбака, буквально раздавленного своим участием в казни Сотникова и по-собачьи воющего во дворе фашистской комендатуры, глядя на широко раскрытые ворота, камера "наезжает" на них, и зрителю открывается дальний план: лес, заснеженное поле, церквушка на склоне холма - это образ Родины, теперь навсегда утраченной предателем.

Крупность изображения диктуется драматургией: в разговорных фильмах с камерным, психологическим сюжетом доминируют средние и крупные планы ("Двенадцать разгневанных мужчин" С. Люмета, "Осенняя соната" И. Бергмана), а эпические, масштабные кинополотна чаще используют общие и даже дальние планы - можно вспомнить батальные сцены в экранизации "Войны и мира" (режиссер С. Бондарчук).

Ракурс - это точка зрения по вертикали: взгляд на объект сверху или снизу. Ракурс на уровне глаз человеческого лица остается для зрителя незаметным и никакой дополнительной информации не содержит, а вот так называемый острый ракурс - нижний или верхний -благодаря перспективной деформации объекта съемки и в силу некоторых психологических закономерностей восприятия придает этому объекту определенное значение, выражает к нему то или иное отношение.

Во-первых, ракурс является одним из способов создания физической или психологической характеристики персонажа. Нижний ракурс укрупняет фигуру человека, сообщает ему в зависимости от обстоятельств монументальность, величественность, героическую значительность или вельможную надменность. Не случайно в фильме С. Эйзенштейна "Александр Невский", чтобы подчеркнуть богатырскую стать героев столь часто использовался нижний ракурс. А верхний, то есть съемка сверху вниз, изменяет пропорции в противоположную сторону и создает эффект придавленности, приниженности, удрученности персонажа. Классический пример - Ниловна в фильме В. Пудовкина "Мать". В начале фильма верхний ракурс подчеркивал ее рабскую затравленность и униженность, в финале же картины смена ракурса стала визуальным аналогом ее эволюции. Взгляд снизу придал ее облику возвышенное, пафосно-героическое выражение.

Во-вторых, ракурс может отражать точку зрения самого героя, его пространственное положение. Это способствует большей вовлеченности зрителя в экранные события и лучшему их пониманию, а также обогащает изображение дополнительными значениями. В фильме Е. Кавалеровича "Поезд" акцентированная смена верхнего и нижнего ракурсов, отражая пространственные позиции героев - мужчины и женщины, находящихся в ограниченном пространстве купе, точки восприятия ими друг друга, подчеркивает камерность дейст-

вия, интимность складывающихся между героями отношений. Таким образом, оставаясь композиционным приемом, ракурс обеспечивавает решение содержательных художественных задач.

Нередко ракурс выполняет одновременно несколько функций. Например, в фильме Л. Шепитько "Восхождение" в сцене казни че-редование нижнего и верхнего ракурсов не только характеризует пространственное положение Сотникова и Рыбака, но и служит их моральной оценке. Сотникова, стоящего на колоде с петлей на шее зритель видит глазами скорчившегося внизу Рыбака, глазами деревенских жителей, согнанных на место казни. Нижний ракурс подчер-кивает его героическое величие, нравственное превосходство над палачами. А жалкий, ползающий на коленях Рыбак показан сверху, каким его видит Сотников, что еще больше усиливает впечатление его человеческого ничтожества.

Отражая субъективную точку зрения персонажа, ракурс способен передать его эмоциональное состояние. Так, например, завалившаяся набок камера и нижний ракурс в фильме К. Кесьлевского "Двойная жизнь Вероники" позволяют зрителю увидеть и почувствовать то, что видит и переживает героиня во время внезапного сердечного приступа: приближающаяся мрачная фигура мужчины в черном воспринимается как угроза, как зловещее предзнаменование.

Наконец, ракурс может выражать авторскую точку зрения на событие, его трактовку. Вспомним всех потрясший эпизод из "Баллады о солдате": за молоденьким бойцом Алешей Скворцовым охотится немецкий танк. Тяжелая ревущая машина преследует убегающего солдата. Камера поворачивается ей вслед и вдруг мы видим на экране перевернутый кадр, с удаляющимся в верхней его части перевернутым танком. Что это как не авторская метафора войны - ненормального, "перевернутого" мира, в котором огромные стальные машины гоняются за мальчишками в солдатском обмундировании, чтобы их раздавить, уничтожить?

Конечно, ракурс далеко не всегда несет столь важную смысловую нагрузку, чаще всего его функция ограничивается пространств венной ориентацией зрителя, выбором наиболее удобной для обзора или передачи динамики происходящего позиции. Отметим, что постоянная смена точек зрения характерна и органична для современной жизни. Даже обычная поездка в метро сопровождается многократной сменой ракурсов: человек спускается вниз по эскалатору -

верхний ракурс, поднимается вверх - нижний, обернулся, посмотрел _вниз - опять верхний и так далее.

Острые, необычные ракурсы - это сильнодействующее экспрессивное средство, поэтому их выбор должен быть художественно мотивирован, чтобы не создавать впечатления претенциозности и визуального сумбура.

Скажем, в фильме П. Уира "Шоу Трумена" обилие самых невероятных ракурсов отражает точку зрения вездесущего телевидения, ведущего прямой репортаж о жизни героя и следящего за ним с помощью пяти тысяч камер двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю. Объективы замаскированы, спрятаны, скрыты в абсолютно непредсказуемых местах, вплоть до пуговиц на пиджаках.

В кино встречаются самые неожиданные и казалось бы малооправданные ракурсы: взгляд с высоты птичьего полета или из-под колес несущегося поезда. Они могут выполнять преимущественно пространственно-ориентирующую функцию, но могут нести и достаточно весомую смысловую, метафорическую нагрузку. В финале "Романса о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского герой подходит к окну, и вдруг ему открывается земное пространство, снятое, судя по всему, из иллюминатора самолета. Такое впечатление, что его дом поднялся под облака. Это взгляд воспарившего, преодолевшего земное притяжение благодаря вновь обретенной способности любить человека.

Еще одно важное в современном кино средство композиции -движение камеры. Как уже говорилось, композиция кинокадра носит динамический характер: во-первых, изменения, перемещения происходят в самом кадре, даже если точка съемки не меняется, во-вторых, содержание кадра, его композиция претерпевают изменения в результате движения камеры. Речь идет о так называемой съемке с Движения.

На заре кинематографа камера была неподвижно установлена на Штативе и запечатлевала то, что находилось непосредственно перед объективом. Актеры "входили" в кадр и "выходили" из кадра. Потом камеру установили на тележку, еще позже на специальный операторский кран и, наконец, камеру вообще сняли со штатива и стали снимать с рук. Движение камеры стало имитировать взгляд или зрителя, ^Следящего за событиями, или персонажа, участвующего в них.

Существует несколько видов движения камеры: панорама, наезд, отъезд, проезд (динамическое панорамирование). Панорама подра- зумевает перемещение камеры по горизонтали или вертикали. Подобно тому как мы поворачиваем или поднимаем (опускаем) голову, стремясь расширить пространство обзора, поворачивается или под- нимается (опускается) камера. Целью панорамы может быть уяснение места действия (природный или городской ландшафт, интерьер помещения), знакомство с участниками эпизода (панорама по фигурам и лицам). По сути дела, это способ визуального рассказа, вводящего зрителя в мир фильма. Вот как описывает экспозицию фильма А. Хичкока "Окно во двор", созданную при помощи панорамы, кино- режиссер Ф. Трюффо: "Мы начинаем с сонного двора, потом перехо- дим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, a затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоноч- ных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло [46, с. 128].

Панорамировать можно движущийся объект, - камера буквально следит за ним, повторяя траекторию его перемещения. Панорама может соответствовать направлению зрения героя фильма, фиксируя то, что он видит, при этом характер движения камеры - спокойное, плавное или резкое, рывкрм - способен передавать его эмоциональ- ное состояние. В фильме П. Леконта "Мсье Ир" вертикальная сверху вниз панорама по окнам дома отражает взгляд падающего с крыши героя. У одного из окон, за которым стоит безответно любимая им женщина, движение камеры на мгновенье замедляется: мсье Ир как бы преодолевает силу земного притяжения ради этого последнего, прощального взгляда на Алис.

Камера может перемещаться не только влево-вправо или вверх- вниз, но и вперед и назад, что соответственно называется наездом и отъездом. Она может приближаться к герою, переходя от общего плана к среднему и крупному, и наоборот, удаляться от него, перехо- дя с крупного, портретного плана на средний и общий, запечатле- вающий героя в окружающей среде. Движение камеры может быть семантически нейтральным, скажем, вслед за персонажем, чтобы не потерять его из поля зрения, а может нести важную смысловую или эмоциональную нагрузку, отражать психическое состояние героя.

вспомним стремительное, скачущее движение камеры С. Урусевско-го в фильме "Летят журавли", снятые с рук мелькающие деревья, прутья ограды, передающие душевное смятение бегущей по улице Вероники. Или хрестоматийные кадры из этого же фильма: кружащиеся верхушки берез - последнее, что отпечаталось в сознании смертельно раненого Бориса.

То, что стали называть "субъективной кинокамерой", позволило не только передать физическую точку зрения героя фильма, но и отразить его психологию, его взгляд на мир. Кроме того "субъективная камера" особым образом направила зрительское восприятие. Зритель увидел и почувствовал то же, что и герой. Он теперь не просто ему сопереживал, но отождествляя себя с ним проживал часть его жизни. Статичная громоздкая кинокамера на штативе ставила зрителя в позицию свидетеля, стороннего наблюдателя. Субъективная же динамичная камера вовлекала его в происходящие события, создавала иллюзию соучастия в них.

Характер и художественное качество экранного изображения в огромной мере зависят от оптики - важнейшего средства кинематографической выразительности. Оптика способствует решению целого комплекса художественных задач: композиционных, визуальных, ритмических. В распоряжении кинооператора целый арсенал оптических средств - объективов, светофильтров, с помощью которых он добивается необходимого изобразительного и эстетического эффекта.

Оптика может приблизить далекое и отодвинуть вдаль близкое, дать резкое изображение объектов первого плана и размытое дальнего или наоборот, а также дать оба плана - близкий и дальний - в фокусе, что позволяет передать порой весьма сложное взаимодействие между ними. А главное - оптика способна придать объектам съемки образное значение, выразительность, не присущие им самим по себе.

Так, например, широкоугольный (короткофокусный) объектив в состоянии охватить большое пространство, создавая разномасштабные глубинные композиции при хорошо передаваемой резкости как переднего, так и дальнего плана. При съемке с близкого расстояния Широкоугольная оптика деформирует объект, делая те его части, что ближе к объективу, непропорционально большими по отношению к остальным. Скажем, человек, снятый фронтально, протянул вперед руку, и она сделалась на экране огромной по сравнению с его лицом фигурой.

Широкоугольная оптика создает иллюзию ускорения реального движения, увеличивает его динамику, темп: герой мгновенно выдвигается из глубины кадра вперед и столь же стремительно удаляется от камеры, трансформируя в последнем случае крупный план в общий.

Для узкоугольного (длиннофокусного) объектива, напротив, характерна очень маленькая глубина резкости. В фокусе оказывается только передний план, а фон нечеток, размыт. Пространство, оказавшееся в секторе обзора, настолько "спрессовывается", что масштабные различия объектов переднего и дальнего планов малоощутимы. Эта особенность создает на экране эффект замедления движения далеких объектов: человек бежит "на объектив", не приближаясь и не увеличиваясь в размере.

Мягкорисующие объективы придают изображению расплывчатость ("мягкий фокус"), приглушают детали, способствуют более тонкой проработке соотношения света и тени. Светофильтры позволяют "подправлять" натурные условия, варьировать светотональное решение, например изменять тональность неба, тщательно прорисовывать облака и так далее.

Роль оптики, подчеркнем это, не ограничивается композиционно-визуальными задачами. С ее помощью к объектам съемки формируется то или иное отношение, они предстают на экране как результат операторской трактовки. Их оптическая деформация может явиться способом передачи субъективных видений автора или персонажа, особенностей мировосприятия или состояния последних.

Особую роль среди выразительных средств кинематографа игра- ет свет. Кинокадр - это, по сути дела, определенная комбинация светлых и темных пятен. Не случайно кино называют искусство светотени. Ф. Феллини определял специфику кино как способ выра- зить что-либо прежде всего светом, подтверждая сказанное каждые своим фильмом.

Задача оператора - найти такое сочетание различных источником света (естественных и искусственных), которое обеспечит достиже- ние на экране необходимого художественного впечатления. Предлагая то или иное светотональное решение, оператор, во-первых, компонует кадр: выстраивает его пространство, выявляет особенности формы и фактуры снимаемых объектов, при этом что-то выделяет подчеркивает, усиливает, а что-то, напротив, скрадывает, смягчает, во-вторых, сообщает экранному изображению требуемую эмоцио-

нальную выразительность, создает атмосферу, настроение эпизода в целом. Так, например, мрачная, тревожная обстановка создается доминированием темных тонов, обилием падающих густых теней, а радостное настроение, ощущение безмятежности передаются светлой тональностью, отсутствием контрастов, можно сказать "просветленностью" изображения.

Кинорежиссер И. Квирикадзе как-то рассказывал о своих долгое время безуспешных поисках оператора для фильма "Пловец". Ему нужен был человек, который сумел бы создать в кадре освещение, "как у Вермеера". Имелся в виду великий голландский художник Ян Вермеер Дельфтский и характерный для его полотен солнечный свет из окна, заполняющий всю комнату и образующий богатейшую игру бликов, мягких полутеней и рефлексов. И пока режиссер не нашел подобного оператора, он не мог приступить к съемкам, - настолько принципиально было для него именно такое, а не иное образное решение фильма.

Велика роль света в характеристике киноперсонажей, передаче их душевных состояний. В этом может легко убедиться каждый, освещая свое лицо у зеркала с помощью свечи, перемещая ее в разных направлениях (сверху вниз, справа налево, вперед-назад) и наблюдая за метаморфозами его выражения от нейтрально-спокойного до обреченно-трагического. Свет является в данном случае помощником актера, как бы "подыгрывая" ему, вызывая у зрителя определенное эмоциональное отношение к персонажу. Умело подобранное освещение может сделать лицо исполнителя и восторженно-романтическим, и зловеще-уродливым.

Понятно, что особое значение светотональное решение имеет в черно-белом кино. Темная или светлая тональность, характер тональных переходов - мягкий или резкий, контрастный - создают настроение, драматическое напряжение, графическую выразительность кадра. Вспомним возвышенный строй "пути на Голгофу" - одного из финальных эпизодов "Восхождения" (оператор В. Чухнов), его строгую, лаконичную графику, в основе которой контраст почти вертикально уходящей вверх снежной дороги и поднимающихся по ней ^Темных фигурок.

Столь же драматично противопоставление в рамках черно-белого киноповествования темных, мрачных по тональности военных сцен и светлых кадров снов-воспоминаний о довоенной безоб-

лачно-счастливой жизни в картине А. Тарковского "Иваново детство" (оператор В. Юсов). В этом контрасте детской душевной чисто-ты, просветленности детских фантазий с теми злом и мраком, которые породила война, материализовалась авторская позиция, определяющая содержание фильма в целом.

В наши дни черно-белое кино - это, фактически, один из вариантов цветового решения картины. В то же время подавляющее большинство фильмов сегодня снимается в цвете. Они весьма и весьма существенно различаются по той роли, которую цвет играет в системе выразительных средств. Есть фильмы, которые станут, покажи их на черно-белом телеэкране, не только эстетически беднее, но и в содержательном плане редуцируются до уровня фабулы, утратят важные смысловые обертоны. Хотя иные киноленты, где все дело в занимательном сюжете, лиши их цвета, мало что потеряют, так как цвет выполняет в них, по сути, роль раскраски.

Бесспорно, цвет способствует более полному воспроизведению на экране чувственного богатства мира. Его информационная функция заключается в передаче тех особенностей внешнего облика объектов съемки, которые "пропадают" в черно-белом изображении. Цвет является средством характеристики природной среды, места действия, времени года и суток, одежды персонажей. Но помимо этого он имеет и самодавлеющее значение. Психофизиологический эффект воздействия цвета заключается в том, что многокрасочная цветовая палитра радует глаз. Кино должно быть ярким и красивым зрелищем - такова точка зрения массового зрителя, который не любит черно-белые фильмы. Для него эталоном являются видовые ки- ноленты, иллюстрированные журналы, цветные фотографии на вы- сококачественной пленке. В таком случае экранное изображений приравнивается к дизайну и воспринимается не по законам киноискусства, а по законам дизайна.

Вот почему, видя в цвете многообещающее средство художеств венной выразительности и при этом тонко чувствуя смысловые оттенки слов, С. Эйзенштейн попытался узаконить понятие "цветовое кино", противопоставляя его общепринятому "цветное". Свой черно-белый фильм "Иван Грозный" (первая серия) С. Эйзенштейн считал цветовым, уточняя, что он решен в "сокращенной" черно-серо-белой цветовой гамме. Такой подход способствует более глубокому пони-

манию роли цвета в кино, когда она не сводится к его информативным, зрелищно-видовым функциям.

В условиях тотального цветного кино новый, в наши дни снятый черно-белый фильм есть результат принципиального выбора - это художественное решение, определяющее стилистику картины, ее эстетику, а в каких-то случаях и этику. Уже сам факт съемки черно-белого фильма о войне или первом послевоенном времени является обязательством документальной достоверности, неприкрашенной правды, изобразительного аскетизма. Названные качества отличают такие, например, картины, как "Двадцать дней без войны".А. Германа, "Корчак" А. Вайды, "Замри - умри - воскресни" В. Каневского. Понятно, что обращение к черно-белой пленке не исчерпывается только стилистическими задачами, их диапазон гораздо шире. Более того, такое обращение может иметь многослойную художественную мотивацию.

Цветовое решение фильма Л. Шепитько "Восхождение", снятого по повести В. Быкова "Сотников", - не только стилевая примета. Это, как отмечает критик Е. Стишова, "образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Васи-ля Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера - вслед за Быковым - от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии - умереть с честью или жить в бесчестье" [38, с. 30-31].

В произведении киноискусства цвет выполняет сложнейшие драматургические, композиционные, смысловые задачи. Колорит, цветовая динамика, красочные акценты помогают четче выявить авторскую мысль, отношение к происходящему, создают эмоциональное напряжение, атмосферу действия, характеризуют психологическое состояние героев.

Драматургические возможности цвета блистательно реализованы режиссером С. Параджановым и оператором Ю. Ильенко в "Тенях забытых предков": мрачный черно-белый фрагмент в середине картины отражает душевное состояние Ивана, когда после смерти Марички вмиг погасли для него все краски мира. Подобным же обрати была решена вторая часть фильма "Романс о влюбленных" (ре-

жиссер А. Михалков-Кончаловский, оператор Л. Пааташвили): черно-бело-серое, даже скорее просто серое изображение явилось зримым выражением приземленное™, обыденности повседневного существования героя - "без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви".

⁽ А теперь вспомним ошеломляющее, подобное удару, появление цвета в эпилоге "Андрея Рублева" А. Тарковского. Вот как об этом пишет критик Л. Аннинский: "После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности - этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздирание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь" [2, с. 80].

Найденное А. Тарковским и оператором В. Юсовым цветов; решение фильма сообщало его финальным кадрам значение смыслового и эмоционального итога и последовательно вело к катарсису состоянию внутреннего очищения и душевного просветления.

От точно найденного цветового решения зависит восприятие как отдельной сцены, так и фильма в целом. Колорит, то есть общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства, имеет в фильме, снятом в цвете, значение аналогичное тому, какое имеет тон (светлая или темная тональность) в черно-белом. Холодная или теплая колористическая гамма оказывает на зрителя эмоциональное воздействие уже на уровне ощущений, помогая проникнуться настроением героев, почувствовать атмосферу действия.

Доминирующий колорит запечатлевается в памяти зрителя как цветовой образ фильма: экспансия желтого во всех его оттенках - это "Фараон" Е. Кавалеровича; серо-холодное, словно выцветшее, пространство индустриального пейзажа - "Красная пустыня" М. Анто-ниони; многоцветная палитра восточного ковра - "Ашик-Кериб" С. Параджанова.

