«В МИРЕ ПУШКИНСКОЙ ПОЭЗИИ»

( ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР, IX-XI КЛАССЫ)

Данный материал можно использовать не только при проведении литературно-музыкального вечера, но и на уроке, в индивидуальных беседах с учащимися, при проведении тематических классных часов.

При подготовке вечера учащиеся работают в группах («Актёры», «Литературоведы», «Искусствоведы», «Музыканты», «Художники»).

«Актёры» готовят исполнение произведений А. С. Пушкина, «Литературоведы» и «Искусствоведы» работают с критической литературой о писателе, мемуарными материалами, отбирают необходимые для рассказа, выучивают их; «Музыканты» подбирают музыкальное сопровождение; «Художники» работают над оформлением вечера, подготовкой презентации.

Цель: продолжить знакомство учащихся с жизнью и творчеством А. С. Пушкина; обратить внимание на культурную среду, вос­питывающую талант; показать особенно­сти пушкинского поэтического видения, связанные с художественным восприятием, подготовленным эпохой; показать как Пушкин ви­дел классические творения живописи, скульптуры, как он смотрел на жизнь; истолковать отражение изобрази­тельно-пластического мира в поэзии Пушкина; развивать творческое воображение, эмоционально-эстетические возможности речи учащихся; воспитывать чувство национальной гордости, стремление к самообразованию и самовоспитанию.

Оборудование: презентация «В мире пушкинской поэзии» (демонстрируется по ходу вечера; содержание слайдов указано в тексте в скобках курсивом); выставка книг А. С. Пушкина и книг, посвящённых писателю; стенд «А. С. Пушкин», оформленный фотооткрытками; творческие работы учащихся, посвящённые А. С. Пушкину; газетные и журнальные публикации о писателе; фрагмент фильма И. Масленникова «Пиковая дама»; музыкальное оформление: П. И. Чайковский «Времена года» (музыкальный фон присутствует на протяжении всего вечера, подчёркивая лиризм пушкинской поэзии).

Ход вечера:

(Аллеи Летнего сада и цар­скосельских парков, скульптура Пушкина-лицеиста работы Р. Баха)

Ученица читает стихотворение А. А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…».

Ученик читает отрывок из стихотворения А. С. Пушкина «Из Пиндемонти» (1836) («...Никому // Отчёта не давать… Вот счастье! вот права...»).

Ведущий (ведущих двое): Мы часто говорим: этого поэта я не понимаю, это стихотворение я понимаю. Мы употребляем слово «понимать» и в других значени­ях, говорим: я понял решение этой задачи, эту теорему я понимаю. А между тем понимание задачи и стихотворения – совершенно раз­ные вещи.

Поняв решение задачи, мы больше к ней не возвращаемся, мы не будем второй раз ломать над ней голову. А стихотворение, если мы его поняли, только тогда и начинает для нас свою жизнь. Мы пере­читываем его снова и снова. Зачем? Дело в том, что понять поэта – значит войти в его мир. Научиться у него видеть то, чего мы не виде­ли, а он видит.

Мир Пушкина огромен. Входя в него, мы как бы попадаем в мо­гущественную и прекрасную страну. Границы её беспредельны. Мир поэзии Пушкина охватывает самые разные стороны жизни. В том числе, конечно, и искусство.

Ведущий: Можно сказать, что нет такого вида искусства, которое не отразилось бы так или иначе в пушкинской поэзии: музыка, от народной песни до Моцарта и Россини, скуль­птура европейская и русская, живопись, драматический театр, ба­лет, не говоря уже о литературе.

Полезно подумать, почему Пушкин, которого всегда интересо­вала окружающая людей реальность, так много внимания уделял то­му, как люди эту реальность изображают. Почему наряду с обра­зами непосредственной жизни через всё творчество Пушкина прохо­дит тема искусства.

А начнём мы с вещей простых – с того, как Пушкин восприни­мал изобразительные искусства.

