Кароткія біяграфічныя звесткі

Казько Віктар Апанасавіч (н. 23.4.1940, г. Калінкавічы Гомельскай вобл), празаік. Член СП Беларусі з 1973. Лаўрэат прэміі Ленінскага камсэмола (1977, за кнігу «Добры дзень і бывай»), Дзяржаўнай прэміі Беларусі 'імя Я.Коласа (1982, за аповесць «Суд у слабадзе»). Піша на беларускай і рускай мовах.

3 сям'і рабочага. У гады Вялікай Айчыннай вайны ад выбуху бомбы загінула маці, замерзла маленькая сястрычка. Выхоўваўся В.Казько ў Вільчанскім і Хойніцкім дзіцячых дамах на Палессі. Пасля сканчэння ў 1956 васьмі класаў вучобу працягваў у Кемераўскім горным індустрыяльным тэхнікуме. Потым працаваў у шахце, у геолагаразведцы. 3 1962 звязаў свой лёс з журналістыкай: быў загадчыкам аддзела прамысловасці таштагольскай гарадской газеты «Красная Шорня», літсупрацоўнікам абласной гаэеты «Комсомолец Кузбасса», карэспандэнтам абласнога радыё. У 1970 скончыў завочнае аддзяленне Літаратурнага інстытута імя А.М.Горкага. Праз год пераехаў у Мінск. 3 1971 В.Казько літсупрацоўнік газет «Чырвоная змена», «Советская Белоруссмя», у 1973—76 — часопіса «Неман». 3 1976 на творчай рабоце. У 1985—88 сакратар Саюза пісьменнікаў БССР. 3 1988 зноў на творчай рабоце.

В.Казько адзін з вядучых беларускіх празаікаў сярэдняга пакалення. Друкавацца пачаў у газеце «Красная Шормя» (апавяданне «Халімон», нарысы, карэспандэнцыі не выяўлены). У беларускім друку выступае з 1971. Творчасць В.Казыср мае ярка выражаную аўтабіяграфічную аснову. Ен адзін з першых у беларускай і савецкай прозе паказаў вайну праз прызму ўспрыняцця дзіцяці («Суд у Слабадзе»). Трагічныя падзеі вайны, якія захаваліся ў дзіцячай свядомасці, сталі сюжэтна-кампазіцыйным, сэнсавым, этычным цэнтрам аповесцей пісьменніка. Яны абумовілі розныя планы апавядання — ваеннае мінулае, жорсткія траўмы, якія былі нанесены дзіцячай душы, цяжкае станаўленне юнака, імкненне пераадолець. невыносны цяжар страшэнных успамінаў. Значную ўваіу В.Казько ўдзяляе экалагічным праблемам: выступае не толькі за чысціню прыроды, але і за чысціню чалавечых адносін, мар, ідэалаў. Гібель прыроды, варварскія адносіны да яе знішчаюць нешта чалавечае ў самім чалавеку («Цвіце на Палессі груша», «Неруш»). Своеасаблівым падагульненнем творчых пошукаў В.Казько 70—80-х стаў раман «Хроніка дзетдомаўскага саду» (1987), у якім спалучаны найбольш значныя дасягненні пісьменніка ў распрацоўцы тэмы вайны і ўзаемадзеяння з прыродай. Напісаў аповесці «Но пасаран» («Полымя». 1990. № 4), «Выратуй і памілуй нас, чорны бусел» («Полымя». 1991. № 9). Творам В.Казько ўласцівы драматызм, пераканаўчасць, псіхалагічнае заглыбленне. Вобразы, створаныя мастаком, набываюць сімвалічна-алегарычны сэнс, адкрытую публіцыстычнасць, філасафічнасць. Яго творы былі экранізаваны на кінастудыі «Беларусьфільм» («Паводка», «Сад», «Судны дзень»), перакладаліся на многія мовы. Жыве ў Мінску.

Асноўныя напрамкі і матывы творчасці

Вопыт ваеннага дзяцінства стаўся асноватворным у творчым пошуку Віктара Казько. Паслядоўнасць і настойлівасць, з якой ён звяртаўся да тэмы ваеннага дзяцінства, надзвычайная эмацыянальнасць яго твораў, выключная пранізлівасць і «выбуховасць» інтанацыі абумовілі адметнасць празаіка ў кантэксце творчасці іншых прадстаўнікоў генерацыі пісьменнікаў так званага «сярэдняга пакалення», або «шасцідзесятнікаў».