Однако не только общий колорит, но и отдельные цветовые акценты выполняют свои художественно-выразительные задачи в образной системе кинопроизведения. Повторяющиеся красочные мазки в фильме "Тени забытых предков": пурпур хоругви на фоне белого

снега, красные кони, поплывшие перед взором смертельно раненного отца Ивана, падающие на пол красные бусины и красный зонт Па-лагны, - как бы накопившись, заливают весь экран в снятой в красных тонах сцене в корчме, где, как и отец, от удара гуцульским топориком погибает Иван.

В отличие от живописного полотна цвет в кино динамичен. Цветовая гамма может неоднократно меняться в течение эпизода, не говоря о фильме в целом. Поэтому А. Довженко считал, что цвет в кино ближе к музыке, чем к живописи: "Он - зрительная музыка". С помощью красок можно передать развитие чувств, смену настроений, выявить конфликт и дать его визуальное разрешение, создать и снять эмоциональное напряжение.

Среди других операторских средств и приемов отметим изменение скорости съемки, обратную перемотку, то есть развитие на экране событий вспять, и стоп-кадр.

При изменении скорости (частоты) съемки темп движения на экране также изменяется. При ускоренной (рапидной) съемке - замедляется, а при замедленной (цейтраферной) - ускоряется. Этот эффект объясняется тем, что за секунду оказывается отснято большее или меньшее, чем обычно, количество кадров, и таким образом зафиксировано большее или меньшее количество фаз движения. А на экран кинопленка проецируется с постоянной скоростью - двадцать четыре кадра в секунду. Вот и получается, что чем более дробно запечатлен какой-то процесс, тем медленнее он протекает на экране, и наоборот.

Прием ускорения движения широко используется в комедийных кинолентах, достаточно вспомнить короткометражку Л. Гайдая "Пес Барбос и необычный кросс". Он лежит в основе фильма Г. Реджо "Кояанискатси", передавая и, естественно, утрируя бешеный ритм жизни на нашей планете, суету и мельтешение людишек, занятых своими "полезными" делами и не замечающих, как они сами уничтожают среду своего существования. В следующей картине ("Повак-катси") Г. Реджо добивается противоположного эффекта - замедления движения - с помощью рапид-съемки.

Прием обратной перемотки запомнился в фильме Э. Климова "Иди и смотри" (оператор А. Родионов): мальчик-партизан Флёра, прошедший все круги ада на оккупированной фашистами белорусской земле, стреляет в портрет Гитлера. И вдруг хроника жизни фю-

рера начинает бешено крутиться в обратном направлении: 1943... 1941... 1940... 1938... 1934. Флёра стреляет и стреляет до тех пор пока на экране не появляется фотография обычной немецкой женщины с младенцем на руках. И мальчик застыл: он не может нажать курок, не может выстрелить в ребенка. Этот поседевший от горя и испытаний подросток остается человеком. Центральную мысль фильма, метафорически выраженную в этой сцене, сформулировал один из его авторов - писатель Алесь Адамович: "Один шаг в сторону от жалости -это шаг в сторону фашизма".

Стоп-кадр - остановленное мгновение - используется достаточно часто: стоп-кадром может завершаться фильм, с его помощью можно зафиксировать момент наивысшего напряжения, стоп-кадром обрывается жизнь человека на экране и так далее.

Набор средств, которые имеются у кинооператора, достаточно широк, и он постоянно пополняется, расширяя его творческие возможности. Одновременно, благодаря техническому прогрессу, создается основа для принципиально иных технологических решений. Сегодня в распоряжении съемочной группы помимо уже традиционных средств комбинированной съемки (здесь оператор работает в союзе с художниками, макетчиками, пиротехниками) находятся суперсовременная электронная техника, компьютерная графика, сложнейшие технологии, обеспечивающие самые невероятные спецэффекты. Вы- сокие технологии постепенно вытесняют штучное искусство оператора, художника, место последних занимают программисты.

Однако и десяток гигантских электронных Годзилл не смогут перевесить одного маленького Чарли из чаплинской "Золотой лихо- радки". В противоположность масскульту в арт-кино, то есть в кино, принадлежащем к категории искусства, ключевую роль по-прежнему будут играть авторская самобытность постановщиков, уникальность их дарования и творческой манеры, а это и есть те качества, которые отличают художника не только от ремесленника, но даже от крепко- го профессионала.

Главным же инструментом создания фильма останется, по край- ней мере в обозримом будущем, кинокамера, в честь которой известный режиссер Сидни Люмет сложил, можно сказать, оду [23, с. 143-144]: 74

Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение.

Улучшать хорошее.

Создавать настроение.

Создавать уродство.

Создавать красоту.

Вызывать восторг.

Выхватывать самое главное.

Останавливать время.

Изменять пространство.

Делать характеры более выпуклыми.

Описывать события.

Шутить.

Творить чудеса.

Она рассказывает истории!

Ясно, что камера делает это не сама, что всем перечисленным выше кинематограф обязан искусству кинооператора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
Лотис Т. И. Искусство кинооператора. М.: Знание, 1979.
Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989.

§ 4. Монтаж в кино

Особую роль в кинематографе играет монтаж. Это художественное средство, которое с равным основанием может быть названо и методом, и принципом формирования образной системы фильма, во всяком случае, его значение в создании кинокартины столь велико, что к нему одному порой пытаются свести всю специфику кино как искусства.

Слово монтаж переводится с французского как сборка. На заре кинематографа монтаж действительно был не более чем технической процедурой сборки полученного в процессе съемки материала, то есть склейкой отдельных отснятых кусков в соответствии со сценарием в законченное произведение. Однако со временем открылись Потрясающие художественные возможности монтажа. Они были выявлены, гениально использованы и теоретически осмыслены класси-

ками мирового и отечественного кинематографа Д. У. Гриффитом, Л. Кулешовым, В. Пудовкиным, С. Эйзенштейном, что положило нача-ло качественно новому этапу становления кино как искусства.

Сегодня монтаж понимается как одна из сущностных особенностей кинематографа, а именно - как принцип и способ кинематографического повествования и образного мышления. В последнем значении монтаж не является прерогативой киноискусства, а выступает в качестве общеэстетического принципа. Другое дело, что как способ формирования, построения художественного образа он наиболее адекватен и специфичен именно для кинематографа.

Различают два вида монтажа: межкадровый и внутри кадровый. Первый еще Л. Кулешов определил как склейку отснятых кусков пленки в определенном, творчески найденном порядке. Он служит для решения разнообразных художественных задач. Так, например, можно выделить ряд монтажных приемов и форм построения повествования. Среди них ведущим является линейно-хронологический, последовательный монтаж кадров, то есть безостановочно снятых кусков пленки, из которых складывается эпизод, сцена, фильм в целом. При этом монтажная смена планов и ракурсов способна придать изображению дополнительные смысловые оттенки, усилить его выразительность и динамичность. Целенаправленное изменение точек съемки обеспечивает зрителю оптимальную для ориентации в проис-|ходящем пространственную позицию. Если действие театрального; спектакля воспринимается с одного и того же жестко фиксированного места, то по отношению к событиям, разворачивающимся на ки- ноэкране, местоположение зрителя как бы постоянно меняется: только что он наблюдал за чем-то издалека (общий план), но вот уже оказывается в самой гуще событий, буквально заглядывая в глаза герою (крупный план), или вдруг мгновенно переместившись куда-то вверх, рассматривает происходящее с высоты десятого этажа.

Дискретный характер покадровой монтажной съемки не является помехой в том, чтобы рассказать о событии, не разрушая его целостности, пространственно-временной непрерывности, а лишь чередуя различные ракурсы и масштабы отображаемого. В принципе можно снять монтажно целый фильм, продолжительность которого будет равна времени воспроизводимого на экране реального действия - тем же полутора-двум часам. Но обычно в этот временной стандарт бывает нужно уложить сюжет, развертывающийся в течение недель,

месяцев, порой десятилетий. В биографическом фильме за девяносто минут перед зрителем проходит целая человеческая жизнь В этом случае монтажный способ повествования как бы уплотняет, спрессовывает экранное время. Фиксируя отдельные фрагменты события и оставляя остальные за кадром, за несколько минут можно показать на экране то, что в реальной жизни занимает несколько часов. Так, например, вовсе нет необходимости снимать спящего человека в течение всей ночи. Достаточно показать, как он ложится спать, потом дать какой-либо нейтральный план, так называемую монтажную перебивку, и затем - кадр со звенящим будильником. В фильме "Москва слезам не верит" с помощью такого приема удалось перескочить через полтора десятка лет, оставив за кадром тернистый путь героини к жизненному, точнее, карьерному успеху.

Отметим и некоторые другие монтажные приемы построения киноповествования. Например, параллельный монтаж, который заключается в попеременном показе на экране событий, происходящих одновременно в разных местах. Ретроспективный монтаж (по английски flashback - обратный кадр) - возвращение вспять, монтажная врезка кадров, прерывающих повествование, чтобы вернуться к прошлому, воспоминание.

Монтаж как способ художественного мышления - это, по сути дела, смыслообразующий монтаж. В данном случае речь идет о методе выявления и раскрытия внутренних связей, существующих в реальной действительности, или произвольного установления таких связей с помощью сочетания различных кадров, что придает им некое новое, не содержащееся в каждом в отдельности значение.

Л. Кулешов утверждал, что искусство начинается с того момента, когда режиссер приступает к соединению и склейке различных кусков отснятой пленки. Он сочетает их в различных комбинациях, в различном порядке и получает в итоге монтажные фразы, наполненные разным смыслом. Это убедительно проиллюстрировал В. Пудовкин: "Ведь в самом деле, если мы имеем, например, три таких куска: на одном снято испуганное лицо, на другом - улыбающееся лицо, а на третьем - направленный на кого-то револьвер. Мы скомбинируем куски двумя разными способами. Предположим, в первом случае мы показываем сначала улыбающееся лицо, потом револьвер, потом испуганное лицо; во втором случае, наоборот, - сначала испуганное

лицо, потом револьвер, потом улыбающееся. В первом случае получится трус, а во втором - храбрец" [32, т. 1, с. 182].

М. Ромм в книге "Беседы о кинорежиссуре" объясняет смысло-образующую роль монтажа и его закономерностей на следующем примере. Допустим, некий кинолюбитель снял будучи на даче следующие четыре кадра:

Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.
На ветке сидит птичка.
Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты.
Лает собака, глядя наверх.

В том порядке, как они перечислены, эти кадры бессмысленны. Между собой они никак не связаны. Автор задается вопросом: нельзя ли придать этим кадрам смысл в монтаже? Он предлагает несколько вариантов их склейки. Все не то. Получилась, например, жанровая картинка: поет птичка, на нее лает собачка, за которой с любопытством наблюдает мальчик, а толстяк добродушно ест котлеты. Но, увы, никакой мысли в этих четырех кадрах нет.

После различных комбинаций и перестановок кадров режиссер выдвигает еще один вариант, предлагая соединить кадры толстяка с котлетами и мальчика. Получается, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. Возникает мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. Теперь режиссер предлагает разрезать пополам кадр с толстяком и кадр с мальчиком и смонтировать их в следующей последовательности: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. По-видимому, это собака толстяка, ее хозяин человек равнодушный, а она отгоняет попрошайку.

И перед всем этим эпизодом режиссер ставит кадр птички, кото- рый вводит в место действия и придает всей сцене несколько иро- ничное звучание.

Соединяясь между собой, - поясняет режиссер, - кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - ее породило монтажное сопоставление. Когда кинолюбитель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равно-

душия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: возникает идея несправедливости, жестокости, равнодушия [35, с. 172-175].

То, о чем пишут В. Пудовкин и М. Ромм, есть проявление закономерности, установленной еще в период немого кино. Имеется в виду упоминавшийся ранее "эффект Кулешова".

В основе смыслообразующего монтажа может лежать ассоциативный принцип сочетания кадров, рождая сложные образные построения поэтического, метафорического характера. В фильме "Андрей Рублев" есть сцена гибели "русского Икара" - неказистого мужичка, дерзнувшего отправиться в полет на воздушном шаре. Шар падает. В кадре стремительно приближающаяся земля, сейчас будет удар, но все обрывается стоп-кадром и затемнением. Что будет дальше? Разорванный шар и искалеченное тело погибшего? Отнюдь не это. На экране медленно (снято рапидом) переворачивается через спину и скорбно замирает прекрасная в своей пластике лошадь. Монтажное столкновение столь разных и никак не связанных между собой кадров рождает новый и неожиданный смысл - метафорический образ крушения возвышенного человеческого порыва.

Рассмотрим еще один вид монтажа, назовем его конструирующим. Имеется в виду конструирование с помощью монтажа из запечатленных на кинопленке фактов некой новой реальности. Это может быть событие, которого никогда в действительности как такового не было, но оно со всей очевидностью есть на экране, или место действия, или даже киноперсонаж. Так, комбинируя кадры, на которых запечатлены актеры, подменяющие их каскадеры, макеты, пиротехнические эффекты, удается воссоздать на экране различного рода катастрофы, стихийные бедствия, фантастические явления - точнее, их иллюзию.

И вновь обратимся к творческому наследию Л. В. Кулешова, заложившего основы теории и практики киномонтажа. В своей книге 'Искусство кино" режиссер вспоминает: "Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица - отец и дочь - шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техниче-

ским обстоятельствам мы не могли снять этого в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно... идущих по лугу отца с дочерью в другом... сняли как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу... Оказалось, что монтажом можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило, что люди идут и ферма находится перед их глазами" [21, с. 170-171].

В ряду экспериментальных этюдов Л. Кулешова есть "Творимая земная поверхность", где, соединив кадры, снятые в Москве и Вашингтоне, режиссер создал новый, абсолютно невероятный город, в котором памятник Гоголю на Пречистенском бульваре стоит напротив Капитолия. А в "Творимом человеке" женщина, сидящая перед зеркалом, сконструирована из кадров, на которых были сняты губы одной женщины, ноги - другой, спина - третьей, глаза - четвертой. "Сборные" персонажи встречаются в кино не так уж редко. Например, в картине "Психоз" в знаменитой сцене убийства в ванной комнате А. Хичкок смонтировал лицо актрисы Джанет Ли с обнаженным телом девушки-статистки.

Каскадеры, заменяющие в опасных сценах актеров, вносят свою лепту в создание образа киногероя, что также достигается с помощью монтажа соответствующих кадров.

Существует особый, монтажный метод работы с актером, в основе которого лежат закономерности, открытые Л. Кулешовым, когда он экспериментировал с крупным планом лица И. Мозжухина, о чем говорилось выше. Особенно важна роль этого метода при съемке непрофессионалов. В статье "Натурщик вместо актера" В. Пудовкин рассказывает, как в фильме "Потомок Чингиз-хана" ему нужна была толпа монголов, с восторгом смотрящая на драгоценный мех лисы. Режиссер пригласил китайского фокусника и снял лица монголов -непрофессиональных исполнителей, смотрящих на его чудеса. Когда же он склеил этот кусок с другим, где в руках продавца был мех, получилось то, что нужно [32, т. 1, с. 183].

Работая с непрофессионалами, детьми, снимая сцены с животными, режиссеру приходится быть изобретательным, добиваясь с помощью комбинации различных кадров необходимого эффекта, иллюзии игры исполнителей. На самом деле играют зачастую вовсе не

они. За них "играет" режиссер, как, например, в рассказанном эпизоде В. Пудовкин "сыграл" за монголов.

Еще одна важная функция монтажа - управление вниманием зрителя, его эмоциями, формирование у него определенного психологич_ческого настроя. Так, с помощью быстрой смены коротких кадров может создаваться напряжение, состояние нервной взвинченности, _тревоги, и напротив, длинные кадры устанавливают размеренный ритм, способствуют спокойному, даже созерцательному восприятию.

Монтажными средствами мастерски пользовался А. Хичкок для создания своих "фирменных" саспенсов - состояний нарастающего напряженного ожидания. Часто они были связаны у него с чувством страха, ощущением надвигающейся опасности. Представим себе такую типично хичкоковскую сцену: герой один в полуосвещенной комнате. Вдруг он резко поворачивает голову (крупный план), к чему-то встревожено прислушиваясь. Следующий кадр: в щели между дверью и полом появляется полоска света - его включили в соседней комнате. Затем опять-таки крупным планом показывается медленно поворачивающаяся дверная ручка - и зритель, невольно отождествляющий себя с героем, замер, вжавшись в кресло. Ведь по настоящему жутко не тогда, когда что-то ужасное мы уже увидели, самое страшное - предчувствие того, что вот-вот это должно случиться.

Перечислив художественные возможности межкадрового монтажа, разработанного еще мастерами немого кино, - экспрессивного, динамичного, виртуозно пластичного, укажем на его минусы, которые являются обратной стороной его достоинств.

Начнем с того, что дискретный, покадровый метод съемки эпизода, сцены и последующая склейка отснятых (иногда в другое время и в другом месте) кусков в большей или меньшей мере разрушают естественность, самопроизвольность и непрерывность протекания Действия. Большие разговорные эпизоды, появившиеся в звуковом ^кино, противились расчленению и требовали непрерывности развития событий, органичного и непосредственного взаимодействия персонажей в кадре.

Отметим и то, что характерная для двадцатых годов абсолютизация монтажа как метода воздействия на аудиторию, нередко приводила к прямолинейной заданности, дидактической навязчивости ки-нообразов. Этим грешили даже великие кинорежиссеры немого пе-

риода. Зрительская активность в таких случаях ограничивалась "правильным" прочтением режиссерского послания. Фактически зритель был лишен возможности самостоятельного осмысления и интерпретации экранных образов в их жизненной многозначности, противоречивости и неисчерпаемости. Возникла потребность в иных, более тонких, опосредованных средствах раскрытия авторского замысла.

В истории киноискусства отчетливо прослеживается тенденция развития наряду с классическим монтажным методом более "мягко-го", незаметного, а главное не разрушающего естественного течения событий метода съемок. Речь идет о монтажном построении киноповествования, но без склеек, то есть о внутрикадровом монтаже, суть которого заключается во внутреннем изменении содержания и композиции кадра, достигаемом без остановки камеры. Длинные кадры, снятые непрерывно, тем не менее не выглядят театрально статичными, а обладают практически теми же достоинствами, что эпизоды, созданные с помощью традиционного, основанного на склейках монтажа, в частности динамичной сменой планов, ракурсов, мизансцен. Достигается это двумя путями: съемкой с движения и движением в самом кадре.

Движение камеры (горизонтальная или вертикальная панорама, перемещение вверх или вниз, наезд или отъезд), не разрушая течения сцены, изменяет содержание кадра и характер изображения. Причем в одних случаях камера движется медленно, плавно, а в других, когда это необходимо, - стремительно и энергично. В то же время эффект "наезда-отъезда" может быть достигнут и без перемещения кинокамеры с помощью трансфокатора - оптического устройства, позволяющего благодаря перемене фокусного расстояния объектива изменять крупность снимаемых планов.

Другой способ внутрикадрового монтажа предполагает перемещения относительно камеры, изменение мизансцены, то есть расположения действующих лиц в пространстве кадра. Глубинные мизансцены заключаются в движении на камеру - приближение, и от нее - удаление, что влечет за собой смену масштаба изображения, переход с общего плана на крупный и наоборот.

Главное преимущество внутрикадрового монтажа перед межкадровым заключается в ощущении зрителем объективности происходящего, реального течения времени, естественности развития событий без всякого вмешательства извне. В длинном кадре актеры

могут играть сцену или ее большой фрагмент более органично, не прерывая взаимодействия друг с другом, сохраняя логику развития чувств, переживаний.

В свое время А. Хичкок экспериментально доказал, что можно снять целый фильм методом внутрикадрового монтажа, используя склейку десятиминутных кадров (такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру) в чисто техническом смысле, речь идет о фильме "Веревка", где все происходящее снято как единый эпизод, "начинающийся в 7.30 и заканчивающийся в 9.15 вечера". Картина была сделана как экранизация театральной пьесы, в которой время действия и время ее разыгрывания совпадали. В истории кино это, пожалуй, единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек зрения. Но подвижная камера и движение' актеров в кадре позволяли варьировать масштабы изображения, выстраивать его композицию, как при обычной, дискретной монтажной съемке [46, с. 102-103].

Внутрикадровый монтаж открыл возможности незаметной, ненавязчивой, как бы скрытой режиссуры, создавая иллюзию саморазвития запечатленной на экране жизни.

Общим выводом из всего сказанного является утверждение, что безмонтажного кино в принципе не бывает. Монтаж действительно сущностная черта экранного искусства. Этот вывод не отменяет даже то, что отдельные фрагменты, большие эпизоды, как, например, знаменитая финальная сцена фильма М. Антониони "Профессия: репортер", могут быть сняты немонтажно - одним длинным статичным планом. Но упомянутая сцена потому и производила такое сильное впечатление, что была исключением из правил.