Ведущий: Пушкин по-особому смотрел произведения живописи, скульпту­ры, архитектуры, но его способ восприятия был определённым об­разом подготовлен и самой эпохой.

Весной 1827 года Пушкин посетил поместье князя Н. Б. Юсупова Архангельское. Он бывал там и позже. В результате этих посеще­ний появилось стихотворение «К вельможе».

(Архангельское – парк и дворец, затем дворцо­вые интерьеры)

Ученик читает отрывок из стихотворения А. С. Пушкина «К вельможе» («От северных оков освобождая мир… И вдохновенные в волшебстве состязались».).

Ведущий: А. С. Пушкин, как всегда, нашёл исключительно точную словесную формулу – в данном случае для определения по­нятия «ансамбль». Именно состязание, соперничество, а иногда и конфликт живописи и скульптуры, мозаики и гобелена, света и те­ни, природы и архитектуры...

Ученик продолжает чтение стихотворения «К вельможе» («...Ступив за твой порог… Порой насмешливо в окно глядишь на них...»).

(«Амур и Психея» – скульптура А. Кановы (из прежнего собрания Юсупова в Архангельском) и картина А. Корреджо)

Ведущий: И в результате получалось вот что: в одном и том же парке, на улице города или в одном и том же зале сталкивались разнородные художественные элементы. Сталки­вались картина и гобелен разной эпохи, зеркало и мозаика. Зеркало отражало картину, отражало окно, за которым был виден парк. И картина в меняющемся освещении дышала, приобретала признаки жизни. Столь же живой становилась и скульптура.

Ведущий: Каждая эпоха в искусстве имеет свой тип зрения. Недаром «зре­ние» и «мировоззрение» – родственные слова.

Искусство классицизма требует взгляда, который сразу охватил бы всё произведение, и предполагает постоянную точку зрения наб­людателя. В искусстве барокко подразумевается движение наблюда­теля, смена его точки зрения. Будь то огромный фасад дворца или небольшая статуя, зритель обходит произведение вокруг, и оно всё время меняет свой облик. А точки, с которой он охватил бы всё це­ликом, часто даже и быть не должно.

(Портрет Вольтера работы Ж.-А. Гудона)

Любимый Пушкиным известный скульптурный портрет Вольтера, созданный Гудоном и хранящийся в Эрмитаже, замечателен именно тем, как меняется по мере движения зрителя выражение лица Вольтера. Вольтер улыбается, саркастически смеётся, лицо его делается печальным, искажается гримасой горя и гнева – он плачет. Обходя скульптуру, мы видим и Вольтера-поэта, и автора философских романов, и яростного обличителя суеверия.

Ведущий: Мрамор не неподвижен. И вот это особенно волновало Пушки­на. В его поэзии статуя почти никогда не ведёт себя как статуя – она ведёт себя как живой человек.

Исследователи давно заметили особый динамизм поэзии Пушки­на, обилие глаголов, их выразительность, сложную систему отно­шений, выражаемых с их помощью. Мир Пушкина исключительно подвижен. Но именно поэтому в нём такую роль играет неподвиж­ность.

Столкновение подвижного и неподвижного прежде всего стано­вится средством противопоставления свободы и рабства.

(Замёрзшая, покрытая льдом река. Потом лёд ломается, приходит в движение)

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «Кто, волны, вас остановил…».

Ведущий: Но не только свобода – самая жизнь отождест­вляется в сознании Пушкина с движением. В 1820 году, путешествуя с семьёй Раевских по Кавказским водам, Пушкин заметил, и это по­разило его воображение, что ветка, опущенная в кипящий мине­ральный источник, покрывается слоем минерала и превращается в каменную. Этот образ стал для него метафорическим выражением омертвления души. «Сердце мёртвое», «И для любви оледенел» – в черновиках «Кавказского пленника». Душа, превратившаяся в ка­мень, неподвижная, мёртвая душа. В неоконченной элегии, которая стала подготовительным вариантом к «Демону», Пушкин писал:

Но всё прошло! – остыла в сердце кровь.