Адметны і тая вастрыня, з якой В. Казько ставіць заблытаныя этычныя пытанні, і той спосаб вырашэння іх, які ў шэрагу твораў набывае кампазіцыйную і канцэптуальную форму маральнага суда. Як правіла, аўтар пазбягае паспешлівых і катэгарычных адказаў, галасы ўдзельнікаў «суда» гучаць згодна з прынцыпам поліфаніі, што робіць творы В. Казько аб'ектам ажыўленых дыскусій і спрэчак у бягучай крытыцы.

Крытыкі адзначалі ўскладнёную жанравую, сюжэтную, вобразную структуру твораў В. Казько, іх відавочную арыентацыю на эксперымент, фарматворчасць, умоўнасць: проза В. Казько далучаецца да тэндэнцыі, агульнай для ўсходнееўрапейскіх літаратур 1970—80-х гадоў, якую літаратуразнавец А. Бачароў слушна характарызаваў як інтэлектуалізацыю літаратуры. Міфалагізацыя, рэтраспектыўны аналіз, элементы прыпавесці і парабалы, «расшчапленне» мастацкага часу, «плынь свядомасці» — гэтыя рысы інтэлектуалізаванай прозы спалучаліся ў творах В. Казько з уск-ладнёнасцю канцэптуальнага пошуку. Такое спалучэнне адбывалася ў руху ад рэалізацыі вопыту ваеннага дзяцінства да асэнсавання іншых тэматычных і праблемных прасцягаў (чалавек і прырода, сусвет, чалавек і гісторыя).

Віктар Казько нарадзіўся ў мястэчку Калінкавічы ў 1940 г. — за год да пачатку Вялікай Айчыннай вайны. Вайна абышлася з хлопчыкам надзвычай жорстка — ад выбуху бомбы загінула маці, замерзла маленькая сястрычка. Хлопчык быў асуджаны на доўгія гады беспрытульнасці. Пасля вайны Віктар не прыжыўся ў новай сям'і бацькі, падлеткам сышоў з дому. Гадаваўся ў Вільчанскім і Хойніцкім дзіцячых дамах на Палессі. 3 1956 г. Віктар Казько вучыўся ў Кемераўскім горным індустрыяльным тэхнікуме, потым працаваў у шахце, у геолагаразведцы ў Сібіры. Яго ўражанні пра гэты час рэалізаваліся ў аповесцях «Цёмны лес — тайга густая» (1973), «Дзень добры і бывай» (1974), напісаных на рускай мове.

«Сібірскі» перыяд жыцця будучага пісьменніка, паводле яго ўласнага прызнання, стаў пачаткам складанага псіхалагічнага пра-цэсу, звязанага з актыўнай працай памяці, — узгадваннем мінулага, пошуку свайго «я» ў ім. «У Сібіры, у далечыні ад роднага дому, каваўся ланцужок памяці, які звязваў мяне з маім домам, звяно за звяном паўставала мінулае. Мінулае гэта клікала ў дарогу да сябе самога. А можа быць, хто ведае, каб вярнуцца, трэба спачатку ўцячы, каб набыць што-небудзь, трэба нешта згубіць, каб навучыцца цаніць тое, што меў".

Гэтае пранікненне ў нетры ўласнай памяці, яе патаемныя сховы, спроба праз уласны ўспамін рэстаўраваць былое ў нечым тоесныя псіхалагічнаму экзерсісу, выкананаму Марсэлем Прустам у суб'ектыунай эпапеі «У пошуках згублейага часу». Як і французскі майстар, В. Казько перажыў той момант, калі вектар пісьменніцкай увагі накіраваўся ў былое, да вытокаў дзіцячай памяці.

Аналіз некаторых твораў пісьменніка

Большасць дзіцячых уражанняў, як сцвярджаюць псіхолагі, недасягальныя для іх асэнсавання, яны застаюцца ў тоўшчы несвядомага, але пад іх уплывам фармуецца асоба. Гэтыя непраяўленыя ўражанні здольны сублімавацца ва ўстойлівыя комплексы, актывізаваць творчы працэс. Такая схема дастаткова выразна праглядваецца ў першай аповесці В. Казько — «Высакосны год» (1972) і ў наступных яго творах.