Перед современными кинематографистами не стоит вопрос: какому из монтажных методов отдать предпочтение? Они творчески пользуются приемами и того, и другого. Из широкой палитры накопленных за столетнюю историю кино выразительных средств они выбирают те, которые необходимы им для решения конкретных художественных задач. Примером опять-таки может послужить А. Хичкок, у которого в экспериментальной "Веревке" всего восемь кадров, а, скажем, в "Птицах" - 1360.

В то же время выбор художественных средств, несомненно, диктуется и личными эстетическими пристрастиями постановщика. Поэтому доминирование в структуре фильма незаметного, неакценти-

рованного или подчеркнуто экспрессивного монтажа - это сегодня вопрос стиля, авторской манеры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.
Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.
Ефимов Э. М. Замысел - фильм - зритель. М.: Искусство, 1987.
Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.
Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975.

§ 5. Звуковая партитура фильма

Кинематограф наших дней - искусство звукозрительное. И хотя движущееся изображение по-прежнему является его основой, в современном фильме нет практически ни одного немого кадра, так как тишина в кадре - это также элемент звуковой партитуры, наполненный в художественном контексте особым значением. Да и Великий Немой, будучи самостоятельным видом пластического искусства, на самом деле не был совершенно немым. Дозвуковые фильмы сопровождались музыкой аккомпаниаторов-таперов и даже целых оркестров. И все же появление звука изменило кинематограф качественно, Возникло новое искусство, обладающее колоссальными возможностями многогранного и объемного воссоздания социальной действительности, человеческих характеров и взаимоотношений, отражения реальности во всем ее чувственном и интеллектуальном богатстве.

Правда, в период становления звукового кино была отмечен^ тенденция его резкой "театрализации". С одной стороны, киноискусство взяло на вооружение такие безусловно обогатившие его театральные средства, как звучащая речь, музыкальное оформление, натуральные и имитируемые шумы. Но с другой - засилье произносимого текста, на который перешла основная смысловая нагрузка, длинные статичные планы лишали фильмы былой пластической выразительности и превращали их, по сути дела, в сфотографированные спектакли, что поставило под сомненье эстетическую самобытность кинематографа.

Становление звукозрительного кино происходило путем преодоления заемной театральности и поисков собственной специфики использования звуковых средств, их эффективного в художественном плане взаимодействия с изобразительным рядом и создания на этой основе действительно новой образной системы.

Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка. Рассмотрим, какова их роль в целом и каждого в отдельности в образной структуре фильма, в реализации общего художественного замысла.

Еще в тридцатые годы за звуковыми компонентами картины закрепились стандартные функции: речь информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы сопровождают изображение, удостоверяют реальность происходящего, а музыка - эмоционально поддерживает и усиливает воздействие зрительного ряда.

Однако такой подход, возможно вполне достаточный для кино ремесленного, конвеерного, оказался неприемлемым для творческого, штучного кинематографа. Искусство определяет роль того или иного выразительного средства исходя всякий раз из конкретных художественных задач и потому отвергает шаблонные решения. По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникальные образно-выразительные возможности последних.

Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натуралистическое совпадение звука с изображением чревато унылой иллюстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны создать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже известным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название "вертикальный монтаж".

Оказалось также, что создание полной звуковой картины действительности является излишним: фонограмма получается перенасыщенной, сумбурной, в ней много случайного, мешающего. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлекательности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве записи. Иногда живое звучание, импровизированный текст для режиссера важнее упомянутого качества, как, скажем, это было у

А. Михалкова-Кончаловского в "Истории Аси Клячиной..." Другойпример: потрясающий импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи поезде, - возможность последующего озвучания такого монолога в студии заведомо исключалась. Так вот, дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто невнятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и богаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконструированными" звуковые компоненты фильма приобретают дополнительную эмоциональную окраску и образную силу, становятся эстетически значимыми. Так, например, А. Куросава, работая над картиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспомним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обычного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недостаточным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальными подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигнуто [47, с. 99].

Как пишет И. Шилова, "при творческом и сознательном строительстве звуковой среды фильма происходит не воспроизведение зву-ко-шумового строя действительности, а его создание, целиком зависимое от художественного замысла" [51, с. 31]. Поэтому фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в процессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооператором на одну звуковую дорожку.

Еще раз подчеркнем, что звуковой ряд фильма именно формируется, целенаправленно создается, что это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего Я гремящего на съемочной площадке. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла, не мешают, не отвлекают от главного, существенного. При

этом в соответствии с художественной задачей натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художествен-ный эффект, настроение, атмосферу.

Говоря об особенностях использования средств звуковой выразительности в современном кино, следует отметить прежде всего такие тенденции, как ориентация на полифоническое, многоголосое построение звукозрительных образов; отказ от чисто иллюстративного, дублирующего изображение использование звука; преодоление автономии различных звуковых средств в целях формирования единого акустического пространства кадра, эпизода, фильма в целом.

Названные тенденции являются развитием и творческой реализацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исключительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами [32, т. 2, с. 353-354].

Здесь необходимо пояснение. Кинематографическая звукозрительная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоятельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возникает новый смысл, новое художественное качество.

Конечно, в "Заявке" киноклассиков был полемический перехлест, абсолютизация одного из способов использования звука, однако не следует понимать их слишком буквально. Полностью отказаться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекватность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпающих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по размытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, естественности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивировке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализовавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно приближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее.

Говоря о "Заявке" важно отметить, что ее пафос был направлен на творческое развитие звукового кино, на защиту кинематографиче-. ской специфики. Принцип контрапункта в использовании звука по отношению к изображению противостоял бескрылому натурализму и примитивной иллюстративности. Будучи реализован в творчестве выдающихся мастеров экрана от С. Эйзенштейна до А. Тарковского он способствовал формированию подлинно кинематографической образности, утверждению кино как самобытного звукозрительного, синтетического, монтажного искусства.

Роль различных звуковых средств не является в кино неизменной. Есть произведения с отчетливой доминантой того или иного компонента звукового ряда, скажем, "разговорные" фильмы или мюзиклы. Есть картины, в которых звуковые средства лидируют попеременно. Например, после напряженного диалога следует бессловесный фрагмент, отличающийся выразительным шумовым орнаментом, или музыкальный эпизод. Функции этих компонентов подвижны, их место в звуковой иерархии всякий раз определяется художественным замыслом, жанрово-стилистическими особенностями картины.

Звучащая речь - внутрикадровая, то есть принадлежащая действующим лицам, и закадровая, выступающая в качестве комментария автора или персонажа, - является в современном фильме важнейшим драматургическим средством. Она объединяет и реализует возможности литературы как словесного искусства и актерского речевого мастерства. Индивидуальные речевые характеристики действующих лиц, заложенные в сценарии, дополняются актерской индивидуальностью: тембром голоса, интонацией, манерой говорить. Случается замена при озвучании актера, сыгравшего в картине, другим. Иногда это диктуется объективными обстоятельствами: болезнь или смерть исполнителя, плохое владение языком, на котором должен говорить персонаж или вообще говорят в фильме, иногда - субъективно-творческими, имеются в виду более выигрышные речевые й актерские (в том числе и вокальные) качества дублирующего. Так, например, в роли Ларисы в "Жестоком романсе" снималась Л. Гузее-ва, говорила же за нее А. Каменкова, а пела В. Пономарева.

Отметим, что изредка встречаются фильмы без речи персонажей: "Голый остров" К. Синдо, например, ограничивается музыкой и шу-

мами, а "Нескладуха" С. Овчарова - шумами и закадровыми частушками.

К шумам в кинематографе относится все многообразие звуков за исключением музыки и человеческой речи. Правда, сегодня иногда практикуется "музыкальная" организация шумов (о чем подробнее будет сказано ниже), а речь порой выполняет роль всего лишь шумового фона - это может быть гул толпы или обрывки чьего-то нейтрального по отношению к действию разговора.

Шумы, как и речь, подразделяются на внутрикадровые, источник которых находится в кадре, и закадровые. Источник последних не виден, но также должен быть понятен и узнаваем. Кроме того шумы делятся на натуральные и искусственные, имитируемые. Одна часть звуков берется для фильмов из фонотеки, где существуют сотни вариантов и оттенков шума листвы, моря, дождя, скрипа снега, завывания ветра, треска горящих поленьев, пения птиц, журчания ручья и так далее. Другая же создается специально, в частности в тех случаях, когда в соответствии с жанровыми особенностями картины и поставленными перед звукооформителями задачами, требуется не "типовое", а индивидуальное звучание.

Шумы выполняют в звуковой партитуре фильма множество функций. Иллюстрирующие шумы, совпадая с изображением, характеризуют место и обстоятельства действия, создают впечатление реальности происходящего. Эмоционально окрашенные шумы формируют определенный настрой, атмосферу. Психологические шумы оттеняют внутреннее состояние героя, косвенно, ассоциативно передают его мысли, чувства, воспоминания. Смысловые шумы, монтаж-но сочетающиеся с изображением, способствуют возникновению дополнительных или новых значений. Конечно, данная типология носит условный характер. Во-первых, перечисленные функции, взаи-модополняя друг друга и выступая в различных комбинациях, на практике могут воплотиться в одном целенаправленно воссозданном или спонтанно записанном звуке. Во-вторых, эмоциональная или психологическая насыщенность звука отнюдь не являются альтернативой таким его качествам, как натуральность и достоверность. Другое дело, что последних иногда оказывается недостаточно, как в случае с проездом Бертона, для создания необходимого эмоционального впечатления. И тогда натурализм звучания, буквальное дублирование изображения уступает место художественно-образному реше-

нию. Это могут быть искусственно созданные звуковые композиции построенные на преувеличении, деформации реальных звуков, или музыкальные фрагменты, заменяющие бытовые шумы.

Звуковыми средствами в современном киноискусстве нередко удается передать недоступные зрительной фиксации смысловые нюансы, тончайшие ассоциативные связи и ощущения. Рассказывает звукооформитель тонстудии "Мосфильм" И. Д. Кислова: "У одного режиссера героем был странный человек. Он жил на верхушке шлюза и все свои действия прерывал касанием к чему-то: подойдя к колодцу, например, трогал металлические детальки, кончавшиеся глубоко внизу крючком, на который ловился угорь. Но вот появляется девочка... Режиссер говорит мне: «Здесь она до чего-то дотрагивается, сделайте звук». Я спрашиваю: «Девочка потом находит общий язык с этим человеком? Это общая душа?» - «Да». - «Тогда она должна дотронуться до того же колодца, и ни до чего другого. Тогда мы 'звуком их зацепим»" [49, с. 14-15].

Заметит ли зритель такую филигранную работу? Откликнется ли на нее хотя бы на уровне ощущений? Это уже зависит от его зрительской культуры, которую правильнее было бы назвать звукозри-тельской, ибо фильм надо не только уметь видеть, но и уметь слышать.

Кино и музыка тесно связаны между собой еще со времен Великого Немого, о чем упоминалось. Сегодня музыка - важный и неотъемлемый компонент звукозрительного кинематографического синтеза, несмотря на то, что единичные фильмы обходятся без нее. Последнее свидетельствует о принципиальном художественном решении. В качестве примера можно назвать картину "Живые и мертвые" А. Столпера (по одноименному роману К. Симонова), где вместо обычной звучала специфическая "музыка войны": лязг гусениц, скрежет металла, грохот разрывов.

Как и другие звуковые средства, музыка присутствует в фильме во внутрикадровой и закадровой формах. Внутрикадровая музыка - это музыка или исполняемая кем-либо в кадре, или звучащая из видимого источника. Ее появление должно быть сюжетно, ситуационно оправдано, а характер соответствовать времени и месту действия, обстоятельствам и исполнителям. Однако формальным соответствием ее роль не ограничивается. Музыка в кадре способствует созданию образа времени, атмосферы действия, является средством характеристики героя, его человеческой индивидуальности.

Фильм режиссера А. Корно "Все утра мира" о музыке, о двух мастерах игры на виоле - выдающемся французском композиторе семнадцатого века де Сент-Коломбе и его ученике Марене Маре. В фильме звучат их произведения. Актеры - Ж.-П. Мариель, Ж. и Г. Депардье - так искусно научились водить смычком по инструментам, что возникает полная иллюзия их собственной игры. Исполняемая героями фильма музыка является не только документальным свидетельством эпохи Людовика XIV, - она передает весь драматизм противостояния между двумя музыкантами, помогает уяснить эстетическое и жизненное кредо каждого из них. Фильм являет собой образец глубочайшего проникновения с помощью музыки во внутренний мир героев.

Другой пример внутрикадровой музыки - песня, исполняемая кем-либо из персонажей. Кстати, песня - это один из основных жанров музыки на киноэкране. В кадре поют герои Л. Утесова, М. Бернеса, Л. Орловой, В. Высоцкого, поют фронтовики из "Белорусского вокзала"... Бывает, что песня настолько срастается с героем, что становится его визитной карточкой, а иногда и эмблемой фильма в целом.

Роль закадровой музыки определяется ее возможностями эмоционально поддержать, дополнить, "прокомментировать" происходящее в кадре, придать ему обобщающий, концептуальный смысл. Музыке под силу передать глубинные связи и значения, не постигаемые визуально, передать динамику душевных состояний героя.

Конечно, разграничение функций закадровой и внутрикадровой музыки не абсолютно. Закадровыми музыкальными средствами можно воссоздать документальный колорит эпохи, а внутрикадровая музыка может стать выражением авторской концепции фильма. Так, появление в финале феллиниевских "Восьми с половиной" потешного и трогательного оркестрика, звучащая в его исполнении мелодия Н. Рота есть прямое выражение авторского отношения, эмоционально-смыслового итога фильма, - это музыка очищения, обновления и надежды.

Внутрикадровая и закадровая музыка способны к "взаимоперемещениям". Так, сопровождающая заглавные титры мелодия затем обретает полный голос в исполняемой кем-то из персонажей фильма песне, и наоборот - музыкальная тема, впервые прозвучавшая в кадре, получает дальнейшее развитие в закадровой оркестровой разработке.

Ведущая тема фильма К. Кесьлевского "Двойная жизнь Верону ки" (композитор 3. Прайшнер) заявлена уже в начале фильма и зву-чит в вокальном исполнении героини на репетициях и в сопровождении оркестра в концерте. В обстоятельствах фильма она интерпретируется как якобы до недавнего времени неизвестная месса голландского композитора позапрошлого века. Эта тема становится в фильме сквозной. Постоянно варьируясь, она возникает в кадре и за кадром в вокальном и инструментальном звучании, связывая две половины фильма, каждая из которых рассказывает об одной из двух Вероник -польской и французской. Девушки родились в один год и в один день, похожи друг на друга, как две капли воды, и являют собой как бы разные жизненные варианты одной человеческой сущности, разные земные воплощения одной души. Музыкальным аналогом последней и выступает удивительная, поистине магическая музыка 3. Прайшнера, не будь которой не было бы и фильма. Во всяком случае, он был бы совсем другим.

Следует остановиться и на таких двух понятиях, как тематическая и фоновая музыка. Тематическая - это музыкальная основа фильма, музыка, которая должна быть услышана. Существуют различные способы организации музыкального материала, музыкального решения. Назовем ряд основных: сюита из отдельных музыкальных номеров-эпизодов; сквозная тема (лейтмотив) или две-три темы, которые на протяжении фильма неоднократно возникают в разных вариациях; оркестровая разработка звучащей в фильме песни в увертюре, финале, нескольких эпизодах и так далее.

Ведущая тема - лейтмотив - представляет собой обобщенное выражение художественной концепции фильма или ее существенного аспекта, авторского мироощущения. Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя.

Возьмем, к примеру, "Сто дней после детства" (режиссер С. Соловьев, композитор И. Шварц). На заглавных титрах впервые появляется светлая и ностальгическая мелодия вальса - основная тема картины, раскрывающая авторское отношение к рассказанной истории. В этой мелодии - память о минувшем детстве, о первой любви, щемящее чувство печали от того, что все на свете кончается, и счастья, что еще все впереди. Это не тема подростка Мити Лопухина, каким мы его видели в фильме, а тема Мити взрослого, умудренного душевным опытом автора картины.

В комедии "Берегись автомобиля" (режиссер Э. Рязанов, композитор А. Петров) уже другой вальс выступает и как основная музыкальная тема фильма, и как мелодия главного героя Юрия Деточки-_на, его трогательно-наивной и мятущейся души, что делает картину _не только смешной, но и грустной. Эта же музыка негромко, как фоновая, звучит на диалогах.

Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозрителя, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, редуцироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, наконец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания.

Фоновая музыка не рассчитана на то, чтобы быть "услышанной", но если ее убрать - возникнет пустота, разрушится настроение сцены. Она может черпаться из основного музыкального материала фильма. В виде фонового оформления музыкальная тема звучит ненавязчивым аккомпанементом, вполголоса, не отвлекая от действия, но в то же время помогая зрителю проникнуться атмосферой происходящего.

Функции музыки в кино многообразны. Охарактеризуем основные, хотя вычленить их в чистом виде можно лишь с большой долей условности. Как разграничить, например, эмоциональные и смысловые функции, если музыка есть непосредственное выражение чувства, настроения? Если, по определению, она не может не воздействовать на слушателя эмоционально?

Другое дело, что постоянно колеблется соотношение между постигаемым разумом и постигаемым на уровне тончайших ощущений. Примером первого может служить историко-документальный музыкальный коллаж А. Шнитке - пролог к фильму А. Кончаловского "Дядя Ваня", примером второго - уже упомянутая музыка из "Ста дней после детства". И все же представляется оправданным выделение в качестве особой - экспрессивной функции киномузыки как функции, направленной на усиление эмоционального воздействия зрительных образов, на придание происходящему на экране определенной эмоциональной окраски. В то же время музыка способна не просто обогатить и энергетически "подпитать" изображение, а вывести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый Уровень выразительности. К сожалению, названная функция порой сводится к компенсации эмоциональной недостаточности, маловыразительное™ зрительного ряда. В таких случаях ее основная задача -

"вытянуть" режиссерски беспомощный эпизод. С другой стороны неумелая и неумеренная реализация экспрессивной функции киномузыки может придать экранному действию преувеличенную пате-тичность или приторный мелодраматизм.

Как уже говорилось, музыка способна выражать авторское отношение к происходящему в кадре, комментировать его, выступать в роли толкователя, интерпретатора. Комментаторская функция может проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм. Авторское отношение подводит зрителя к пониманию общего замысла произведения, его ведущей идеи. Поэтому, хотя и не без оговорок, можно говорить о смысловой, концептуальной функции как о возможности в музыке художественных обобщений, относящихся как в целом к фильму, так и к отдельным его линиям. Подчас через музыку удается проникнуть во внутреннее содержание, подтекст происходящего, выразить его глубинный смысл.

В фильме О. Иоселиани "Жил певчий дрозд" много музыки. Главный герой Гия - музыкант. Он играет в симфоническом оркестре, аккомпанирует на фортепьяно своей тетушке, поет с друзьями. Музыка звучит в консерватории, в ресторане, звучит вперемешку с шумами города как фон повседневной жизни. Но есть в фильме сквозная, повторяющаяся за кадром тема арии альта из "Страстей по Матфею" Баха. Она возникает в разных ситуациях, порой неожиданно. Эта классическая тема является напоминанием герою о высшем жизненном предназначении человека, о быстротечности времени; укором по поводу невнимания в вечной спешке и суете к самому ценному, самому дорогому. Когда Гия, бесцельно разглядывая в телескоп из квартиры приятеля окна соседних домов, случайно находит окно собственной квартиры и видит свою мать так ясно, четко и близко, как уже наверно давно не видел, возникает эта щемящая мелодия. Последний раз она горестно звучит в финале, уже после гибели героя, звучит на фоне равнодушно тикающих часов. Так, с помощью классической музыкальной темы, пронизавшей современный, в документальной стилистике снятый сюжет, режиссер выразил многозначный, до конца невычерпываемый словами смысл своего фильма.

Теперь несколько слов о психологической функции киномузыки, ее возможностях раскрытия внутреннего мира героя, динамики его душевной жизни, переживаний. Нередко мелодия закрепляется за

_персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В качестве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и пантомимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические особенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия.