В их наготе я ныне вижу

И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь

И мрачный опыт ненавижу.

Свою печать утратил резвый нрав,

Душа час от часу немеет;

В ней чувства нет. Так лёгкий лист дубрав

В ключах кавказских каменеет.

Этот текст не вошёл в окончательную редакцию произведения, но Пушкин вспомнил его и, работая над «Альбомом Онегина», за­ставил героя сделать такую запись:

Цветок полей, листок дубрав

В ручьях кавказских каменеет.

В волненьи света так мертвеет

И резвый ум, и лёгкий нрав.

Образ человека, превращающегося в камень, теряющего жизнь, делающегося вещью, проходит через творчество Пушкина – рядом с противоположным образом оживающей статуи, живого камня.

Живой и мёртвый камень. Жизнь и смерть сталкиваются у Пуш­кина, становятся одним из лейтмотивов его творчества.

(Кадры из фильма режиссёра И. Масленникова «Пиковая дама» – эпизод последней карточной игры Германа)

Ученик читает фрагмент повести («Германн снял и поставил свою карту, покрыв её кипой банко­вых билетов…

– Старуха! – закричал он в ужасе».).

Ведущий: Столкновение живого и неживого, человека и вещи проходит через всю «Пиковую даму». Мы видим постепенное омертвление, превращение человеческого существа в неодушевлен­ный предмет. Графиня в повести – человек отживший, человек ушедшей эпохи, – и одновременно она теряет признаки живого су­щества. Графиня «погружена в холодный эгоизм», она «чужда на­стоящему», на балах присутствует разрумяненная, одетая по старин­ной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы.

Германн, проникнув в спальню графини, становится свидетелем «отвратительных таинств её туалета». Но в этой сцене важно дру­гое: превращение жизни в автоматическое качание неживого суще­ства, подготавливающее уже следующий шаг – превращение гра­фини в карту.

Ученик читает фрагмент повести («Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею. …смотря на неё, можно было бы подумать, что кача­ние страшной старухи происходило не от её воли, но по действию скрытого гальванизма».).

Ведущий: Кстати, мы напрасно думаем, что автомат, робот – это новая идея. Она волновала умы еще в конце 18 века. А в искусстве роман­тиков появился кошмарный образ неживой жизни, автомата, управ­ляемого действием каких-то механических сил. И этот образ стано­вится для Пушкина очень важным.

Живое живёт и движется. Неживое движимо кем-то или чем-то другим. И Пушкин ищет ответ на вопрос о том, где же скрыт этот двигатель. Он разделяет, различает людей и вещи, игрока и иг­рушку в его руках.

Ведущий: В душе Германна бушуют эгоистические страсти – жажда вла­сти и денег. Он хочет быть игроком, играть другими людьми, как иг­рушками. Но безграничное злоупотребление чужой свободой, показывает Пушкин, губительно. Германн сам оказывается игрушкой. Думая, что играет другими людьми, он превращается в автоматичес­кое существо, подчинённое безликому потоку событий. И, точно так же как графиня, Германн становится безжизненным, каменеет. Не случайно у Пушкина повторяется: «он окаменел», «Германн застыл».

Кончается повесть превращением героя в автомат: «Германн со­шёл с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Трой­ка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!..»

Человек превратился в вещь. Камень вытеснил жизнь.

Ведущий: У А. С. Пушкина есть стихотворение «К бюсту завоевателя». Назва­ние в данном случае маскирует адрес. На языке той поры под завое­вателем подразумевался Наполеон. На самом деле речь шла об Александре I, точнее, о бюсте датского скульптора Торвальдсена.

(Мраморный бюст Александра I работы Б. Торвальдсена)

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «К бюсту завоевателя».