Дзіцячы вопыт служыць у гэтых творах не толькі каталізатарам, але і сюжэтнай, канцэптуальнай асновай. У «Высакосным годзе» яна ствараецца на падставе некалькіх успамінаў — астраўкоў у стыхіі несвядомага, — што належаць да таго часу, калі аўтару і яго герою-апавядальніку было ўсяго два-тры гады.

«Увогуле, першае маё ўражанне — гэта нейкае полымя фарбаў. 3 небыцця, мораку я трапляю адразу ў поўдзень, гарачы и сонечны, жоўты ад сонечнага святла, зялёны ад лесу, што абступае мяне. Бацька на двухколавым вазку вязе некуды ў лес закопваць швейную машынку. Я не памятаю яго твару, бачу толькі цёмнае вочка гэтай машынкі, рыжую ігліцу на дарозе. Гэта, напэўна, сорак першы год..."

Эпізод, згаданы пісьменнікам, амаль без змен адноўлены ў «Высакосным годзе" — як частка памяці цэнтральнага перса-нажа, Дзімы Прыгоды.

Другое абуджэнне аўтарскай памяці, таксама ўвасобленае ў «Высакосным годзе», споўненае трагізму; яно пераасэнсоўваецца пісьменнікам праз комплекс асабістай віны. У цёмную няпаленую хату трапляе снарад — і на вачах маленькага хлопчыка гіне маці. За яе нежывое цела з плачам чапляецца маленькая сястрычка. «Мне самому тады было ўсяго тры гады. Спалохаўся, вядома, уцёк. А сястра змерзла ў разбуранай хаце. І цяпер часта думаю, што неяк мог бы яе выратаваць, калі б таксама застаўся там».

Эпізоды ваеннага дзяцінства Дзімы Прыгоды падаюцца ў рэтраспектыўным плане, у выглядзе ўспамінаў, яркасць і пранізлівасць якіх выглядаюць нібы ўспышкі на фоне «дарослай» свядомасці героя — маладога чалавека, у якога за плячыма і сіроцкія, праведзеныя ў дзетдоме гады, і няпростая «абкатка Сібір'ю» — у шахце, на будоўлі. Спалучэнне двух поглядаў — дзіцячага і дарослага — утварае эфект так званага «падвойнага бачання».

Дзіцячаму погляду ўласцівы эйдэтызм (зрокавасць) успрыняцця, асацыятыўнасць, пэўная алагічнасць. Ваенныя рэаліі паўстаюць у полі такога зроку як штосьці адчужанае, бясконца варожае і малазразумелае. Узмацняе эфект адчужэння неадэкватная дзіцячая рэакцыя на ваенныя падзеі. Гэтак трохгадовы Дзіма, замест таго каб клікаць на дапамогу, шукаць паратунку, пачынае катацца з снегавой горкі, у той час як у хаце застаюцца забітая маці і сястрычка.

Погляд дарослага — больш аб'ектывізаваны, карэктуючы; яму перадаюцца функцыі канцэптуалізацыі і абагульнення. Разам з тым, дарослы персанаж можа адчуць сябе бездапаможным, непрыкаяным, ледзьве яго «я» судакранаецца з «я» дзіцяці, што строга і запытальна глядзіць з мінулага.

Гэты напружаны, канфліктны стан душэўнага раздваення добра праглядаецца праз унутраны маналог героя «Высакоснага года»:

«Я існую адначасова ў розных узростах і не ведаю, у якім з іх больш майго «я». Абадраны, перапэцканы крывёй хлапчынка — ува мне жыве ягоная памяць. Падлетак — пастух з запэцканым у гнаі бярозавым бізуном — гэта мая злосць альбо хутчэй азлобленасць галоднага і халоднага часу, настырнасць і сумленне. Уласна, я — першы сустрэчны, прыстойна апрануты хлопец, з гарадской вуліцы, звонку нават самазадаволены і забяспечаны. Усё гэта памяшчаецца ўва мне. І не прыдумана мной. Бываюць хвіліны, калі ўсе разам яны бяруць мяне ў кола, якое няздатныя прарваць усе арміі свету. І тады ўва мне разбіваецца ўвесь сённяшні дабрабыт, пакідаючы месца толькі праўдзе. А самая бязлітасная праўда — гэта праўда пра сябе».