Так, например, в фильме П. Леконта "Мсье Ир" (композитор М. Найман) главная музыкальная тема является, без сомнения, наиболее адекватным выражением внутренней сущности героя, его души - нежной, ранимой и любящей. Музыка резко контрастирует с внешним обликом и репутацией мсье Ира. На первый взгляд, это личность малопривлекательная. Типичный мизантроп - нелюдимый, несимпатичный, подчеркнуто педантичный в одежде и манерах. Когда зритель видит, как мсье Ир наблюдает из окна своей комнаты за соседкой в окне напротив, у него невольно мелькает мысль, что это, и есть преступник, повинный в убийстве юной девушки, и что не зря его подозревает полиция. Однако звучащая за кадром музыка почему-то мешает согласиться с подобным предположением. Заявленная в этой сцене тема будет сопутствовать герою на протяжении всего фильма. Постепенно, по мере того как характер мсье Ира раскрывается в поступках и высказываниях, исчезает противоречие между музыкой и первоначальным о нем представлением. Теперь- она составляет одно целое с этим маленьким странным человеком в длинном черном пальто и с большими грустными глазами.

Музыка способна охарактеризовать не только героя фильма, но и время действия, среду, воспроизвести историко-культурный фон эпохи. Окружающий современного человека мир, благодаря средствам массовой информации и бытовой аудиотехнике, буквально наполнен музыкой. И точный выбор характерной, популярной и узнаваемой музыки играет в кино важную роль прежде всего потому, что в ней отражены стиль и колорит времени не в меньшей мере, чем они отражены в костюмах, прическе или автомобилях. Назовем эту Функцию музыки в кино хроникальной. Особенно велико ее значение в фильмах о прошлом, в картинах, сделанных в стиле "ретро", ^гДе точное воссоздание времени, атмосферы действия является, если ^не самоцелью, то, по крайней мере, одной из приоритетных эстети-

ческих задач. Для ее решения привлекается фонотечный, архивный музыкальный материал, прежде всего песенный. Иногда используются специально написанные, обычно стилизованные музыкальные произведения. Удивительный эффект может дать сочетание оригинальной современной музыки с хроникальными кадрами, тому пример - десятиминутная увертюра Г. Свиридова, которой открывается кинофильм "Время, вперед!". Это музыка, создающая музыкальный портрет времени, отражающая его пафос, ритм, тональность.

Говоря об использовании музыки в кино, нельзя не остановиться на принципах ее сочетания со зрительным рядом. Должна ли музыка полностью совпадать с изображением, то есть повторять, иллюстрировать его? Еще в конце двадцатых годов С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в своей "Заявке" ответили на этот вопрос, имея в виду звуковые средства в целом, резко отрицательно. Спустя несколько десятилетий, уже в наше время, ясно представляя себе весь путь развития кинематографа, композитор А. Шнитке фактически повторил их слова: "Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает". А не работает потому, что получается тавтология: музыка "дублирует изображение, переводит на язык звуков - как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране" [52, с. 57]. А. Шнитке отстаивает иной композиционный принцип: контрапункт музыки и изображения, когда контрастное сочетание музыкальной фонограммы и зрительного ряда рождает новое эмоционально-смысловое содержание, создает некий драматический эффект.

Ограничимся лишь одним примером. В соответствии с указан--ным принципом решена в фильме Э. Рязанова "Берегись автомобиля" сцена погони, которая сопровождается абсолютно иным по ритму и эмоциональному настрою, медленным вальсом. "Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя", - пояснял столь необычное звукозрительное сочетание режиссер [36, с. 144].

Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бывает, что иллюстративное использование музыки оправдано авторскими задачами. Каждый значительный фильм по-своему уникален, в том числе и в решении вопроса о соотношении и сочетании музыкального и зрительно-событийного ряда. Тем не менее в современном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как

преодоление иллюстративности и тавтологической избыточности в использовании музыки, формирование целостной звукошумомузы-кальной партитуры фильма, в частности взаимопроникновение музыки и шумов.

О последнем немного подробнее. В свое время А. Тарковский поставил перед Э. Артемьевым задачу музыкального построения звукошумового ряда. Композитор выступил в роли организатора звукового пространства кадра, соединяющего музыкальные эпизоды, натуральные и искусственные шумы. При этом различие между собственно музыкой и шумовыми эффектами в ряде случаев было более чем размыто. Музыка возникала из шумовой партитуры, а шумы были ритмически организованы и обработаны по законам музыки.

Такой подход позволил решать сложнейшие художественные задачи. Э. Артемьев вспоминает, как А. Тарковский на съемках "Сталкера" поставил перед ним задачу: "Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Речь шла о сцене проезда в Зону на дрезине. Композитор записал звук рельса на стыках, обработал его на синтезаторе. Звук начинал дробиться, потом возникало еще эхо, а через него композитор, по его словам, "вышел" на другое, "фантастическое" пространство. Из конкретного звука удалось создать совершенно иной мир [47, с. 98-99].

Еще один пример из интервью, взятого у А. Шнитке киноведом И. Шиловой, - его рассказ о работе с Л. Шепитько над фильмом "Восхождение". "До съемок этой картины предполагалось, что из-за большой материалистичности, реалистичности сюжета (по идее и внутреннему пространству это очень поэтическая, символическая история, но по своему изобразительному строю - вещь достоверная) потребуется отказ от привычного, традиционного использования музыки. Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знаковом качестве - это значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульминационных сценах было совершенно невозможно. На этом предварительном совещании было решено делать некую звуко-музыкальную паутину, которая возникает из шумов (к ним примериваются звучания музыки, затем шумы гиперболизируются, возникает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача создать особую звуковую «материю», которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины должен идти процесс все большего высветления музыки... параллельно с процес-

сом все большего духовного озарения главного героя. К финалу м зыка отделяется от шумов, приобретает самостоятельные функции становится тематически более четкой..." [50, с. 168]

Конечно, композитор, работающий в кинематографе, поставлен особые условия, так как в кино важна не музыка сама по себе, а т как она соединяется со всеми другими слагаемыми кинообраза - изображением, речью, реальными шумами. В кинопроизведении музыка подчинена общему замыслу, поэтому режиссер может ее сократить и даже вовсе отказаться от нее, когда фильм окончательно смонтирован, наложить на нее шумы, речь, разорвать музыкальную тему на двадцатисекундные отрывки... Правда, хотя и крайне редко, бывают исключения: Ф. Феллини, например, даже убирал реплики персонажей, если, по его мнению, они мешали звучащей в это время музыке Нино Рота, а Ф. Шлендорф дополнительно снял две сцены "Жестяного барабана", чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце. Однако, как уже было сказано, это редчайшее исключение.

В фильмах последних десятилетий за счет такой их структурной особенности, как удлинение финальных титров, у композитора появилась дополнительная возможность для выражения музыкальной концепции фильма. Музыка, звучащая на титрах в течение трех-четырех и более минут, играет особую роль, являясь своеобразным эмоциональным итогом. Не "отпуская" зрителя, она дает фильму возможность "дозреть" в его чувствах, позволяет медленно вернуться в реальность, сохранив в себе настроение и атмосферу картины.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1 1984.
Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М: Просвещение, 1989.
Петров И., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982.
Шилова И. М. Фильм и его музыка. М: Сов. композитор, 1973.

98Глава III

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ РАБОТЫ

НА ОСНОВЕ ЗРИТЕЛЬСКОГО ИНТЕРЕСА

К КИНОИСКУССТВУ

§ 1. Киноклуб как форма социально-культурной деятельности

Будучи добровольным любительским досуговым объединением, основанным на зрительском интересе к киноискусству, киноклуб представляет собой эффективную форму организации социально-культурной деятельности, реализующей в рамкax своих базовых целей и задач широкий спектр культурно-досуговых, социально-психологических и социально-педагогических функций. Отметим, в частности, такие важные задачи социокультурной работы, как сохранение и приращение культурного пространства жизни общества путем организации просветительной, образовательно-воспитательной работы, стимулирования и поддержки культуротворческих инициатив населения; удовлетворение и возвышение социальных и духовных потребностей людей; защита права личности на доступ к культурным ценностям, их освоение и реализацию своей культурной самобытности; создание условий для полноценного, развивающего, творческого досуга.

Собственно говоря, досуг и есть основная сфера социокультурной деятельности. Целенаправленная организация досуговых занятий позволяет наиболее полно осуществить основные ее функции, в качестве которых выделяются (укажем на две взаимодополняющие друг друга классификации): рекреативная, воспитательно-образовательная, развивающая и коммуникативная (В. Г. Бочарова) [6, с. 84] или развивающая, информационно-просветительная, культуротвор-ческая и рекреативно-оздоровительная (Т. Г. Киселева. Ю. Д. Кра-сильников) [18, с. 27].

Все перечисленные функции присущи киноклубу, органичны для него, что будет подробно рассмотрено несколько позже. Сметам и то, что специфика киноклуба полностью отвечает такик; общим принципам социокультурной деятельности, как добровольность (свобода выбора, соответствующая индивидуальным потребностям и запросам человека); самодеятельность, понимаемая не как люби-

тельское художественное творчество, а как активность, инициатива личная заинтересованность в успешности общего дела и его практическое самообеспечение; совместная деятельность, основанная на общности интересов ее участников; некоммерческий (бесприбыльный) характер досуговой деятельности и, наконец, относительная самоцельность последней.

Многие из тех, кто сегодня пишет о досуге, подчеркивают такую его отличительную особенность, как отсутствие внешней, извне заданной и утилитарно ориентированной цели, отмечают его самоценность для личности. Так, например, А. Ф. Воловик и В. А. Воловик -авторы книги "Педагогика досуга" - указывают, что действительным мотивом досуговой деятельности является "потребность личности в самом процессе этой деятельности" [9, с. 6]. Это положение не отменяет очевидной социальной направленности тех или иных видов досуговой деятельности и ее социальной значимости в целом, общественного признания ее результатов, а также того, что она может приносить реальную практическую пользу ее участникам в профессиональном или житейском плане. Относительная самоцельность и самоценность досуговых занятий заключается прежде всего в той радости, которую они доставляют человеку, в том удовлетворении, которое он получает от самого процесса свободно выбранной и желанной деятельности.

Киноклуб относится к разряду клубов по интересам, является разновидностью этого типа досуговых объединений, получивших достаточно широкое распространение в последние несколько десятилетий. Согласно словарному толкованию "клуб - общественная op- ганизация, объединяющая людей в целях общения, связанного с политическими, научными, художественными, спортивными и другими интересами" [4, с. 592]. Добавим к данному определению еще несколько важных признаков клуба как формы социально-культурной деятельности.

В отличие от клубного учреждения клуб по интересам представляет собой группу, сформировавшуюся на основе того или иного любительского увлечения, являющегося для членов группы общим. Его цель - совместная деятельность, направленная на удовлетворение совокупности потребностей, связанных с этим увлечением, включая стимулируемое им межличностное общение. В качестве такого общего клубного интереса может выступить искусство, спорт, краеве-

дение, коллекционирование и другое. Клубы по интересам могут создаваться как на базе клубных учреждений, так и в учебных заведениях, при библиотеках, музеях, кинотеатрах. Неправомерно, хотя это и встречается, обозначать понятием "клуб" массовые формы культурно-просветительной работы, например циклы лекций и иных серийных мероприятий, так как даже если они и предназначены для определенного контингента (допризывников, молодоженов, пенсионеров), их аудитория почти всякий раз формируется заново. Так что клуб - это не лекторий. Но это и не студия или кружок художественного творчества, основным содержанием деятельности которых является репетиционная работа, нацеленная на конечный результат: спектакль, концерт, выставку. Правда существуют литературные клубы творческого характера, но и здесь главное - это общение, поочередное представление их участниками своих произведений и их обсуждение. И уж конечно не следует путать клубы по интересам с входящими в индустрию шоу-бизнеса шикарными ночными заведениями с изысканными меню и музыкально-развлекательной программой.

Специфика клубного объединения, по мнению Е. И. Смирновой, определяется следующими признаками:

Длительный (или продолжительный) контакт участников объединения, то есть относительная стабильность состава.
Совместная деятельность участников, то есть групповая, а не индивидуальная форма работы.
Добровольное, свободное самоопределение участников.
Организационное оформление группы любителей, которые осознают себя членами клубного объединения.

5. Активное участие членов объединения в его работе [37, с. 15].
Дать классификацию клубов по интересам на основании такого

критерия, как предмет интереса, весьма сложно в силу чрезвычайного многообразия человеческих увлечений. Да это и не входит в задачу настоящего пособия. Ограничимся несколькими примерами. Так, в Москве существует Ассамблея клубов самых разных направлений, насчитывающая 157 объединений ("Джаз-арт-клуб", Гитарный клуб, Атлантида" - объединение женщин-писательниц и так далее). Во многих городах есть клубы поклонников Толкиена, клубы любителей фантастики, литературные, музыкальные, краеведческие клубы, клу-бы коллекционеров. В Тамбове, например, при областном краеведче-

100

101

ском музее плодотворно работает "Клуб друзей Мары", объединивший энтузиастов, пекущихся о возрождении родового имения Е. А. Боратынского, гордостью библиотечно-информационного факультета Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина является Клуб "ЖЗЛ". Этот перечень легко продолжить, но вернемся к киноклубам, которые в ряду клубных объединений занимают свое, бесспорно заметное место.

Что же все-таки такое киноклуб и каковы его специфика и возможности как формы социокультурной работы? Чтобы ответить на этот вопрос нужно хотя бы пунктирно проследить генезис киноклубных объединений, осмыслить их современный статус и оценить перспективы.

Как уже было ранее сказано, киноклуб - это инициативное объединение зрителей с целью удовлетворения своих, прежде всего эстетических потребностей, самодеятельная общественная организация любителей киноискусства, или как сегодня говорят, арт-кино. Это особенно принципиально, потому что потребителям массовой культуры нет никакой необходимости объединяться, их запросы удовлетворяются с избытком. Именно на них в первую очередь и работает практически вся современная кинотелевидеоиндустрия. И только приверженцам истинного киноискусства, его энтузиастам и знатокам приходится взять заботу о себе в собственные руки. Впрочем, у данного обстоятельства есть и позитивная сторона: сходство интересов помогло им встретиться, узнать друг в друге единомышленников и сообща реализовать потребность не только в кинематографе высокого класса, но и в столь необходимом общении по поводу предмета своего увлечения.

Киноклубы как форма социально-культурной деятельности - явление международное, они существуют во многих странах мира и имеют тенденцию к дальнейшему распространению. Прослеживая динамику киноклубного движения, убеждаешься, что среди любительских объединений по интересам киноклубы выделяются своей жизнестойкостью, способностью гибко адаптироваться к новым условиям, не изменяя при этом своей сути.

Киноклубы как самодеятельные зрительские объединения стали возникать еще в двадцатые годы, первым из которых принято считать созданный во Франции в 1920 году клуб "Друзья седьмого искусства". В 1925 году был открыт Лондонский киноклуб, а уже

1932 - учреждена Британская Федерация киноклубов. В двадцатые годы киноклубные объединения появились в других европейских странах, а также в США. Особенно популярны киноклубы были в послевоенной Франции, где из них вышло немало выдающихся деятелей киноискусства (Франсуа Трюффо, Андре Базен и другие). В 1947 году создается Международная Федерация киноклубов, объединившая несколько десятков национальных киносообществ. В 1989 году в нее была принята Федерация киноклубов СССР, чему предшествовал долгий и трудный процесс становления и развития киноклубного движения, берущий начало в ячейках и кружках Общества Друзей Советской Кинематографии (ОДСК), которое просуществовало с 1925 по 1934 годы. Целью ОДСК было кинопросвещение массового зрителя, пропаганда советского кино и усиление его воспитательного воздействия. Но уже в тридцатые годы, когда возобладало мнение об автоматическом успехе хорошего советского фильма, оно оказалось ненужным.

Своим вторым рождением киноклубное движение обязано хрущевской "оттепели". Тогда, во второй половине пятидесятых, отечественный кинематограф сделал мощный рывок вперед, появились яркие, проблемные, необыкновенно искренние фильмы, отличавшиеся к тому же непривычным, новаторским киноязыком. Они провоцировали полемику, споры, столкновение мнений. И зрители отреагировали на это созданием любительских объединений дискуссионного характера.

Здесь можно было поспорить, "обкатать" свою точку зрения, поискать убедительные аргументы в ее защиту, послушать других. Здесь собирались люди социально неравнодушные, увлеченные, любящие кино и ждущие от него откровений и открытий, новых идей и ответов на мучающие вопросы. В кино они искали не развлечения, а повода для размышлений, диалога как с автором фильма, так и между собой. Это, может быть, главная отличительная особенность ки-ноклубников-"шестидесятников".

В шестидесятые годы впервые в печати обозначилась проблема неоднородности зрительской аудитории, эстетической неразвитости значительной ее части. Тогда же появилось понятие "трудный" фильм - трудный для восприятия неподготовленной аудиторией, сложный по стилистике, но, несомненно, обладающий художественными достоинствами. Прокатчики с ними работать не умели и не хо-

102

103

тели. А заинтересованные, но разобщенные зрители вынуждены были их "отлавливать" на случайных, единичных сеансах. В этих условиях киноклубы стали основной формой дифференцированного, точнее специализированного проката. Они помогали сложным, незаурядным кинопроизведениям встретиться со "своим" зрителем, а зрителям - с интересующими их фильмами.

Киноклубы стали очагами культуры в социуме. Многие из них вели помимо внутриклубной и внеклубную культурно-просветительную работу, направленную на приобщение населения к ценностям киноискусства. В то же время они противостояли, с одной стороны, насаждаемой официозом идеологически безупречной серости и конъюнктуре, а с другой - столь любезной сердцу прокатчиков бездумной "развлекаловке", коммерческим поделкам, дававшим львиную долю плана.

Тогда, во второй половине шестидесятых, появилась пресловутая "полка", на которую стали укладывать не пришедшиеся по вкусу властям, иногда по самым абсурдным причинам, и потому запрещенные к показу фильмы. О роли киноклубов в тех условиях режиссер "полочной" "Интервенции" Г. Полока сказал: "В годы застоя, когда картины лежали на полке, киноклубы помогли нам выстоять. Именно клубы поняли те направления и веяния в нашем кино, которые оказались закрытыми для критики". Этим объясняется более чем осторожное отношение к киноклубному движению властей и в центре, и на местах. С одной стороны, деятельность киноклубов как добровольных пропагандистов подлинного искусства, противников мас-скульта не вызывала возражений, напротив, заслуживала поощрения, но нежелание участвовать в пропагандистских акциях по поводу очередной Всесоюзной премьеры, "элитарный", то есть ориентиро-ванный на неглупого и культурного зрителя репертуар, казались по-дозрительными, попросту раздражали.

В правовом отношении киноклубы были абсолютно незащище-ны и зависели от интеллектуального уровня и настроения любого чиновника, который мог запросто запретить киноклуб как "идейно вредный", чему, увы, в те времена примеров было немало. Такого рода эксцессы усиливали стремление киноклубов обрести статус Всесоюзной общественной организации и объединить свои силы, чтобы успешнее противостоять давлению и невежеству и активнее влиять на культурную жизнь страны.

104

Эту заветную цель киноклубное движение смогло реализовать _лишь на волне общественного подъема "перестроечных" восьмидесятых. В 1988 году было создано Общество друзей кино СССР, а в его составе - Федерация киноклубов СССР. В течение трех ноябрьских дней в Москве в Центральном доме кинематографистов работал Учредительный съезд этих новых общественных организаций, задуманных как массовое демократическое движение в сфере кино, содействующее повышению его роли в духовной жизни общества. Председателем Федерации киноклубов СССР была избрана киновед И. Н. Гращенкова.

Создание Федерации стало триумфом киноклубного движения, получившего, наконец, долгожданный статус, который открывал перед ним, казалось, небывалые возможности и перспективы: создать альтернативный кинопрокат, стать влиятельным участником современного кинопроцесса в качестве авангарда кинозрителей, войти в мировое сообщество киноклубов и так далее. Это был романтический, по-своему прекрасный, но, к сожалению, недолгий период в истории киноклубного движения. Хроника последующих событий драматична. Распад СССР и соответственно Общества друзей кино и Федерации киноклубов СССР. Обреченная попытка сохранить былое киноклубное пространство в виде Федерации киноклубов Евразии. Создание в ноябре 1991 года Федерации киноклубов России. Развал государственной системы проката и появление множества прокатных фирм, заполонивших экраны американской киномакулатурой. Практически полное вытеснение отечественного кино из репертуаров кинотеатров. Экономические катаклизмы, вызвавшие подорожание в числе прочего кинокопий, транспортировки фильмов, кинобилетов. Наивная попытка киноклубов развернуть коммерческую деятельность в надежде "заработать на хорошее кино". Окончательный крах идеи специализированного киноклубного проката. Невозможность влиять на ситуацию, на кинопроцесс. И в результате - кризис киноклубного движения. Значительное сокращение числа клубов. Утрата ими ощущения своей востребованности и перспективы.