Ведущий: Этому бюсту посвящена прозаическая заметка Пушкина. Хотя она не предназначалась для печати, но Пушкин предпочёл не назы­вать императора. «Торвальдсен, делая бюст известного человека, – писал он, – удивлялся странному разделению лица, впрочем пре­красного – верх нахмуренный, грозный, низ, выражающий всег­дашнюю улыбку. Это не нравилось Торвальдсену...»

Пушкина привлекло странное сочетание гнева и ласки на лице императора. Верхняя и нижняя части с резким несоответствием их выражения как бы приклеены одна к другой. В этом каменном изоб­ражении Пушкин увидел маску, заменяющую живое лицо: «В лице и в жизни арлекин». Слово «арлекин» употреблено тут не случайно. Арлекин – это не просто шут. Это одна из масок в комедии дель арте. Амплуа, заданное раз и навсегда, лишённое движения.

Застывшее, окаменевшее лицо перестаёт быть лицом – оно ста­новится маской. А общество в целом может превратиться в маска­рад, в парад масок.

Ведущий: В «Евгении Онегине» читаем о герое:

Чем ныне явится? Мельмотом,

Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнёт иной?..

А Татьяна так характеризует мир, в котором живёт:

А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура,

Мои успехи в вихре света,

Мой модный дом и вечера,

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад...

Ведущий: Но в мире Пушкина есть и противоположное направление дви­жения: не только человек превращается в камень, но и камень мо­жет ожить. Камень оживляется искусством. Искусство для Пуш­кина – высшее выражение жизни. Поэтому, выясняя, как Пушкин видел картину или статую, мы подходим к тому, как он смотрел на жизнь.

Жизнь – борьба со смертью, торжество над смертью. Искусство торжествует над неживым. И если в одном направлении, в направле­нии мёртвого, бюрократического, светского мира, человек камене­ет, то в другом, полном жизни мире искусства камень наделяется ду­шой.

Уже в «Руслане и Людмиле»:

Летят алмазные фонтаны

С весёлым шумом к облакам:

Под ними блещут истуканы

И, мнится, живы...

В описании балета Пушкин нашёл такую поэтическую формулу: «Душой исполненный полёт». Движения, исполненные душой, оживляют камень. Он начинает казаться живым. Жизнь, пронизы­вающая камень, даётся художником. Таков камень, вышедший из рук художника.

Этот образ становится для Пушкина средством широкого обоб­щения: в окружающей жизни есть живое и неживое, есть полное жизни и есть мёртвое, которое тоже присутствует в реальности.

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «Художнику».

Ведущий: У Пушкина, с его тяготением к пластическим искусствам, было, можно сказать, особое зрение, секрет которого состоит в том, что неподвижный объект, скульптуру, он как бы читал. И, читая, превращал в динамическую, в живущую.

У Пушкина есть шуточное стихотворение, где фигурирует Апол­лон Бельведерский. Интересно, что в нём он как будто готовит сце­нарный материал для кино. Посмотрите:

Лук звенит, стрела трепещет...

Наш взгляд должен обратиться туда, куда падает стрела:

И, клубясь, издох Пифон...

А затем крупным планом лицо:

И твой лик победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

Неподвижная статуя превратилась в ряд движений, в подвижную картину живого существа.

(Панорама Александровского парка в Пушкине, колоннада дворца.

Статуи «Юноша, играющий в свайку» и «Юноша, игра­ющий в бабки»)

В октябре 1836 года Пушкин посетил годичную выставку работ учеников Академии художеств. И особенное внимание обратил на две статуи: русский парень, играющий в бабки, работы Н. С. Пименова, и парень, играющий в свайку, А. В. Логановского. Статуи эти, позже отлитые в бронзе, были установлены в Александровском парке Царского Села.

Пушкин посвятил каждой из этих статуй стихотворение, и в них особенно ясно отразилась его манера динамически читать скульпту­ру.

(Крупно: бронзовая скульптура «Юноша, играющий в бабки»)

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «На статую играющего в бабки».