Забегая вперед, заметим, что киноклубное движение все же выжило и преодолев период растерянности стало приспосабливаться к новым условиям. В самое последнее время в разных регионах страны появилось несколько новых клубов. Однако многое пришлось переосмыслить, переоценить, уточнить. В частности, роль и функции ки-

105

ноклубов в современной социокультурной ситуации. Подчеркнем такую существенную ее особенность, как самоизживание публичной формы кинопросмотров (это особенно заметно в провинции) и вытеснение кино в сферу домашнего потребления (ТВ, видео), что происходит на фоне общего спада интереса к кино, снижения его социального престижа.

В новых условиях не только число клубов значительно сократилось, но и количество членов каждого из них резко уменьшилось. Если в семидесятые-восьмидесятые годы киноклуб, как правило, насчитывал несколько сотен участников, то в середине девяностых этот показатель снизился до нескольких десятков. Однако не стоит спешить с негативной оценкой данного факта. Ведь и в гигантских киноклубах прошлых лет собственно клубом было лишь его ядро (сорок-пятьдесят человек) - те, кто организовывал работу клуба и принимал в ней активное, деятельное участие. Для большинства же членов киноклуба он был скорее разновидностью лектория по абонементу. Сегодняшние небольшие киноклубы даже в большей мере отвечают сути киноклубного объединения как сообщества единомышленников, хорошо знающих друг друга и регулярно общающихся на почве общих интересов и связанной с ними совместной деятельности.

Следует признать, что в прошлые годы в киноклубах было немало случайных людей, посещавших их из соображений престижности. Определенное значение имела не без основания закрепившаяся за киноклубами "диссидентская" репутация. Так в те времена воспринималось все, что не укладывалось в жесткие рамки официальной идеологии или оказывалось выше уровня понимания начальства. Впрочем, фильмы острой социально-критической направленности действительно занимали в клубном репертуаре заметное место, как и работы крупных западных мастеров, созданные явно не по заказу Госкино СССР. Сегодня, когда политический аспект деятельности киноклубов утратил всякую актуальность, стала еще более очевидной культурно-эстетическая и коммуникативная природа киноклубных объединений.

Кто же составляет основу киноклубной аудитории в наши дни? Прежде всего это та, все более сужающаяся прослойка людей, которые и в современных условиях стараются сохранить достоинство, приверженность высокому искусству, культурным традициям. Без

регулярного общения с искусством, без постоянной духовной подпитки, они не мыслят полноценной жизни. Для одних это литература, для других - музыка, для третьих, помимо названных, а также не названных, - искусство кино.

Те, кто постарше, открыли его для себя в далекие шестидесятые, когда наряду с такими отечественными шедеврами, как "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Иваново детство", "Тени забытых предков", они увидели "Дорогу" и "Ночи Кабирии", "Земляничную поляну" и "Пепел и алмаз". Позже таким фильмом-открытием кинематографа как искусства, входным билетом в него стал для кого-то "Сталкер", а для кого-то "Полет над гнездом кукушки".

За прошедшие годы киноклуб сформировал и закрепил у этих людей потребность в киноискусстве такого класса, привычку следить за тем, что происходит в сфере кино, интерес к его истории, классическому наследию. А главное - потребность в той эмоциональной встряске, в том душевном очищении и эстетическом наслаждении, которое дает общение с подлинным искусством. Для них киноклуб -это средство социальной защиты их художественных интересов, их права на доступ к ценностям кинематографической культуры.

Так уж получилось, что если зарубежные киноклубы чаще носят молодежный характер, то в наших большинство составляют люди зрелого и пожилого возраста. Поэтому одной из важнейших социокультурных задач является привлечение в уже существующие киноклубы молодежи, приобщение к киноискусству нового поколения зрителей, без чего невозможно сохранение культурной преемственности. Другой путь - создание молодежных киноклубов в школьной и студенческой среде.

Но киноклуб - не просто кинотеатр, где можно посмотреть неординарный или "дефицитный" фильм. Это прежде всего сообщество близких по духу людей, которые создали свой небольшой социум, со своими особыми отношениями, атмосферой, критериями оценок, пространством общения. Очень точно определил в свое время социальное значение киноклубов итальянский кинорежиссер Карло Лид-зани: "Телевидение разъединяет людей, а киноклубы объединяют". Чувство же принадлежности к культурному сообществу, где всех объединяют общие интересы, радости, открытия и переживания, в условиях социальной нестабильности и растущей разобщенности людей многого стоит.

106

107

Напрашивается вывод, что в основу сегодняшнего понимания роли и приоритетных задач киноклубного объединения, его функций и содержания деятельности должны быть прежде всего положены социальные и духовные потребности членов клуба, их удовлетворение и развитие. Именно с этой позиции необходимо сегодня осмыслить некоторые традиционные представления о киноклубе. Перечислим основные из них:

- киноклуб как составная часть кинопроцесса, зрительский авангард, активно влияющий на формирование общественного мнения в сфере киноискусства; киноклуб как форма кинообразования и киновоспитания (обычно это подростковый или молодежный киноклуб, являющийся разновидностью факультатива по основам киноискусства);

- киноклуб как канал специализированного проката, помощник учреждений кинофикации в продвижении "некассовых" фильмов и проведении различных мероприятий для зрителей;

- киноклуб как форма общения по поводу кино (дискуссионный киноклуб);

- киноклуб как полифункциональная форма деятельности, включающая просмотр фильмов, кинообразование и кинопропаганду, причем последняя функция является ведущей. Надо отметить, что все указанные трактовки относятся к восьмидесятым годам. Они отражают и существовавшую тогда практику киноклубной деятельности (различные модели киноклубов) и надежды на ее дальнейшее развитие. Однако в сегодняшних условиях некоторые из традиционных киноклубных функций заметно ослабли и носят, по сути, декларативный характер.

Так, например, возможности киноклубов, даже на уровне Федерации влиять на кинопроцесс и на общественное мнение более чем ограничены. В лучшем случае это вручение киноклубного приза на каком-либо из отечественных фестивалей. Проблематичны и возможности кинопропаганды, которая обычно определяется как "идейное воздействие на широкие массы".

То, что хорошее кино надо пропагандировать, вроде бы аксиома. Такой работой киноклубы в той или иной форме занимались всегда-ли

108

и можно ли считать ее пропагандой в широких массах? Все-такикает. Киноклубы преимущественно ориентировались на зрителя неслучайного, достаточно серьезно относящегося к кино, и помогали ему встретиться с достойными его внимания фильмами. Сегодня, когда кинотеатр перестает быть формой массового проката произведений кинематографии, было бы еще более странно говорить о кинопропаганде в массах как о главной задаче киноклуба. В условиях рынка волей-неволей приходится самые искренние культуртрегерские намерения соотнести с действительностью. Более актуальным и реалистичным и в то же время не менее демократичным и благородным является осмысление целей и возможностей киноклуба в иной системе координат, где главной ценностью является конкретный человек, его право на доступ к культуре и полноценную духовную жизнь, - в точном соответствии с тем, как это провозглашено во Всеобщей декларации прав человека, "каждый человек имеет право свободно участвовать в культурной жизни общества, наслаждаясь искусством, участвовать в научном прогрессе и пользоваться его благами" [30, с. 141]. Или как зафиксировано уже применительно к кинематографу в предложенной Международной федерацией киноклубов Хартии зрительских прав ("Хартия Табора"):

Каждый человек имеет право получать любой вид аудиовизуальной информации из любого источника. Именно поэтому столь необходимы собственные критерии в ее отборе и так плодотворно общение зрителей по поводу этой информации. Без истинного общения невозможно всеобщее человеческое развитие.
Право на искусство, на культурное обогащение, без чего невозможно общественное развитие, есть неотъемлемое право, это гарантия истинного понимания между народами, способ сохранить мир.
Одно из основных условий творчества - сотворчество зрителя, которое способствует повышению уровня творческой деятельности в культуре, как индивидуальной, так и коллективной.
Права зрителей должны быть направлены на реализацию их индивидуальных предпочтений. И потому новые технические средства должны использоваться для достижения этой цели, а не на унификацию и стереотипизацию восприятия.

109

5. Зрители имеют право на самостоятельную, независимую организацию для защиты собственных интересов, для достижения своих целей, таких как доступ наибольшего количества зрителей к аудиовизуальной продукции [17, с. 26] и так далее. Суть процитированных документов заключается в утверждении права каждого человека на доступ к культурным ценностям, отвечающим его запросам, на саморазвитие и самореализацию, на личностный рост и содержательную в духовном отношении жизнь. Клубы по интересам, и в частности киноклубы, являются одной из форм реализации этих прав и потребностей. Вот почему нельзя согласиться с установившимся в восьмидесятые годы мнением, что клуб по интересам - это низший тип киноклуба, и только пропагандистский, ориентирующийся на массовую работу киноклуб является подлинным. Скромная, не имеющая громкого общественного резонанса деятельность киноклуба, объединившая на основе общего увлечения небольшую группу ценителей хорошего кино и помогающая им интересно и творчески проводить свой досуг, получая радость от общения с искусством и друг с другом, является по-своему не менее важной и социально значимой, чем массовые культурные акции. Именно в этом заключается ценность и перспективность киноклубных объединений как формы организации социокультурной работы.

Предлагаемый подход не ставит под сомнение правомочность других, традиционных или вновь появившихся моделей киноклубных объединений. Напротив, освоение возможностей киноклуба для целенаправленной организации социально-культурной деятельности предполагает творческое использование разнообразного опыта, накопленного киноклубным движением в течение десятилетий, и его адаптацию к новым условиям. Сила киноклубных объединений как раз и заключается в их вариативности, многофункциональности, способности к саморазвитию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Воспитание увлечением: Формирование и деятельность клубных объединений / Сост. В. Е. Триодин. М.: Профиздат, 1987.
Гнатюк Н. П. Под парусом любительского клуба. М: Знание, 1989.

Левшина И. С. Что такое киноклуб / Кино и зритель. Информация № 6. М: Союзинформкино, 1987.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
Смирнова Е. И. Клубные объединения. М.: Просвещение, 1977.

§ 2. Функции киноклубного объединения

Специфика и возможности киноклуба в решении ведущих задач социокультурной работы определяется его полифункциональностью. В любом любительском объединении, деятельность которого основывается на интересе к какому-либо искусству, будь то музыка, поэзия или кинематограф, его культурно-воспитательный и социально-педагогический потенциал складывается как из функциональных возможностей, присущих самому искусству, так и возможностей, заключенных в формах социокультурной деятельности с данным искусством связанной. Такая интеграция сил существенно увеличивает их совокупный познавательный, воспитательный, коммуникативный эффект. Достаточно сравнить индивидуальный обыденно-домашний просмотр кинофильма по телевизору и его "соборное" восприятие в солидарной аудитории в атмосфере сопереживания, дополненное заинтересованным обсуждением увиденного, чтобы убедиться в преимуществах клубной формы контактов с кинематографом.

Генеральной (главенствующей) функцией социально-культурной деятельности, как отмечают Т. Г. Киселева и Ю. Д. Красильников, является развивающая функция, которая, по сути дела, интегрирует все остальные (информационно-просветительную, воспитательную, культуротворческую, коммуникативную и рекреативно-оздоровительную), подчиняя их задачам непрестанного развития и совершенствования способностей, укрепления физических и духовных сил личности, расширения ее социального опыта и культурного кругозора. Особо значимы в плане развития информационно-просветительная (образовательная) и воспитательная функции, которые в совокупности составляют педагогический компонент социокультурной работы. Применительно к специфике киноклуба эти функции Могут быть конкретизированы как кинообразовательная и киновоспитательная. Подразумевается знакомство с новыми кинопроиз-

110

111

ведениями, пополнение запаса знаний о киноискусстве, его истории и теории, освоение киноязыка, расширение художественного кругозора, совершенствование эстетического вкуса.

Однако следует подчеркнуть, что образовательно-воспитательное значение киноклуба шире чисто кинематографической сферы. В данном случае речь идет о познавательно-воспитательном потенциале произведений искусства, их воздействии, обогащающем жизненный и духовный опыт кинозрителей. Общение с искусством является для зрителя способом познания мира и людей, социальной жизни во всех ее проявлениях и глубин человеческой психологии.

Создавая условия для такого общения, киноклуб способствует удовлетворению разнообразных социальных и духовных потребностей своих участников, в частности потребностей познавательных, нравственных и эстетических. Взятые вместе они определяют направленность личности на освоение таких общечеловеческих ценностей, как истина, добро и красота. Духовная жизнь человека, собственно говоря, и есть не что иное, как непрестанный поиск истины, утверждение в добре и постижение красоты. Потребность в осмысленности своего существования, в непрерывном познании окружающего мира и саморефлексии и привлекают человека к серьезному искусству, к произведениям, затрагивающим краеугольные вопросы бытия.

Однако путь к пониманию таких произведений, сложных зачастую не только по содержанию, но и по форме, весьма непрост. Они требуют особой культуры восприятия, знания образного языка, на котором ведется разговор со зрителем. В репертуаре киноклубов довольно часто встречаются так называемые "трудные" фильмы - трудные для восприятия неподготовленной аудиторией. Некоторые из киноклубников признаются, что далеко не сразу они научились понимать такого рода картины, но главное - у них было стремление постичь эстетику современного киноискусства, научиться разбираться в произведениях неординарных, поисковых, новаторских. И киноклуб им в этом помог, став на первых порах "школой начального зрительского образования", а в дальнейшем постоянно повышая его уровень, знакомя с лучшими произведениями современного экрана и неувядающими шедеврами прошлых лет.

Тщательный подбор фильмов, жанрово-стилевое разнообразие репертуара, предваряющее просмотр вступительное слово ведущего -

своеобразное введение в эстетику фильма, обсуждения и дискуссии -рее это постепенно и ненавязчиво формирует зрительскую культуру, ориентацию в современном киноискусстве, навыки анализа фильма, художественные предпочтения.

Говоря об информационно-просветительной функции киноклуба, надо отметить, что у него в отличие от образовательного учреждения нет и быть не может конечной цели. Киноклуб нельзя окончить и получить диплом, - здесь каждый является "вечным студентом". Цель киноклуба равна процессу совершенствования каждого из его членов. Имеется в виду все более глубокое освоение кинематографической культуры вслед за развитием мирового кинопроцесса. А потребность в постоянном самосовершенствовании, в расширении своих горизонтов, в постижении нового - залог духовной активности человека и его интеллектуального долголетия. В этом заключен важный социально-педагогический аспект деятельности киноклуба, по сути дела анимационный эффект участия в нем.

Общение с высоким искусством, с прекрасным и испытываемые в связи с этим душевный подъем, ощущение полноты жизни составляют для большинства участников клубного объединения его главную ценность. Такой духовный стимул особенно важен для людей пожилых. В этой связи заметим, что сегодня в студенческих аудиториях западных университетов все чаще можно увидеть пенсионеров. Образование, не преследующее никаких утилитарных целей, как говорится "для себя", выступая в качестве средства социально-психологической анимации, позволяет им сохранять высокий жизненный тонус и душевное здоровье. Активная, интеллектуально и эмоционально насыщенная жизнь в старости - это идеал геронтологии. Фактически и киноклуб выступает для каждого из его членов, и конечно не только для пенсионеров, в известном смысле в роли аниматора. Цель такой социокультурной анимации - полнокровная, содержательная, одухотворенная жизнь.

Как это на первый взгляд ни парадоксально, но анимационная функция (а она заслуживает того, чтобы быть выделенной специально) в некоторых моментах перекликается с рекреативно-оздоровительной. Поясним. Рекреативно-оздоровительную функцию киноклубной досуговой деятельности следует интерпретировать как активный отдых. Снятие утомления в этом случае происходит не путем релаксации, а в результате смены вида деятельности. Свободно

112

113

выбранное и увлекательное для членов киноклуба занятие - знакомство с новым произведением киноискусства, приносящее, несмотря на его порой значительную интеллектуальную напряженность и интенсивность переживаний, чувство удовлетворения, - это, безусловно, отдых, но отдых качественно иной, нежели полное расслабление или бездумное развлечение. Общение с искусством "оживляет" и воодушевляет человека, заряжает его энергетически, активизирует его внутренние силы. В свое время К. Д. Ушинский обратил внимание на то, что "необходимость умственного труда для развития сил и здорового, нормального состояния человеческого тела не всеми сознается ясно", между тем как "сильное развитие нервной системы умственным трудом дает необыкновенную живучесть телу человека" [48, с. 13]. Таким образом, интенсивная душевная работа, интеллектуальная активность в процессе общения с искусством (напомним формулировку В. Ф. Асмуса: "Чтение как труд и творчество") не только не мешают, но напротив, в немалой мере способствуют реализации рекреативно-оздоровительной функции киноклубных занятий.

Своеобразно проявляется в киноклубе и культуротворческая функция социально-культурной деятельности. Киноклуб не следует путать с любительской киностудией, - фильмов здесь не снимают. Творческий характер носит восприятие произведений киноискусства, их совместная интерпретация в процессе обсуждений и дискуссий. Просмотр кинофильмов, как известно, является одним из популярных видов досуговой деятельности. Однако один и тот же вид досуга может заключать в себе разное содержание, существенно различаться по характеру и доминирующей функции (познание, творчество, общение, рекреация). Это, прежде всего, зависит от уровня притязаний, потребностей и запросов его участников. Аудитория киноклубов к просмотру фильмов относится не как к развлечению, а как к серьезному занятию. Восприятие искусства в отличие от потребления продукции массовой культуры - процесс творческий, предполагающий душевные усилия и активную интерпретаторскую деятельность. Творческий характер носит и обсуждение фильма, выдвижение различных его трактовок, что способствует более глубокому и многогранному пониманию кинопроизведения.

Одной из ведущих для клуба как формы общения является коммуникативная функция, которая предполагает как художественную коммуникацию (контакт зрителя с фильмом), так и межличностную

(общение членов киноклуба друг с другом). Вот что говорит руководитель киноклуба "Диалоги", ветеран кинообразования Э. Н. Горю-хина: "Моя задача организовать диалог, но не со мной - учителем, а с художником. Мы беседуем с ним, учимся понимать его язык, мышление, а через это - то, о чем он хотел сказать" [12]. Индивидуальная коммуникация с экраном перерастает в киноклубе в процессе обсуждения в коллективный диалог с автором фильма. Очень важно понять замысел автора, суть его послания зрителю. Другое дело, что это не предполагает обязательного согласия с ним, принятия его позиции и картины в целом.

Обсуждение фильма позволяет четче сформулировать свою точку зрения и послушать мнения других, а главное - понять фильм несравненно глубже, полнее, чем если бы смотрел его в одиночку. Иногда не хватает чуть-чуть, небольшого толчка, чтобы как изображение на проявляемой фотографии, смутно ощущаемый смысл фильма обрел четкий контур и ясность.

Коммуникативная функция направлена на удовлетворение потребности в совместном восприятии искусства и общении па почве культуры. Показательно, что, скажем, такой телефильм, как "Семнадцать мгновений весны", люди, имеющие собственные телевизоры, нередко смотрели у друзей и знакомых. Указавший на этот факт Л. Н. Коган, делал вывод, что обсуждение передачи, непосредственный обмен мнениями и впечатлениями, совместимость переживаний являются незаменимыми преимуществами коллективного просмотра [19]. Совместное переживание обладает кумулятивным эффектом, его сила многократно увеличивается. Особое значение имеет атмосфера киноклубных просмотров: единое дыхание зала, адекватность эмоциональных реакций и, наконец, общение по поводу увиденного, пережитого, иногда потрясшего. Человеку, переполненному впечатлениями, необходимо с кем-то поделиться. В данном случае - это люди, близкие по духу, по интересу к подлинному искусству, по художественному опыту. Общение само по себе является величайшей ценностью социальной жизни, и возможность удовлетворения потребности в общении объясняет особую притягательность клубной формы проведения досуга.