(Статуи из Екатеринин­ского парка в Пушкине)

Ведущий: Динамично воспринимается Пушкиным и ещё одна царскосельская статуя.

(Фонтан «Девушка у разбитого кувшина»)

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «Царскосельская статуя».

Ведущий: В этом стихотворении перед нами не парковая статуя, а фонтан. При внешнем сходстве тип скульптуры иной: фонтан соединяет неподвижную бронзу с подвижной водой. Не случайно в эмблематике 18 века фонтан связан с образом неустанного движе­ния.

В стихотворении Пушкина глубоко раскрылась идея скульптора П. П. Соколова. Стихотворение как бы проводит нас сквозь время. Первая строка говорит о прошедшем, о том, что произошло до того, как мы взглянули на статую: «Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила». Затем мы переходим в настоящее: «Дева печально сидит, праздный держа черепок». А следующие стихи, соединяя вечность бронзы с вечностью текущей воды, вообще как бы отменяют время и переносят нас за его пределы.

Ведущий: Петербург – город, с которым Пушкин был связан глубоко и кровно. И архитек­турные ансамбли Петербурга Пушкин также видел динамически. В «Медном всаднике» первая часть, торжественно и ликующе описывающая город на Неве, исполнена глаголов движения: «Мосты по­висли над водами», «В гранит оделася Нева»... Особняки города предстают здесь как огромная эскадра, которая причалила к нев­ским берегам.

Динамически живой и вместе с тем загадочный и трагический городской ансамбль даёт возможность повернуть новыми гранями тему пушкинского взгляда на искусство.

Ведущий: Всякий город, имеющий историческую судь­бу, – памятник культуры, огромное хранилище человеческого тру­да, опыта, своеобразная книга, в которой хранится веками накапли­вавшаяся информация. И это сполна относится к Петербургу.

Пушкинский Петербург – образ трагический и контрастный. Гранит. Борьба живого и мёртвого, камня и воды, человека и анти­человеческого – всё совершается внутри этого города. И не только в художественных образах Петербурга, но и в самом петербургском мироощущении Пушкина заложено переживание искусства как об­ласти трагических конфликтов.

Это накладывает отпечаток и на пушкинское восприятие эрми­тажной живописи, которая, даже если тематически не связана с Пе­тербургом, каким-то образом включается у Пушкина в петербургскую атмосферу.

Ведущий: Принято считать, что живопись интересовала Пушкина меньше, чем скульптура, и нашла в его поэзии меньшее отражение. С этой точки зрения интересны скрытые отсылки в пушкинских стихах, по­казывающие, как широк был мир живописных впечатлений, питавший творчество Пушкина. Вот один пример.

Исследователи давно обратили внимание на одну странность: в ряде стихотворений, посвящённых морю, у Пушкина вопреки нор­мам русского языка море фигурирует в мужском роде.

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «К морю».

Почему море – в мужском роде? На этот вопрос отвечает другое стихотворение. В 1826 году, в Михайловском, тревожась о судьбах декабристов, Пушкин получил ложное известие, будто Николай Тургенев, находившийся во время восстания за границей, выдан анг­лийским правительством и на корабле отправляется в Россию. Приблизительно в то же время Вяземский прислал из Ревеля стихо­творение, прославляющее море. Пушкин ответил:

Так море, древний душегубец,

Воспламеняет гений твой?

Ты славишь лирой золотой

Нептуна грозного трезубец.

Не славь его. В наш гнусный век

Седой Нептун земли союзник.

На всех стихиях человек –

Тиран, предатель или узник.

Ведущий: Это одно из самых горьких стихотворений Пушкина. Слова «се­дой Нептун земли союзник» прямо указывают на знакомство с эрми­тажным полотном Рубенса «Союз Земли и Воды».

(«Союз Земли и Воды» П.-П. Рубенса)

На картине Рубенса изображено дружеское объятие Земли и Во­ды, Нептуна и Кибелы, двух вертикальных фигур, мужской и жен­ской, символизирующих единение стихии ради изобилия и мира. Пушкинская трактовка иная. Вяземский в своём стихотворении го­ворил о вечной вражде Земли и Моря. У Пушкина Земля и Море – со­юзники, как и у Рубенса, но не для счастья, благоденствия и мира, а для угнетения и рабства.

Пушкин часто пользуется выражениями, имеющими в прямом значении отношение к живописи, вкладывая в них более широкий смысл.

Ведущий: Среди художественных сокровищ Зимнего дворца Пушкина осо­бенно привлекала Военная галерея. Это объясняется не только ин­тересом к героической эпохе 1812 года, важной для поколения Пуш­кина и, несомненно, для него самого.

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «Полководец» («У русского царя в чертогах есть палата… Её разрисовал художник быстроокой».)

«Художник быстроокой» – это Джордж Доу, который со своими помощниками, А. В. Поляковым и В. А. Голике, создал замечатель­ную портретную галерею полководцев 1812 года.

Портрет, который, по наивному представлению, наименее усло­вен как жанр, наиболее прикован к непосредственно данному худож­нику материалу, для Пушкина становится средством выражения высшей правды искусства. Характерно, что портрет Барклая-де-Толли в Военной галерее Пушкин увидел явно более трагичес­ким, чем он на самом деле предстаёт перед зрителем, глядящим на него.

(Портрет Барклая-де-Толли)

Ученик продолжает чтение стихотворения А. С. Пушкина «Полководец» («...Но в сей толпе суровой // Один меня влечёт всех больше… Но чей высокий лик в грядущем поколенье // Поэта приведёт в восторг и в умиленье!»).

Ведущий: В портрете Пушкин ищет не моментального сходства, а глубокой и только художнику открытой жизненной правды.

В наброске, посвящённом драме М. П. Погодина «Марфа-посад­ница», Пушкин писал: «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?» Реализм, по его мысли, вовсе не требует рабского копирования жизни, он не исключает, а подразу­мевает условность. Поэтому и портрет соотносится с жизнью слож­но, неоднозначно. И это особенно бросается Пушкину в глаза в Военной галерее, где собраны портреты многих известных и знако­мых ему людей.

В портрете раскрывается характер человека. Вместе с тем искусство художника останавливает один какой-то момент. И это сочетание волнует Пушкина. Посетив Ермолова, он неожиданно, парадоксально замечает, что Ермолов похож на свой портрет, а не наоборот! Но похож не всегда: «Когда же он задумывается и хму­рится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэти­ческий портрет, писанный Довом». В жизни Ермолов равен себе, своей сущности, своей высокой роли лишь в определённые минуты, на портрете – всегда.

(Портрет А. П. Ермолова)

(Военная галерея в Эрмитаже)

Ученик продолжает чтение стихотворения А. С. Пушкина «Полководец» («Нередко медленно меж ими я брожу… // Уже состарились и никнут в тишине // Главою лавровой...»).

Ведущий: Раздвоение человека и его портрета, раздумье над тем, где же истина, а где ложное, становится для Пушкина кар­динальным и мучительным вопросом. И, как всегда, решение он даёт неоднозначное. Пушкин видит и правду портрета и правду жиз­ни, находящуюся за пределами искусства.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит... –

пишет Пушкин в послании к Кипренскому, создавшему его извест­ный портрет.

(Портрет А. С. Пушкина работы О. Кипренского)

Это, конечно, комплиментарное стихотворение. Но важно, что здесь портрет – как бы что-то более высокое, чем реальность. А вот строки из письма к Наталье Николаевне Гончаровой. Москва. 14 мая 1836 года: «Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мёртвой неподвижности...» Скульптурный портрет мертвее челове­ка. И неподвижнее. Отношение между жизнью и её изображением полно для Пушкина глубокого смысла. Оно внутренне противоречи­во. И это отражается уже в самих названиях ряда пушкинских произ­ведений 30-х годов.