А. Маслоу в числе базовых потребностей человека назвал потребность принадлежности и любви. Речь идет о потребности принадлежности к социальной группе, к сообществу, в котором человек

114

115

чувствует себя своим, в котором он принят и признан. Мне думается, - пишет А. Маслоу, - что стремительное развитие так называемых групп встреч и прочих групп личностного роста, а также клубов по интересам, в какой-то мере продиктовано неутоленной жаждой общения, потребности в близости, в принадлежности, стремлением преодолеть чувство одиночества, ощущение изоляции..." [24, с. 87] Это обстоятельство нельзя недооценивать, так как оно раскрывает один из важных социально-педагогических аспектов деятельности клубных объединений, которые помогают людям войти в культурное сообщество, идентифицировать себя с ним и в итоге обрести столь важное в условиях растущей разобщенности, утраты социальных связей чувство принадлежности. Заметим, что чем старше человек, тем труднее ему установить неформальные контакты с другими людьми. Одновременно здесь в клубе реализуются потребности личности в саморазвитии и самосовершенствовании. "Интеллектуальный фон" киноклубного объединения является важным стимулом для личностного роста его участников, а чувство причастности к кругу продвинутых в культурном плане людей, приобщенности к миру высших ценностей культуры способствует самоутверждению человека, удовлетворению качеством своей жизни.

Таким образом, многофункциональность социально-культурной деятельности киноклуба позволяет его членам на фоне общего интереса к хорошему кино удовлетворять разнообразные социальные и духовные потребности, при этом для каждого из членов клуба та или иная из рассмотренных функций может оказаться приоритетной в соответствии со сложившейся у него иерархией потребностей.

Завершая анализ специфики и возможностей киноклуба как формы полифункциональной социально-культурной деятельности, отметим, что успешность последней в решающей мере зависит от ее организаторов, их творческой инициативы, опыта, компетентности, общей культуры.

Как создать киноклуб, наладить его работу, обеспечить его развитие и долголетие? Об этом - в следующем параграфе.

116СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Киселева Т. Г., Красильншов Ю. Д. Основы социально-культурной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.
Левшина И. С. Что такое киноклуб / Кино и зритель. Информация № 6. М.: Союзинформкино, 1987.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
Смирнова Е. И. Клубные объединения. М.: Просвещение, 1977.

§ 3. Организация и содержание деятельности киноклуба

Как возникали киноклубы в прошлом? Обычно это происходило путем самоорганизации зрителей, когда одному или нескольким энтузиастам, страстным поклонникам киноискусства, обладающим к тому же организаторскими способностями, удавалось сплотить вокруг интереса к серьезному кино группу единомышленников. Затем нужно было заручиться согласием базового учреждения, где имеется зал с киноустановкой, владельцы которого согласились бы предоставить его киноклубу на договорных началах, и, наконец, необходимо было найти канал получения кинофильмов, отвечающих запросам аудитории. Наличие трех названных компонентов - заинтересованных людей, помещения с аудиовизуальной аппаратурой и высокого класса кинопроизведений является исходным условием создания киноклуба.

Так, например, возник в 1980 году по инициативе нескольких преподавателей Тамбовского педагогического института на базе кинотеатра "Звезда" киноклуб "Контакт", который сегодня стоит на пороге своего двадцатилетия. Эти годы вместили в себя сотни клубных вечеров, километры просмотренной (нет - пережитой, вместе проживи!) кинопленки, незабываемые моменты общего воодушевления, восхищения, потрясения от встречи с настоящим искусством. Первоначально основу "Контакта" составили преподаватели и студенты Педагогического института. Но на клубные собрания они приводили ^своих знакомых, те, в свою очередь, - своих, и "Контакт" очень быстро, в первый же год своего существования стал городским киноклу-бом, объединив полторы сотни любителей киноискусства. Обобще-

117

ние многолетнего опыта "Контакта" во многом определило содержание настоящего параграфа. Ссылки на этот опыт, как и на опыт других клубов, позволяют рассмотреть вопросы организации и деятельности клубных объединений более предметно и наглядно.

Вернемся к созданию киноклуба. Нет необходимости доказывать, что без конкретных инициаторов и организаторов киноклуб возникнуть не может. Есть немало поклонников кинематографа, которые в принципе не против участия в подобном объединении, но они разобщены, им недостает решительности, активности, иногда они просто не знают с чего начать. Таким людям нужен лидер, за которым они могли бы пойти. В этой роли в современных обстоятельствах может и должен выступить социальный работник - организатор культурно-досуговой деятельности, профессиональной обязанностью которого как раз и является поддержка инициатив населения, практическая помощь в их осуществлении. В то же время "посредничество социального работника в сфере досуга состоит в том, что он не ждет, когда кто-то из его подопечных обратится к нему за помощью, а сам стремится создать оптимальные условия досуга, столь необходимые для саморазвития, самоутверждения, самотворчества людей" [18, с. 7]. Будет замечательно, если социальный работник (социальный педагог) сам возглавит такой клуб, естественно, при условии, что он окажется достаточно компетентным для этого. Подразумевается его собственная зрительская культура, увлеченность кинематографом и умение грамотно использовать его в своей работе.

Крайне важно, чтобы помимо общих навыков организации досуга у специалиста по социокультурной работе была (наподобие учителя-предметника) освоенная им предметная область деятельности: музыка, поэзия, театр, фольклор, краеведение, спорт и так далее. В качестве такой области может выступить и киноискусство. Подчеркнем, что при этом вовсе не обязательно быть специалистом-киноведом, - таковых сегодня, за единичными исключениями, нет и среди лидеров самоорганизовавшихся киноклубов. Как правило, это вузовские преподаватели, журналисты, школьные учителя, инженеры, научные работники, которые занимаются культурно-досуговой работой на волонтерских началах. Но они любят киноискусство и разбираются в нем. Их киноэрудиция - результат неуемной познавательной активности и самодеятельного кинообразования.

Интерес к киноискусству может стать для социального работника досуговой сферы стимулом для его освоения в качестве средства своей профессиональной деятельности. Но для того чтобы быть не формальным руководителем, а признанным лидером, он должен путем постоянного самообразования расширять свой художественный кругозор, пополнять свои знания в области кино, быть в курсе событий кинематографической жизни и уметь аргументировано представить свою точку зрения. Здесь налицо парадокс: то, что для других досуг, для организатора досуга - работа, но работа интересная, увлекательная, творческая, развивающая и его "подопечных", и его самого.

Организация и становление киноклуба предполагают определенную последовательность. Есть база - это может быть кинотеатр, Дом культуры, Досуговый центр, учебное заведение, библиотека, музей, предприятие или учреждение, где имеются условия для совместного просмотра фильма и неформального общения. Есть группа людей, готовых объединиться на основе интереса к киноискусству. Для ее расширения можно использовать объявления, провести работу через лидеров мнений. Следующий этап - организационное оформление киноклуба. Обычно это происходит на общем собрании и требует серьезной подготовки. Предварительно желательно дать будущим членам клуба конкретное представление о том, что их ждет, для чего следует провести один-два клубных вечера, подобрав для них такие фильмы, которые сразу установят уровень киноклубного репертуара, явятся свидетельством его исключительности. Иными словами, зритель должен получить сильное впечатление, почувствовать неординарность происходящего, испытать потребность в том, чтобы в его жизни такие культурные события происходили регулярно.

Приведем пример, связанный с тамбовским киноклубом "Контакт". Планируя репертуар своего первого сезона, его руководители постарались установить планку повыше: клуб открылся фильмом Н. Михалкова "Несколько дней из жизни И. И. Обломова", затем последовали картины Ч. Чаплина, А. Вайды, М. Ромма, Т. Абуладзе, Л. Шепитько, А. Эфроса, Ю. Норштейна. Следует подчеркнуть: репертуар является определяющим фактором формирования киноклубной аудитории.

Подготовкой общего собрания обычно занимается небольшая инициативная группа. Ее основная задача - разработка проекта Ус-става киноклуба, который затем принимается собранием. В Уставе

118

119

должны быть определены цели, задачи, структура клуба, права и обязанности его членов, основные формы работы и так далее.

Так, например, в последней редакции Устава киноклуба "Контакт" его основные задачи сформулированы следующим образом:

- социокультурная защита художественных интересов членов киноклуба, их права на доступ к ценностям мировой и отечественной кинематографии;

- участие членов киноклуба в современном кинопроцессе в качестве активных, компетентных и взыскательных зрителей; организация творческого досуга членов киноклуба, их общения с искусством и по поводу искусства, способствующего обогащению духовной жизни его участников, удовлетворению и развитию их социальных и культурных потребностей; расширение художественного кругозора членов киноклуба и совершенствование их эстетического вкуса, содействие сохранению и утверждению в общественном сознании отношения к киноискусству как явлению культуры. Высшим органом является общее собрание его членов, которое избирает Совет киноклуба, утверждает планы работы, заслушивает отчеты, рассматривает предложения, связанные с изменением Устава, а также другие принципиальные вопросы клубной жизнедеятельности: периодичность клубных встреч, день и время их проведения, название клуба и так далее. Последнее немаловажно с точки зрения консолидации его членов, ощущения ими своей принадлежности к определенному сообществу.

Порой в название клуба его участники стараются вложить некий символический смысл, выражающий их кредо. Скажем, название "Контакт" трактуется членами клуба, во-первых, как контакт с фильмом - возможность заранее настроиться на его волну, войти в его художественный мир и в конечном счете адекватно понять его, а во-вторых, как контакт между членами клуба, доставляющий им радость общения, обогащающий индивидуальное восприятие картины. А члены киноклуба ЛИК (любители искусства кино) из города Владимира выбрали себе название с помощью внутриклубного конкурса. Вот как они его объясняют: "Мы слышим в этом названии и отзвук древнерусской культуры, памятниками которой так богата наша область. Лик времени, лик мира отражаются в многоликом киноискусстве, которое мы любим и хотим познать глубже и лучше" [26, с. 23].

Интересна типология названий киноклубов. Перечислим лишь некоторые:

- названия, связанные с кинотерминологией (Ракурс, Кадр, Камера, Экран, Дубль);

- названия, заимствованные у известных, часто культовых кинофильмов (Зеркало, Сталкер, Восхождение, 8'/₂, Родня); - киноклубы имени выдающихся мастеров экрана (киноклубы имени А. Довженко, имени С. Рея, имени Е. Урбанского, студенческий киноклуб имени В. Шукшина);

- названия, подчеркивающие клубную специфику (Друзья десятой музы, Курьер десятой музы, Кинематограф, Экран и мы);

-названия, в которые вкладываются некие символические значения (Контакт, Диалог, Альтернатива, Отклик, Кругозор, Поиск, Перспектива);

- названия, отражающие профессиональную принадлежность членов клуба (Политехник, Архитектор, Историк, Художник, Журналист);

- названия, указывающие на базовое учреждение, при котором действует киноклуб (Ростсельмаш, Библиотека МГУ; "Звездный", "Салют", "Варшава" - клубы при соответствующих московских кинотеатрах). Для многих клубов выбор своего названия - дело творческое, являющееся результатом коллективного поиска.

Всей текущей работой клуба занимается Совет во главе с его руководителем - председателем (в некоторых клубах - президентом). Между членами Совета распределяются обязанности, из их числа избираются секретарь, казначей (необходимость последнего объясняется тем, что денежные средства клуба складываются из членских взносов и добровольных пожертвований организаций и частных лиц). Помимо Совета важную роль в клубе играет его актив. Чем больше членов клуба заняты в организационном обеспечении его деятельности, тем она содержательнее и интереснее. Так например, из числа актива может быть сформирована информационная группа, обязанностью которой является сбор и систематизация материалов о современном кинопроцессе: фильмах, режиссерах, актерах, кинофестивалях, конкурсах, кинопремьерах и так далее; составление филь-мографической справки об очередном фильме и подбор иллюстративного материала, на основе чего входящий в эту же группу худож-

120

121

ник делает афишу. Кроме того в клубе может быть репертуарная группа, которая составляет кинопрограммы, обсуждает их варианты следит за пресс-релизами выпуска видеокассет. От нее зависит качество и разнообразие репертуара.

Представляют фильмы на клубных вечерах или руководитель клуба, он же ведущий, или по очереди члены актива. В некоторых клубах в этих целях существует своего рода "лекторская группа", в киноклубах, использующих в качестве средства показа фильмов видеоаппаратуру, обычно бывает ответственный за техническое обеспечение просмотров. Иногда такие клубы именуют видеоклубами. Вряд ли это правильно, так как видео - это лишь техническое средство демонстрации произведений киноискусства.

Устав так или иначе оговаривает характер клуба, закрытый или открытый. Закрытый киноклуб предполагает в обязательном порядке оформленное членство, членский билет, уплату установленных взносов, регулярное участие в клубных занятиях. В таких киноклубах для новичков иногда устанавливают кандидатский срок, в течение которого они, во-первых, должны окончательно решить, отвечает ли данное объединение их запросам, во-вторых, могут в той или иной форме проявить свою активность и заинтересованность, а с другой стороны, и члены клуба имеют возможность приглядеться к претендентам на вхождение в их сообщество. (В отдельных клубах новеньких принимают только на открывшиеся вакансии.)

По другому принципу строятся так называемые открытые клубы: в их основе сравнительно небольшая группа - ядро, которое и является клубом в собственном значении слова. Оно характеризуется постоянным составом и активным участием во всех клубных начинаниях. Остальная часть аудитории - это "гости", то есть те кто не являясь членом клуба, посещает клубные занятия от случая к случаю. Перед ними всегда открыта возможность войти в клубное объединение в качестве его постоянных участников. Характер клуба, а также его количественный состав во многом зависят от материальных условий и технической базы. Нередко число членов клуба ограничивается вместимостью зрительного зала или возможностью достаточно удобно разместиться вокруг телеэкрана.

Несмотря на то, что члены киноклуба объединены общностью интересов, они не представляют собой однородной массы. Как правило, внутри клуба складываются микрогруппы: возрастные, при-

ятельские, профессиональные, на основе вкусовых предпочтений, по месту жительства. Прибавим к ним семейные диады и триады (киноклуб - это одно из редких объединений по интересам, где неплохо уживаются родители и их собственные дети).

Даже в сплоченных, стабильных киноклубах неизбежно периодическое обновление состава. По тем или иным причинам кто-то перестает посещать клубные вечера, что может быть связано как с личными причинами (переезд в другой населенный пункт, ухудшение здоровья, семейно-бытовые проблемы, чрезмерная занятость на службе, изменение социального статуса), так и с клубными (неудовлетворенность репертуаром, временем проведения занятий). Им на смену приходят новички, обычно сагитированные кем-то из "ветеранов". Задерживаются не все, но многие активно включаются в клубную жизнь, проходя известный период адаптации. Под последней подразумевается не пассивное подчинение среде, а самоутверждение в ней, когда человек остается самим собой, в то же время принимая и разделяя ценности сообщества.

Обычно в Уставе клуба определяется основная направленность его деятельности (тип клуба), скажем культурно-просветительный или дискуссионный киноклуб. С. Н. Пензин, анализируя бытовавшие в восьмидесятые годы модели киноклубов, выделяет следующие наиболее распространенные варианты: 1) собрание зрителей в кинозале по интересам; 2) разновидность школьного или вузовского факультатива; 3) самодеятельное объединение зрителей для пропаганды киноискусства [27, с. 127]. Полифункциональной моделью, объединившей три названных типа клубов, является воронежский городской киноклуб "Друзья десятой музы". Возможны и другие типологии киноклубов, например по возрастному принципу: подростковый, молодежный, разновозрастный; по составу аудитории: университетский, при Доме ученых, при Союзе художников, при педагогическом обществе. По-своему резонным представляется и деление киноклубов на "синефильские", где главное - изысканный репертуар, отвечающий элитарным вкуса знатоков, и, условно говоря, "социокультурные" - более демократичные по отношению к художественным предпочтениям аудитории, а по своим задачам - полифункциональные, то есть стремящиеся к удовлетворению достаточно широкого спектра социальных и духовных потребностей участников объединения.

122

123

Конкретные виды и формы деятельности клуба определяются его типом, задачами, местными условиями, инициативой участников Как уже отмечалось, традиционной для клубных собраний является трехступенчатая модель: представление фильма, просмотр, обмен впечатлениями. Роль вступительного слова перед фильмом чрезвычайно велика. Ведущий в своем коротком выступлении должен не просто представить кинокартину в виде фильмографической справки (название, страна, дата выпуска, режиссер, актеры, другие участники съемочной группы), указания ее места в современном кинопроцессе (участие в кинофестивалях, номинации, премии, резонанс в печати, мнения авторитетов) и так далее. Его главная задача - дать зрителям некоторые эстетические ориентиры, создать соответствующий эмоциональный настрой, предрасположенность к восприятию фильма. Естественно, что делать это нужно крайне деликатно: не следует пересказывать сюжет и навязывать свою точку зрения на фильм. В то же время, созданная вступительным словом адекватная установка на восприятие картины способствует ее лучшему пониманию, не лишая последнее ни личностной окраски, ни творческого начала. Такое эстетически и психологически подготовленное знакомство с произведениями киноискусства постепенно развивает культуру киновосприятия, способность быстро адаптироваться к образной системе художника, улавливать ее закономерности и своеобразие.

Об уникальных киноклубных условиях просмотра, совместного восприятия и переживания фильма уже говорилось. Сошлемся на мнение "ветерана" киноклуба "Контакт" Г. Н. Евстратовой: "Мне в нашем клубе нравится все: и сам приход туда как в оазис культуры, и атмосфера при просмотре - эта затаенность дыхания, солидарная тишина, и то робкие, то страстные выступления членов киноклуба при обсуждении просмотренных кинолент". Такая трепетная, одухотворенная атмосфера общения с искусством сегодня бывает, пожалуй, лишь на концертах классической музыки.

Теперь об обсуждении фильмов. Проведение обсуждения - это, без преувеличения, самый сложный вид деятельности руководителя киноклуба. Иногда бывает, что фильм настолько потрясает, что у зрителя буквально язык не поворачивается что-то говорить, подыскивать какие-то слова, выдавливать их из себя. Но в то же время есть потребность осмыслить свои впечатления и обменяться ими с окружающими. Разговорить аудиторию в таких случаях весьма непросто.

Ведущему нужно уметь стимулировать начало разговора, а затем тактично направлять его, предоставляя возможность участникам обсуждения сформулировать свою точку зрения, аргументировать ее, сопоставить с мнением других.

Вновь обратимся к опыту тамбовского киноклуба "Контакт". Здесь порой бывали бурные обсуждения, споры, столкновения абсолютно разных точек зрения. Иногда расходились так и не сблизив позиций, оставаясь каждый при своем. Доспоривали по дороге домой, на следующий день на работе, перезванивались, приводили новые доводы. И это, безусловно, хорошо, что каждый член клуба имеет право на свою точку зрения, на то, что ему может не понравиться картина, невзирая на ее киноведческую репутацию. Другое дело, что нужно уметь уважать чужое мнение, чужой вкус, быть терпимым, если речь идет об искусстве, пусть и не близком тебе, а не о спекулятивной подделке под него. Прежде чем "разгромить" какой-то фильм, надо все же попытаться понять авторский замысел, предложенные художником условия игры, а поняв, можно и поспорить, и отвергнуть, причем сделать это достаточно жестко, но обязательно компетентно. Нужно уметь уважать авторов - создателей фильма и не уподобляться иным современным молодым критикам - злым, нетерпимым, безапелляционным. Самым трудным в отношении к искусству является баланс уважения к художнику, его творческому поиску и независимости, самостоятельности своих суждений. В "Контакте" никогда не было снобизма, здесь умеют любить кино разное, непохожее, но непременно талантливое и умное. Здесь, как и в любом киноклубе, не всегда приходят к единому мнению, тем приятнее радость совместного открытия, разделенного переживания, согласия.

Из дру< их форм деятельности киноклуба отметим тематические вечера, встречи с творческими работниками, лекции, проведение кинопремьер, фестивалей, ретроспективных показов, конкурсов и киновикторин. В свое время в "Контакте" популярными были вечера мультипликационного и документального кино. На одном из таких вечеров зрители познакомились с короткометражкой С. Стародубцева и С. Рашидова "Пейзаж" о самодеятельной тамбовской художнице В. В. Луженской, открывшей в себе талант и страсть к живописи в семидесятилетнем возрасте. В фойе кинотеатра была устроена выставка ее картин. А перед фильмом выступил один из его создателей кинооператор С. Рашидов. В следующий раз С. Стародубцев и

124

125

С. Рашидов представили на суд киноклубной аудитории свой новый фильм "Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном" о творчестве замечательного скульптора В. Сидура. Событием также стала демонстрация новой тогда картины А. Сокурова "Круг второй", которую привезла и представила, обстоятельно рассказав о творчестве режиссера, киновед И. Гращенкова. Побывал в киноклубе и лен-фильмовский режиссер В. Студенников с картиной "Комедия строгого режима".