Ведущий: «Каменный гость». Здесь есть противоречие между указанием на неподвижность материала – «каменный» – и движением живого: ведь гость – это тот, кто пришёл.

В том же ряду такие заглавия, как «Медный всадник», «Золотой петушок», соединяющие живое и неживое, подвижное и неподвиж­ное. По сути дела, сюда относится и «Пиковая дама». Правда, тут у Пушкина более тонкая словесная игра: «дама» – это и карта и женщина.

В искусстве внешнюю форму жизни прежде всего воспроизводит скульптура. Она даёт слепок с живого. И Пушкина волнует образ статуи, имитирующей жизнь.

Вспомним, как в скульптурном портрете Александра I Пушкин увидел изображение человека-маски, живого мертвеца. Скульптура тоже может быть таким «живым мертвецом». Впервые эта тема возникает в «Каменном госте», где Дон Гуан, выражая мысль, вол­нующую самого Пушкина, резко сталкивает живой образ коман­дора и его статую:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и тщедушен...

И дальше Дон Гуан говорит поразительные слова о том, что ко­мандор, встав перед статуей на цыпочки, не смог бы дотянуться до собственного носа.

Ведущий: Дон Гуан не просто отрицает смерть – он издевается над нею. Он целует Лауру при трупе Дона Карлоса. Искушает Дону Анну перед памятником на могиле её мужа. Приглашает статую коман­дора стоять на часах во время свидания с его женой. Это безумная жажда жизни и полное непризнание смерти и её прав.

На другом полюсе – статуя. Дон Гуан не признаёт за командо­ром права быть статуей. Он видит в нём только мёртвого человека, а мёртвый для него – человек, потерявший все права. Когда Лепорелло говорит о том, что памятник смотрит и, кажется, сердится, Дон Гуан отвечает:

Ты думаешь, он станет ревновать?

Уж верно нет; он человек разумный

И верно присмирел с тех пор, как умер.

Дон Гуан думает, что ему предстоит встреча с призраком, тенью, с чем-то нереальным и несущественным. И кощунственно смеётся. А ему предстоит встреча со статуей, воплощающей саму смерть.

Ведущий: Полный жизни Дон Гуан, бесспорно, вызывает нашу симпа­тию. Образ движущейся смерти ужасен и отталкивает. Но этим про­тивопоставлением дело не ограничивается. Дон Гуан погружён в жизнь мгновенную и не думает о вечности. А статуя – образ не только смерти, но и вечности. И в этом смысле она напоминает о чём-то таком, о чём Дон Гуан забыл и чего забывать нельзя...

Сталкивая живого человека с подвижным, но нечеловеческим миром, Пушкин не даёт однозначного ответа. Это столкновение за­ставляет задуматься.

Ведущий: Интересно, что пушкинский взгляд на скульптуру отразился и в его восприятии живописи. В 1834 году в Петербурге была выстав­лена картина К. Брюллова «Последний день Помпеи», которая произвела на Пушкина очень сильное впечатление. Он несколько раз набрасывал отдельные фигуры из неё в своих черновиках, начал посвящённое ей стихотворение. И неоднократно возвращался то прямо, то косвенно к мыслям об этом полотне.

(«Последний день Помпеи» К. Брюллова)

Ученик читает стихотворение А. С. Пушкина «Везувий зев открыл».

Ведущий: В соответствии с диагональной композицией картины Пушкин выделяет три момента, на которые направлено его зрение. И моменты эти дают последовательную динамику. «Ве­зувий зев открыл...» – взгляд направлен в верхний правый угол кар­тины. «Кумиры падают!» – взгляд по диагонали перемещается вниз. И наконец, «народ... бежит» – внимание переносится на пе­редний план.

Следует отметить, что Пушкин выделил такую, казалось бы, не очень важную деталь, как падение статуй с кровли.