Памятуя о том, что кино - искусство синтетическое, неразрывно связанное с другими видами искусства, "Контакт" не ограничивал себя узкокинематографическими рамками. Членам клуба безусловно запомнился "Вечер современной поэзии", в котором приняли участие московские поэты И. Кутик, А. Парщиков, С. Соловьев и член киноклуба - поэт и литературовед С. Бирюков. На вечере у А. Парщикова спросили: какой фильм из увиденных в последнее время произвел на него наибольшее впечатление? И он назвал философско-поэтическую сказку В. Вендерса "Небо над Берлином", тем самым как бы подтвердив еще раз, что поэзия - это прежде всего способ художественного мышления. Фильм Вендерса при всей своей изысканной кинематографичности во многом перекликается с поисками поэтического авангарда двадцатого века. Такие вечера расширяли кругозор членов киноклуба и создавали культурный контекст для восприятия киноискусства.

Также следует отметить вечер, посвященный изобразительному искусству двадцатого столетия, который вел С. Бирюков. В программе были представлены документальные фильмы "Черный квадрат" И. Пастернака и "Павел Филонов. В воспоминаниях современников" В. Наумова. А знакомство с классическим фильмом Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" состоялось в рамках киновечера, посвященного немецкому экспрессионизму, который был подготовлен вместе с литературной студией "Слово", работавшей при Доме учителя. Многолетнее содружество "Контакта" и "Слова" поддерживалось серьезным и требовательным отношением к искусству, взаимным интересом ко всему в нем талантливому, неординарному, поисковому.

Традицией стало празднование каждого пятилетия жизнедеятельности клуба. Специально созданный оргкомитет заблаговременно начинает подготовку к юбилейному вечеру: подбирается "ударная" кинопрограмма, выпускается юмористическая стенгазета, празд-

нично оформляется киноклубный зал. На вечере проводятся разнообразные конкурсы и викторины, посвященные кино. Проводимые в полуигровой форме, они оживляют работу клуба и в то же время являются для участников кинообъединения своеобразным экзаменом на киноэрудицию.

Какая-то часть вопросов викторины обязательно связана с кинопрограммами "Контакта". Несколько примеров:

- Какие из фильмов, демонстрировавшихся в киноклубе, были связаны с темой Фауста и Мефистофеля? Ответ: "Мефисто" (режиссер И. Сабо), "Доктор Фаустус" (режиссер Ф. Зайтц), "Сердце Ангела" (режиссер А. Паркер), "Слуга" (режиссер В. Абдрашитов), "Фауст" (режиссер Я. Шванкмайер).

- Какие фильмы О. Иоселиани демонстрировались в "Контакте"? Ответ: "Листопад", "Жил певчий дрозд", "Пастораль", "Фавориты луны", "Охота на бабочек". Кто из известных отечественных режиссеров выпустил свой фильм под псевдонимом Иван Сидоров? Ответ: Кира Муратова, фильм "Средь серых камней".

Иная форма киновикторины - вопросы, связанные с видеорядом и демонстрацией фрагментов из фильмов. Например: - Кто этот человек, который выходит из дверей зоомагазина с двумя собачками? Ответ: режиссер А. Хичкок в фильме "Птицы".

- Римейком какого знаменитого фильма является мюзикл, эпизод из которого вы сейчас увидели? Ответ: фильм Б. Фосса "Сладкая Чарити" является музыкальной версией шедевра Ф. Феллини "Ночи Кабирии".

Большой интерес вызвал конкурс, в котором надо было узнать популярных киноактеров по фотографиям и кадрам из фильмов сорокалетней давности. С успехом проходят музыкальные конкурсы (мелодии и песни из фильмов) и так далее. Что касается проведения кинофестивалей, то этим был славен рязанский киноклуб "Кинематограф", регулярно проводивший фестивали мультипликационного кино. Липецкий киноклуб "Сад" специализировался на фестивалях грузинского кино. До недавнего времени самарский киноклуб "Ракурс" проводил ежегодный фестиваль "Новое кино России". Конечно, та-

126

127

кая форма работы под силу лишь крупным, имеющим солидную материальную базу и поддержку киноклубам.

Как уже отмечалось, киноклуб - это, по сути, особый социум, со своими ценностными ориентациями, традициями и отношениями, чему его разновозрастный состав (в "Контакте" - от восемнадцати до семидесяти с лишним) отнюдь не является помехой. Напротив, старшее поколение, - оно составляет больше половины клуба, - привносит в его деятельность опыт, культуру, память о киношедеврах прошлых лет, а те, кто помоложе - открытость, отсутствие предрассудков, интерес к новым кинематографическим формам и жанровым образованиям. Факт такого взаимодействия и взаимообогащения является свидетельством уникальных педагогических возможностей, заключенных в деятельности разновозрастных клубов по интересам.

Феномен разновозрастного состава киноклуба в свое время открыла и педагогически интерпретировала Э. Н. Горюхина - руководитель уникального киноклуба "Диалоги" (г. Новосибирск). "Члены нашего киноклуба - люди от семи до семидесяти. Школьники, студенты, преподаватели педвуза, бывшие студенты, а теперь учителя, их друзья и даже родители.

Я убеждена, - говорит Э. Горюхина, - только в такой разновозрастной аудитории и может состояться диалог. Потому что каждый возраст хоть чуть-чуть да ограничен в своих взглядах, каждому возрасту нужен взгляд со стороны. При совместном разговоре «эгоизм возраста» снимается, люди начинают мыслить глубже, шире и все вместе мы можем вернее приблизиться к истине...

Первым мы всегда предоставляем слово маленьким. Бывает, что после них нам уже и говорить нечего: они все сказали. Дети более свободны, непосредственны, не перегружены опытом компромиссов. Если их нет в зале, мы превращаемся в умничающую среду, а дети заводят нас, снимают с нас вериги прошлого опыта" [12].

Конечно, в разновозрастном киноклубе не может не быть определенных противоречий, вкусовых микроконфликтов, но это, создавая дискуссионное напряжение, лишь стимулирует его развитие. Понятие "единомышленники" применительно к членам клубного сообщества не следует понимать слишком буквально. Они действительно единомышленники, но прежде всего во взгляде на кино как на явление культуры, а не бездумное развлечение, что же касается конкрет-

ных кинопроизведений, то здесь их мнения могут расходиться, и порой весьма существенно.

Важнейшими принципами киноклубной жизни и, можно сказать, киноклубной педагогики являются принципы демократизма и толерантности: уважение иных вкусов при возможности иметь и отстаивать свою точку зрения. Самое трудное - это терпимость и желание понять другого. И надо сказать, что киноклуб воспитывает эти качества у представителей как младшей, так и старшей части своей аудитории. В итоге - пожилые с любопытством смотрят фильмы французской "новой волны", а молодые открывают для себя сокровища киноклассики.

Еще одно замечание о киноклубной аудитории. Члены клуба различаются по своей активности, эрудиции, полемическому мастерству -это естественно. Есть среди них признанные лидеры общественного мнения, к ним прислушиваются, их вкусу доверяют. И есть скромные участники клубных встреч, которые не отваживаются на публичные выступления даже в своей, почти что "семейной" аудитории. Впрочем, существует методика, впервые апробированная на XV Московском международном кинофестивале в рамках Всесоюзного киноклуба "Горизонт", которая позволяет привлечь всех без исключения членов киноклуба к оценке фильма и таким образом выразить свою точку зрения. Весь киноклуб в данном случае представляет собой как бы постоянное большое жюри, члены которого с помощью специальных анкет оценивают все просматриваемые фильмы по, скажем, шестибалльной шкале, где шесть баллов - это шедевр, а один балл -полный провал. Из суммарных оценок складывается балл каждого фильма и, в конечном счете - рейтинг всех фильмов сезона. С его помощью определяются фильмы-лидеры, нашедшие практически единодушное признание, и фильмы, которые клубная аудитория оценила более скромно или по каким-то причинам не приняла. Ежегодный рейтинг фильмов является одновременно и способом самовыражения для каждого члена киноклуба, и средством сопоставления своего мнения с мнением большинства, и, наконец, формой коллективной рефлексии: вот, что мы любим, вот, что нам нравится.

Характеристика киноклуба, содержания его деятельности будет неполной, если не назвать еще одну его особенность, даже точнее - функцию: жизпеорганизующую. Клубные вечера выступают в роли регулирующего повседневный жизненный поток фактора, вносящего

128

129

в него определенный ритм, порядок, предсказуемость, перспективу ("завтрашнюю радость" по А. С. Макаренко), даже ритуал. Члены киноклуба "Контакт", например, встречаются три раза в месяц. И надо так распорядиться своим временем, чтобы в пятницу вечером непременно быть в клубе. Уже в начале недели "включается" психологический механизм ожидания, предвкушения. Фактически каждая встреча в киноклубе становится событием, украшением недели. И в этом одно из принципиальных отличий клубных вечеров от повседневно-будничного общения с телеэкраном в домашних условиях.

Событийность киноклубных встреч усиливается зрительской включенностью в кинопроцесс, представляющий непрерывную череду творческих поисков, открытий новых имен и художественных явлений, триумфов и провалов, знаменательных дат и юбилеев, премьер и кинофестивалей. Все это оперативно находит отражение в работе клуба, его репертуаре, тематике киновечеров, в предисловиях к фильмам. Принцип "актуальности" репертуара дополняется в киноклубе "Контакт" принципом "фильма на все времена". Поэтому, восполняя невольные пробелы в кинообразовании, особенно у младшего поколения, в программах киноклуба регулярно присутствуют выдающиеся киноленты прошлых лет, шедевры мирового кино. Назовем еще один принцип формирования репертуара - принцип разнообразия. Всех участников клубного сообщества объединяет любовь к хорошему кино, но у каждого есть свои индивидуальные вкусовые предпочтения, определяемые возрастом, опытом, складом ума и так далее. И поэтому каждый имеет право на "свой" фильм. Надо сказать, что в программах "Контакта" неплохо уживаются фильмы различных жанров, тематики, стилевых направлений, национальных школ, фильмы классической традиции и авангардно-поисковые, фильмы серьезные, проблемные, "авторские" и развлекательные, но, как раньше говорили, "со знаком качества", шедевры прошлых лет и новинки мирового проката, картины легендарные, "культовые", спорные, уникальные и другие.

Саратовские киноклубники, перефразировав одно широко известное изречение, выдвинули свой девиз: "Из всех кино для нас важнейшим является искусство". В "Контакте" позаимствовали его в качестве главного критерия отбора фильмов и составления киноклубных программ.

130

Таким образом, содержание и формы деятельности киноклубных объединений достаточно разнообразны. Они зависят от условий работы и возможностей клуба, инициативы и опыта его руководителя и актива. Залог успеха деятельности киноклуба заключается в умении быстро реагировать на изменяющиеся обстоятельства, всегда быть в поиске, не успокаиваться на достигнутом, а главное - в преданности кино и своему клубному содружеству. Творческое долголетие тамбовского городского киноклуба "Контакт" и десятков других киноклубов страны является тому убедительным подтверждением.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Клубы друзей кино: Информ.-метод. материалы. Вып. 1 / Союз кинематографистов СССР. М., 1967.
Клубы друзей кино: Информ.-метод. материалы. Вып. 2 / Союз кинематографистов СССР. М., 1968.
Левшина И. С. Что такое киноклуб // Кино и зритель. Информация № 6. М.: Союзинформкино, 1987.
Монастырский В. А. Киноклуб "Контакт". Неокончательные итоги: из опыта социокультурной работы. Тамбов: изд-во Тамб. гос. ун-та, 1995.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.

§ 4. Приобщение молодого поколения к ценностям киноискусства и формирование его зрительской культуры

Особым типом клуба любителей кино можно считать киноклуб для подростков и юношества. Его освоение в сфере социокультурной работы в современных условиях не менее актуально и перспективно, чем проанализированного в предыдущих параграфах клуба для взрослых поклонников киноискусства. Рассмотрим особенности этой разновидности объединения по интересам на примере школьного киноклуба, хотя они характерны для любого юношеского киноклуба независимо от его прописки, будь то учебное заведение (школа, техникум, училище), Дом культуры, Досуговый центр, библиотека, интернат и так далее. В этом же ряду можно назвать и студенческий киноклуб - небольшая разница в возрасте здесь непринципиальна.

131

Специфика данного типа объединения заключается, во-первых в практически одновозрастном составе его участников и относительной недолговременности (до окончания школы) их пребывания в клубе, во-вторых, в тех задачах, которые выдвигаются киноклубом в качестве ведущих, и, в-третьих, в педагогическом руководстве его деятельностью. Последнее, казалось бы, противоречит клубному статусу самодеятельного и самоуправляемого любительского объединения, но это противоречие легко устранимо при условии организации киноклубной деятельности на началах педагогики сотрудничества. Речь идет о подходе, основанном на теснейшем взаимодействии педагога и учащихся, их совместной поисковой деятельности, ведущей к коллективным открытиям, отметим особо: деятельности интересной и увлекательной для всех ее участников, в которой они могут проявить свою инициативу и самостоятельность. Педагогическая позиция ее организатора внешне не акцентирована, но в то же время он последовательно и терпеливо проводит свою линию, направляя деятельность клуба и способствуя возвышению культурных потребностей юных зрителей, входящих в его состав. В данном случае не официальное положение, а личные качества педагога-воспитателя (эрудиция, культура, жизненный опыт) определяют его авторитет и положение лидера в клубе.

Школьные киноклубы существуют давно, главным образом как одна из форм кинообразования, разновидность факультатива по основам киноискусства, отличаясь от последнего большей свободой и гибкостью в планировании и проведении занятий, их подчеркнуто дискуссионным характером, преимущественной ориентацией на текущий репертуар и актуальные запросы молодежной аудитории. За прошедшие годы накоплен ценнейший опыт организации таких киноклубов для старшеклассников, отраженный в публикациях О. А. Баранова, И. Н. Гращенковой, И. С. Левшиной, С. Н. Пензина, Ю. М. Рабиновича, Ю. Н. Усова и других. В то же время разработанные ими основы киноклубной работы с учащимися могут быть дополнены и обогащены опытом организации культурно-досуговой деятельности, реализации полифункциональных возможностей последней. Это, во-первых, позволит лучше адаптироваться к современным социокультурным условиям, а во-вторых, откроет дополнительные возможности для приобщения юношества к киноискусству достойного уровня.

132

Все ранее сказанное о киноклубе для взрослых применимо и к школьному киноклубу: практически те же функции, те же виды деятельности, удовлетворяющие потребности учащихся в познании, общении, ярких, художественных впечатлениях, отдыхе, та же структура клубных занятий: вступительное слово, просмотр, обсуждение фильма. Однако киноклуб для взрослых - это, как правило, объединение людей с уже сложившимися вкусами, с осмысленной потребностью в общении с высокими образцами киноискусства. Их отличает достаточно высокая зрительская культура и постоянное стремление к ее совершенствованию, к расширению своего художественного кругозора.

Главной же задачей подросткового и юношеского киноклуба является приобщение юного зрителя к искусству кино, к его признанным ценностям. Для этого нужно помочь молодому человеку открыть для себя фактически неизвестную художественную сферу, каковой, в отличие от популярных жанров коммерческого кино, является киноискусство. Пробудившийся же интерес к серьезному кинематографу становится стимулом дальнейшего развития киноклуба, усложнения содержания его деятельности и, как следствие, роста зрительской культуры участников объединения.

То, что школьный киноклуб функционирует в сфере досуговой деятельности, сообщает ему в глазах школьников дополнительную привлекательность по сравнению с факультативом по основам киноискусства. И хотя факультатив также предполагает свободный выбор и заинтересованность учащихся, все же он воспринимается как единица процесса обучения - с обязательной программой, учебным регламентом и так далее. Киноклуб же, будучи элементом не учебной, а внеурочной, досуговой части школьной жизни, справедливо воспринимается учащимися как действительно добровольная и желанная форма совместной деятельности, позволяющая сочетать познание, общение, удовольствие и отдых.

В клубе его кинообразовательная функция обычно не афишируется, тем не менее она реализуется от занятия к занятию, от встречи к встречи, будучи востребована самими школьниками, их желанием научиться лучше разбираться в сложностях киноискусства. Что же касается систематического учебного курса по теории и истории кино, то до него юному зрителю еще нужно "дорасти". Опыт показывает, что лишь на определенном этапе развития зрительской культуры

133

возникает желание упорядочить свои представления о кинематографе, систематизировать отрывочные сведения, приобрести глубокие познания искусствоведческого характера. Изучение кино в качестве учебного предмета, не подкрепленное внутренней потребностью способно лишь оттолкнуть школьников от серьезного искусства. Кстати, и в киноклубе не стоит начинать знакомство молодежи с искусством экрана с киноклассики. Последняя требует определенной зрительской искушенности, культуры, чувства стиля, которых у начинающих киноклубников еще нет. Поэтому современные, даже достаточно сложные и по языку, и по мысли кинопроизведения, как правило, оказываются им и доступнее, и ближе, чем многие шедевры

прошлых лет.

Итак, ведущими задачами школьного киноклуба являются приобщение его членов к ценностям киноискусства и формирование их зрительской культуры. Это не отменяет полифункционального характера деятельности киноклуба, удовлетворяющей потребности учащихся в самореализации, неформальном общении, отдыхе. Но указанные задачи являются для киноклуба специфическими, отличающими его от других видов клубных объединений, в частности от так называемых клубов встреч. Рассмотрим по порядку суть этих задач и пути их реализации.

Задача первая: приобщение юных зрителей к искусству кино, к выдающимся образцам кинематографической культуры и формирование потребности в искусстве такого уровня как факторе духовной жизни. Здесь нужно подчеркнуть, что приобщение к киноискусству не следует понимать лишь как пробуждение интереса к кино высокого класса. Интерес является одним из условий активного, увлеченного постижения лучших произведений мировой кинематографии, проникновения в таящиеся в них смысловые, проблемно-содержательные глубины. Регулярное и вдумчивое общение с подлинным искусством обогащает внутренний мир зрителя, способствует его личностному росту, нравственно-эстетическому совершенствованию, что является особенно важным, когда речь идет о молодом

поколении.

Каковы же пути приобщения юного зрителя к киноискусству?

Как это можно осуществить практически? Прежде всего нужно помочь подростку преодолеть инерцию повседневного, стихийного, нетребовательного и поверхностного общения с экранной продукци-

134

ей по доступным домашним каналам телевидения и видео. Помочь преодолеть отношение к кино как к непритязательному развлечению и открыть для себя кино как искусство, как явление культуры.

Киноклуб дает возможность устраивать регулярные просмотры специально подобранных фильмов, которые школьники в иных условиях не увидели бы, потому что их или негде посмотреть, или они не привлекли бы их внимания. Даже те немногие выдающиеся киноленты, которые демонстрировались по телевидению, за редким исключением никто из опрошенных нами учащихся и студентов не видел. Названия этих картин им просто ничего не говорили, да к тому же и время их показа было далеко не самым удобным. Киноклуб выделяет такого уровня кинофильмы из потока и создает максимально благоприятные условия для их сосредоточенного, внимательного и правильного восприятия.

От руководителя киноклуба в решающей мере зависят и общая небудничная, но в то же время комфортная атмосфера просмотра, и настроенность зрителей на восприятие конкретного фильма, эстетическая и психологическая готовность к восприятию. Как подчеркивал Л. С. Выготский, "организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству, мы заранее обеспечиваем успех или проигрыш этому произведению искусства" [10, с. 327]. Такая предварительная подготовка действительно во многом предопределяет результат знакомства с кинопроизведением: почувствует ли зритель авторскую интонацию, поймет ли и примет фильм? Очень важно, чтобы встреча с выдающейся кинокартиной стала для зрителя своего рода событием, вызвавшим живой эмоциональный отклик и душевный подъем.

Человека невозможно приобщить к искусству, абстрагируясь при этом от конкретных художественных явлений. А заинтересовать школьника фильмом, предрасположить к его восприятию, направить последнее по верным ориентирам и тем самым обеспечить кинопроизведению успех в глазах юного зрителя - это и значит приобщить его к искусству кино.