Картину Брюллова Пушкин упомянул в рецензии на стихи од­ного из поэтов той поры. Что же в картине привлекло его внимание на этот раз?

«А между тем, – пишет он о том, как Брюллов старательно учился в Риме, вынашивая свой замысел, – в голове его уже шата­лась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещённой волканом». Опять те же три момента: Везувий, падающие статуи и народ, бегущий из города.

Ведущий: Эти три момента сразу же вызывают в памяти «Медного всадни­ка». Они выявляют ход пушкинской мысли, объединившей «По­следний день Помпеи» и поэму, которую Пушкин создал приблизи­тельно в это же время.

В «Медном всаднике» присутствуют те же мотивы, какие выделил Пушкин у Брюллова. Но здесь они звучат мощно, и глубокая философская мысль пуш­кинской поэмы неотделима от них.

В поэме действует стихия: это Нева. Есть в поэме и кумир на бронзовом коне», и народ, объятый страхом. Но, в отли­чие от набросков стихотворения о Помпее, статуя здесь не бессиль­ная, пассивно падающая, а активно действующее лицо со сложной и трагической характеристикой.

(«Медный всадник» Э.-М. Фальконе)

Пушкин даёт в поэме сложную партитуру ракурсов и точек зре­ния на памятник Фальконе. Он смотрит глазами своего героя и видит памятник со спины в страшную ночь петербургского наводне­ния:

И, обращён к нему спиною,

В неколебимой вышине,

Над возмущённою Невою

Стоит с простёртою рукою

Кумир на бронзовом коне.

В другом месте поэмы, в момент, когда безумный Евгений оказывается перед памятником, Пушкин сталкивает точку зрения героя и свою точку зрения, меняя и интонацию и оценку.

Ученик читает отрывок из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» («Евгений вздрогнул… Под морем город основался...»).

Это узнал Евгений. А дальше пушкинский взгляд.

Ученик читает отрывок из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» («Ужасен он в окрестной мгле!.. Россию поднял на дыбы?»).

Пушкинская поэма породила большую традицию в русской лите­ратуре, стала неотделима и от «Медного всадника» Фальконе и от Петербурга.

В музее на Мойке, 12 в Санкт-Петербурге хранится драгоценная реликвия – маска, снятая с лица скончавшегося поэта. Когда глядишь на неё, невольно вспоми­наются стихи Жуковского, написанные им у гроба Александра Сергеевича Пушкина.

(Маска А. С. Пушкина)

Ученик читает стихотворение В. А. Жуковского «Он лежал без движенья…».

Ведущий: «...И спросить мне хотелось: что видишь?» Ви­деть. Мы много говорили об этом глаголе, о том, как понимал его Пушкин, как много вкладывал он смысла в слово «видеть». И он учил нас видеть. Но от этого слова есть производное – «прови­деть». Пушкин учил нас видеть и провидеть.

Мы вошли в мир Пушкина, но не исчерпали и малой части этого мира. Пушкинский мир гораздо больше, чем то, что мы можем вме­стить в себя. Пушкинский мир богат. И, что самое важное, он от­крыт для нас, он зовёт к себе.

Пушкин – не прошлое. Александр Сергеевич Пушкин – наше прошлое, настоящее и будущее.

Литература

Венок Пушкину: Сборник / Сост. и примеч. С. А. Небольсина; Худож. И. Гусева. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Сов. Россия, 1987.

Версии: Телевизионные сценарии / Послесловие Е. Сабашниковой. – М.: Искусство, 1989. – 254 с.: ил.

Гейченко С. С. Пушкиногорье / Предисл. Ю. Бондарева; послесл. А. Ларионова. – М.: Молодая гвардия, 1981.

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. – М., 1985.

Пушкин А. С. Сочинения. В 3 т. – М.: Художественная литература, 1985–1987.

Светлое имя Пушкин / Сост., коммент. В. В. Кунина. – М.: Правда, 1988.