Предварительная подготовка представляет собой как бы предисловие, создает определенный культурный и психолого-эстетический контекст восприятия. В свое время Н. Михалков с горечью отмечал, что именно неподготовленность, незнание некоторых историко-культурных обстоятельств помешали многим зрителям понять его

135

картину "Раба любви". "Зрителей раздражал манерный голос Елены Соловей, но если бы они знали хоть немного о стиле салона тех лет! Дамы драпировались в ткани, красили ногти в лиловый цвет, курили длинные папиросы, выбеливали лицо и худели, чтобы казаться больными чахоткой. Такова была мода. Некоторые не обратили внимания на то, что «Раба любви» стоит в кавычках - это название ленты, в которой по фильму снималась актриса Ольга Вознесенская. А кроме того, само это название определяет наше отношение к материалу -отношение ироническое. Я думаю, - говорит режиссер, - что если бы все это зрителю разъяснили, он был бы только благодарен..." [25]

Таким образом, приобщить молодого человека к киноискусству -значит организовать его встречу с ярким, незаурядным кинопроизведением, настроить на восприятие последнего и тем самым обеспечить контакт с фильмом, дать пережить радость познания, понимания, открытия.

Несколько слов об аудитории школьного киноклуба. Она неоднородна. Ее основа, ядро - те немногие среди школьников-старшеклассников, у кого в силу тех или иных обстоятельств уже зародился интерес к серьезному, умному кино. Не так уж много такого рода фильмов им удалось посмотреть, но впечатление от увиденных определило их отношение к кинематографу. Насколько это позволяют сегодняшние условия, они следят за тем, что происходит в мире кино, имеют свое мнение, осмысленные художественные предпочтения. На них и следует опереться руководителю киноклуба. Даже несколько таких продвинутых зрителей позволят сформировать актив, который будет задавать тон в деятельности клуба. Большинство же из проявивших к киноклубу интерес - те, кто увлечен кино, но кино вообще, кино как таковым. Они ориентируются прежде всего на "киношлягеры", на нашумевшие и разрекламированные фильмы со "звездами", на кино как зрелище. С киноклубной точки зрения они небезнадежны, залог тому - их любовь к кино, эмоциональная отзывчивость. Просто им не повезло: они не знают о существовании другого кинематографа и потому нуждаются в посреднике, который помог бы им его открыть.

Еще более сложной является вторая задача - воспитание зрительской культуры. Потребуется немало времени, чтобы сформировать у каждого из участников клубного объединения по крайней

136

мере ее основы. Пределов же культурного совершенствования человека, как известно, не существует.

Случается, что первые клубные просмотры вызывают у некоторых зрителей противоречивое состояние эмоционального потрясения и растерянности. Причина тому - сложные, порой не совсем понятные, но в то же время интригующие своей непривычностью и смысловой неоднозначностью фильмы. В этой ситуации очень важно вселить в членов киноклуба уверенность, что компетентным кинозрителем может стать каждый. Но нужно быть готовым к тому, что потребуется немало времени и душевного труда, чтобы подняться на высокую ступеньку зрительской культуры.

Что же такое зрительская культура? Из каких компонентов она складывается? Начнем с простого, о чем применительно к старшеклассникам, а тем более студентам, вроде бы и говорить не пристало, - с внешней культуры поведения у экрана. Однако нынешние условия преимущественно домашних контактов с кинематографом при посредничестве телевидения сформировали особый тип зрителя - невнимательного, поверхностного, шумного, неспособного сосредоточиться больше чем на пятнадцать минут, считающего в порядке вещей во время демонстрации фильма выйти, пропустив при этом какой-то эпизод, а затем, не чувствуя особого ущерба, продолжить просмотр. Примечательно, что в театре или в концертном зале тот же самый человек ведет себя совсем иначе. Фактически само телевидение провоцирует такое некультурное отношение к кинематографу, своими бесцеремонными рекламными "врезками" разрушая целостность восприятия картины, его эмоциональный настрой.

Невозможно представить, чтобы во время спектакля или филармонического концерта на сцену, оттеснив исполнителей, вдруг выбежали какие-то личности, шумно призывая покупать холодильники или зубную пасту. Нет сомнения, что это было бы квалифицировано как хулиганство. Да и на ТВ такая агрессия по отношению к старшим искусствам пока что немыслима. Что до кино, то на телеэкране рекламной вивисекции не удается избежать никому: ни Герману, ни Бергману.

Вот почему работа школьного киноклуба начинается с формирования отношения к кино как искусству, даже в том, что касается внешних проявлений этого отношения - культуры поведения во вре-

137

мя просмотра, атмосферы заинтересованно-внимательного восприятия фильма.

Следующий компонент зрительской культуры - избирательность. Взыскательный зритель идет не вообще в кино, а на конкретный фильм, и по телевизору смотрит не "что покажут", а что заранее выбрал. Он ориентируется в современном кинопроцессе и в текущем репертуаре, информацию о новых фильмах черпает из печати и телепередач.

Весь текущий кинотелевидеорепертуар (имеются в виду разные каналы проката кинопроизведений) такой зритель может условно разделить для себя на три категории фильмов.

К первой он отнесет картины, которые нужно посмотреть обязательно. Заинтересованно следящий за развитием кинопроцесса зритель, конечно же, постарается познакомиться с фильмами, ставшими событиями культурной жизни, с новыми работами крупных мастеров, фильмами-призерами ведущих международных кинофестивалей, неизвестными ему шедеврами мирового кино, остродискуссионными произведениями. Во второй группе окажутся киноленты, которые можно посмотреть, если есть время, а можно и пропустить. Это картины добротные, профессиональные, но, как говорится, все фильмы не пересмотришь! А третью группу составят картины, которые смотреть явно не стоит, даже если есть свободное время. Речь идет о неисчислимом потоке фильмов-однодневок, посредственной, штампованной кинопродукции.

Сказанное отнюдь не значит, что культурный зритель смотрит исключительно "философские" кинопроизведения. Не существует плохих жанров - есть плохие фильмы, ведь чаплинская комедия и эйзенштейновская трагедия стоят в одном ряду кинематографических шедевров всех времен и народов.

Есть немало хороших лент чисто развлекательного характера. Они сделаны изящно, со вкусом, и нет ничего зазорного в том, что человек может у экрана просто отдохнуть, развлечься. Главное, чтобы он отдавал себе отчет, что в иерархии художественных ценностей верхние ступеньки принадлежат произведениям, апеллирующим к сердцу, разуму и совести человека. Высокое искусство остерегает нас от самодовольства и ограниченности, социальной пассивности и душевной лени, - в этом и заключается его непреходящее значение как фактора духовной жизни.

138

Конечно, такая осмысленная и внутренне аргументированная избирательность отличает людей с достаточно высоким художественным вкусом. Вкус и зрительский опыт определяют предпочтения человека в искусстве и позволяют ему прогнозировать качество нового фильма на основе предварительной информации о его создателях, жанровых особенностях и проблематике, участии в кинофестивалях и резонансе в печати.

Членов школьного киноклуба следует познакомить с источниками такой информации - киносправочниками, видеокаталогами, журналами и газетами, посвященными киноискусству, еженедельниками с аннотированными телепрограммами, постоянными кинорубриками в периодических изданиях и так далее.

Для формирования навыков ориентации в повседневном кинопотоке полезно на заседаниях киноклуба регулярно делать обзоры названных источников, привлекая внимание аудитории к наиболее значительным произведениям, рецензиям ведущих критиков, их оценкам текущего кинорепертуара.

Такого рода информация помогает зрителю не только выбрать фильм, но и правильно настроиться на его просмотр. Однако выбор фильма - это, условно говоря, арифметика зрительской культуры. Алгеброй же является восприятие фильма, его понимание и оценка. Что лежит в основе адекватного, обеспечивающего верное понимание кинопроизведения восприятия? Прежде всего - эстетическое отношение к искусству в целом и киноискусству в частности. Оно реализуется как целостное восприятие фильма в единстве его формы и содержания, когда то как сделано произведение неотделимо от того о чем оно, его смысла. В этом случае фильм воспринимается на уровне авторского замысла, а не реальной житейской истории, иначе говоря, воспринимается по законам искусства. Понимание языка кино, чувство кинематографической формы, способность через образную структуру произведения проникать в его смысловые глубины свидетельствуют о высокой зрительской культуре. А умение оценить талант и мастерство постановщиков картины, ее художественное своеобразие является выражением эстетического отношения к искусству.

Эстетически неразвитый зритель ограничивается в восприятии фильма исключительно его информативным, событийным слоем. Фактически восприятие сводится к бездумной фиксации происходящего на экране. Вспоминается недовольный ропот в зрительном зале

139

на фильме С. Соловьева "Спасатель". На экране несколько раз повторяется один и тот же кадр: теплый летний дождь, от которого под деревом спрятались двое - учитель и его ученица. Они о чем-то оживленно говорят. Но слов не слышно, а звучит удивительно красивая, грустная мелодия композитора И. Шварца - лейтмотив фильма. Зритель недоволен: он это уже видел, зачем же повторять? И ему невдомек, что общение с искусством - это вовсе не фиксация того, что происходит на экране, а сопереживание и понимание.

Для зрителя, подходящего к искусству с информационной позиции, образность, метафоричность художественного текста являются досадной помехой, затрудняющей непосредственное усвоение фабульной информации. Такого рода эстетическая слепота усугубляется в наши дни изучением литературы по сборникам "Все произведения школьной программы в кратком изложении", где языком протокола пересказываются произведения великих писателей, "очищенные" от авторского стиля и всякой ненужной художественности.

Как объяснить такому читателю, почему люди с удовольствием перечитывают полюбившиеся им книги, готовы повторно смотреть понравившиеся фильмы? С информационной точки зрения в этом нет никакого резона. Дело, действительно, в другом - в том эстетическом наслаждении, которое читатель, зритель, слушатель испытывают всякий раз в процессе восприятия произведений подлинного искусства.

Неэстетическое отношение к искусству проявляется также в том, что зритель все что он видит на экране понимает буквально. Между тем искусство, оперируя различными художественными средствами, в том числе метафорами и аллегориями, рассчитывает на творческое воображение зрителя. В фильме Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву" есть своеобразный пролог. Герой просыпается ночью и начинает писать письмо матери, но написав два слова, раздраженно его комкает. Следует крупный план: скомканный листок шевелится, как бы пытаясь расправиться. Зритель в недоумении: зачем нам во весь экран какую-то бумажку показывают? Однако смысл этого эпизода понять не так уж сложно: листок, на котором написано "Здравствуй, мама", сопротивляется, взывает к герою, требует - пиши! А тот еще раз комкает бумагу, стараясь подавить в себе чувство неблагополучной совести и стыда. В этом небольшом прологе к фильму - ключ к характеру и судьбе героя, неплохого в общем-то человека, оказавшегося к

140

сорока годам на распутье и неспособного реализовать ни одного из своих благих намерений.

Впрочем, такое понимание приходит не сразу, а ближе к концу картины, когда этот эпизод вдруг всплывает в памяти и наполняется смыслом в контексте всего произведения. Восприятие фильма - это, еще раз повторим, не считывание с экрана информации, а сложный процесс, основанный на зрительской способности запечатлевать и восстанавливать в памяти звукопластические образы, улавливать между ними связь, проникать в их скрытое значение и давать им интерпретацию, исходя из своего жизненного и художественного опыта.

Конечно, предложенное выше объяснение эпизода из "Полетов..." может вызвать у иного зрителя возражение: что, мол, за выдумки, ведь на экране кроме скомканного листка ничего не было? Действительно, в материальном плане не было. И в то же время было как некий подтекст, который искушенный зритель способен уловить и истолковать.

Понимание увиденного есть результат интерпретирующего восприятия, которое следуя за автором по расставленным им образным знакам и реконструируя по ним смысл художественного высказывания, обогащает последнее личностными значениями. Вполне возможно, что другой зритель поймет тот же эпизод и даже фильм иначе. Это естественно: художественные образы многозначны и дают основания для различных толкований. Главное, чтобы предлагаемые трактовки были логичны, аргументированы и действительно "вычи-тывались" из фильма, а не навязывались ему произвольно. И все же большинство зрителей требует ясного и однозначного ответа на вопрос: о чем фильм? Нужно постараться помочь им осознать, что настоящее искусство многослойно и содержит предпосылки для различных прочтений, которые не отменяют, а напротив, взаимодополняют и обогащают друг друга. Ни одно из них не вычерпывает фильм до конца, оставляя его открытым для новых интерпретаций. Несомненное преимущество совместных киноклубных просмотров заключается именно в таком многогранном понимании кинопроизведения.

Теперь обратим внимание еще на один дефект киновосприятия, характерный, увы, как раз для эстетически ориентированного зрителя. Речь идет о стремлении буквально каждый кадр подвергнуть де-

141

шифровке, разгадать скрытое значение любой возникшей на экране детали. На одной из встреч со зрителями А. Тарковского рассмешил вопрос: что символизирует собой собака в "Сталкере"? Он клятвенно заверил присутствующих, что собака в фильме означает... собаку, и порекомендовал воспринимать его картину более непосредственно. Но поставим вопрос иначе: не что символизирует собака, а что в художественном плане дает ее появление на экране? Как оно влияет на восприятие всего эпизода? То, что влияет, - очевидно, но происходит это на уровне смутных ощущений, ожиданий, предчувствий. Зритель проникается настроением, атмосферой происходящего на экране, чувствами неприкаянности, оставленности, тревожности. Выразить словами это состояние столь же сложно, как передать впечатление от музыки. В кино далеко не все постигается разумом, не все нуждается в истолковании. Некоторые кадры фильма должны быть непосредственно, эмоционально пережиты, прочувствованы, можно даже сказать прожиты.

Образная структура фильма неоднородна. Она включает событийные сцены, диалоги героев, их крупные планы, сопровождаемые закадровым текстом, фрагменты описательного характера (место действия, предметная среда). Наряду с напряженными, насыщенными действием или словесной перепалкой эпизодами, в фильме могут быть сцены, когда в кадре вроде бы ничего не происходит: сменяющие друг друга картины природы, дождь, молчащие, ушедшие в себя герои... Соответственно и характер восприятия фильма не может быть неизменным. Восприятие кинопроизведения - это динамичный процесс, предполагающий постоянную смену типов восприятия: сопереживание, сочувствие, созерцание, ассоциативное мышление, декодирование скрытых значений, эмоциональное вчувство-вание и так далее.

Способность самонастройки и смены фокуса восприятия в соответствии с особенностями фильма, характером отдельных его фрагментов является составляющей зрительской культуры. Эта способность развивается в процессе общения с фильмами разных стилевых направлений, образных решений. Она зависит от багажа кинематографических впечатлений, художественного кругозора зрителей. Поэтому одной из важных задач школьного киноклуба является формирование у его участников достаточного фонда художественных впечатлений, "насмотренное™" в сфере киноискусства, иными

словами, - зрительского опыта, обеспечивающего адекватность киновосприятия.

Как же овладеть высокой зрительской культурой? Советы киноклуба достаточно просты: нужно регулярно смотреть хорошие фильмы, размышлять над ними, сравнивая свое мнение с мнением других зрителей, в том числе и кинокритиков-рецензентов, пополнять запас своих киноведческих знаний и так далее. Очевидно, что оптимальные условия для реализации перечисленных рекомендаций может создать лишь сам киноклуб, возглавляемый компетентным специалистом-организатором. Именно здесь, в школьном киноклубе, в процессе приобщения к лучшим произведениям отечественного и мирового кинематографа, в беседах о киноискусстве, в обсуждениях просмотренных картин формируются художественный опыт, культура восприятия фильма и эстетические вкусы молодого поколения кинозрителей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

1. Гращенкова И. Н. Кино как средство эстетического воспитания: Социально-эстетический потенциал современного кинопроцесса. М.: Высш. шк., 1986.

Левшина И. С. Любите ли вы кино? М: Искусство, 1978.
Основы киноискусства школьникам / Под ред. А. С. Строевой, В. Н. Максимова. М.: Педагогика, 1974.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
Рыбак Л. А. Наедине с фильмом: Об искусстве быть кинозрителем. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1980.
Усов Ю. Н. В мире экранных искусств. М.: SvR-Apryc, 1995.

143

142

библиографический список

Андреев Ю. А. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. Л.: Совет, писатель, 1990.
Аннинский Л. Апокалипсис по "Андрею" // Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1990.
Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986.
Большой энциклопедический словарь: В 2 т. Т. 1. М.: Совет, энцикл., 1991.
Борее Ю. Б. Эстетика: В 2 т. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997.
Бочарова В. Г. Педагогика социальной работы. М.: SvR-Аргус, 1994.
Венжер Н. Телевидение как кинотеатр // Искусство кино. 1994. № 12.
Власов М. П. Мастерство кинорежиссера. М.: Знание, 1964.
Воловик А. Ф., Воловик В. А. Педагогика досуга. М.: Флинта: Моск. псих.-соц. ин-т, 1998.
Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
Гращенкова И. Н. Советская кинорежиссура. История и современность. Проблемы и имена. М.: Знание, 1982.
Диалоги Горюхиной//Учит. газ. 1984. 15 дек.
Закон Российской Федерации - Основы законодательства Российской Федерации о культуре // Ведомости съезда народных депутатов Российской Федерации и Верховного Совета Российской Федерации. № 46. М., 1992.
Золотоносов М. Наш прекрасный "Новый мир" // Моск. новости. 1995. 20-27 авг.
Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.
Каган М. С. Эстетика как философская наука. С.-Пб.: ТОО ТК "Петрополис", 1997.
Киноинформационный бюллетень / Союз кинематографистов СССР. 1990. №4.

18. Киселева Т. Г., Красильников Ю. Д. Основы социально-культурной деятельности. М.: Изд-во Моск. ун-та культуры, 1995.

19. Коган Л. ТВ и клуб: друзья или противники?//Совет, культура. 1974. 5 июля.

20. Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1.Л.: Искусство, 1982.

21. Кулешов Л. В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство,
1987.

22. Липкое А. И. Герман сын Германа. М.: "Киноцентр", 1988.

23. Люмет С. Как делается кино // Искусство кино. 1998. № 10.

24. МаслоуА.Г. Мотивация и личность. С.-Пб.: Евразия, 1999.

25. Михалковы. Всегда, как впервые//Лит. газ. 1977. 21 дек.

26. Не замыкаться в своем кругу // Киномеханик. 1981. № 4.

27. Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.

28. Петровская И. Вот такая вот зараза//Известия. 1996. 27 янв.

29. Поппер К. Против злоупотребления телевидением // Искусство кино. 1996. № 1.

30. Права человека. Основные международные документы: Сб.
док. М.: Междунар. отношения, 1989.

Пространство цвета. Художники советского кино / Сост. В. Бондарев. М.: "Киноцентр", 1988.
Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1,2. М.: Искусство, 1974, 1975.
Разлогов К.Э. Кино - "не культура" // Искусство кино. 1997. № 6.
Резников В. С чем едят мультиплекс // Лит. газ. 1998. 22 июля.
Ромм М. И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды совет, киноискусства, 1975.
Рязанов Э. А. Неподведенные итоги. М.: Искусство, 1983.
Смирнова Е. И. Клубные объединения. М.: Просвещение, 1977.
СтишоваЕ. Хроника и легенда//Искусство кино. 1977. № 9.

144

145

Столович Л. Н. Жизнь - творчество - человек: Функции худо-жественой деятельности. М: Политиздат, 1985.
Тарковский А. Запечатленное время // Вопр. киноискусства. Вып. 10. М.: Наука, 1967.
Тарковский А. О кинообразе // Искусство кино. 1979. № 3.
Теория и методика социальной работы / И. Г. Зайнышев и др.: В 2 ч. Ч. 1.М.:"Союз", 1994.
Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 13. М.: Худож. лит., 1983.
Третий век с Александром Сергеевичем: Разговор с поэтом не только о поэзии // Общая газ. 1999. 5-11 авг.

Триодин В. Е. Клуб и свободное время. М.: Профиздат, 1982.

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку / Пер. с англ. М., 1996. ("Б-ка Киноведческих записок".)
Туровская М. И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.
Ушинский К. Д. Педагогические сочинения: В 6 т. Т. 2. М: Педагогика, 1988.
Хмельницкая А. Жизнь - это шум // Экран и сцена. 1995. 8-15 июня.
Шилова И. М. Заметки о звуковом решении фильма // Проблемы художественной специфики кино: Сб. науч. тр. / Отв. ред. 3. Г. Куторга; ВНИИ киноискусства. М., 1986.