Пошук гэтай праўды адбываецца праз маральны суд, у якім герой-апавядальнік бескампрамісны і нават бязлітасны ў дачыненні да самога сябе. Адзін з самых балючых комплексаў, які застаўся ў яго ад вайны, — комплекс віны за смерць сястрычкі. Вядома, нікому б з іншых дарослых людзей не прыйшло ў голаў вінаваціць у гэтай смерці трохгадовага хлопчыка. Але Прыгода мусіць выпакутаваць сушеннем і за гэтую віну, бо іначай яго «я» не набудзе жаданай цэласнасці.

Віна і адказнасць дзіцяці — адно з самых складаных этычных пытанняў, на якое не існуе адназначнага адказу. Бо нават сцвярджэнне пра бязгрэшнасць дзяцінства, якое ўзыходзіць да хрысціянскай этыкі, не раз аспрэчвалася, у тым ліку і ў рэчышчы хрысціянскай традыцыі. Напрыклад, Аўрэлі Аўгусцін знаходзіў у паводзінах дзяцей тыя ж праявы жорсткасці і маладушша, што і ў дарослых, не кажучы ўжо пра спрадвечны грэх, які цяжарам ляжыць і на дарослых, і на дзецях; хіба што дзіцячая кволасць не дае граху развіцца.

Маральны суд, якім судзіць сябе герой «Высакоснага года», у фінале твора набывае рысы фантасмагорыі. Прыгода мроіць могілкі, на якіх ажываюць нябожчыкі — нявінныя ахвяры вайны. Падымаецца з магілы і маці Дзімы разам з сястрычкай. Дзіма зноў адчувае сябе маленькім, маці здымае з яго сумлення цяжар віны і паказвае на сапраўдных віноўнікаў — дарослых людзей, якія чымсьці схібілі падчас вайны. Праўда, такое хуткае вырашэнне цэлага комплексу этычных пытанняў, звязаных з ваенным мінулым, выглядае паспешлівым, даволі просталінейным.

Падобна, што і «я-герой» не збіраецца перакладваць на іншых цяжар свае памяці і комплекс віны. Фінал твора падкрэслена адкрыты, у ім адлюстравана няўстойлівасць душэўнага стану героя: «Я пакідаю могілкі і ніяк не магу зразумець, што са мною. То мне здаецца, што пад маімі нагамі правальваецца зямля, то я нібыта бязважкі, я іду, крочу па сонечным промні, і ён нават не прагінаецца пада мною».

Працяг маральнага суда, выкліканага акгывізаванымі сумленнем, памяццю пра вайну, назіраем у наступным творы В. Казько — «Аповесці пра беспрытульнае каханне» (1975).

Тут увасобілася яшчэ адна акалічнасць жыццяпісу В. Казько — уцёкі. Падлетак Андрэй Разорка ўцякае ад сваякоў не толькі таму, што адчуў сябе чужым у іх доме. Яго ўчынак — спроба ўцячы ад самога сябе, ад цяжкай памяці пра вайну, з надзеяй адшукаць свет, «які не ведае вайны».

Ізноў у форме «падвойнага бачання» падаюцца рэтраспектыўныя вобразы вайны, якія набываюць рысы адчужанасці, ірацыянальнасці. У памяці падлетка можа ўзнікнуць серабрыста-ружовая дрывотня, у якой вырастаюць ручкі і ножкі, яна пачынае варушыцца, у адной з ручак аказваецца губны гармонік. Гэта — напамінак пра знаходжанне маленькага Андрэя ў нямецкім канцлагеры. Згадваецца вязень, у якога Андрэй забраў кавалачак хлеба ў абмен на гармонік, — праз хвіліну паранены памёр. Мроя і рэальнасць у гэтых успамінах не маюць выразнай мяжы. Вайна даганяе Разорку і ў мірны час — матэрыялізуецца ў нервовай хваробе («неўрост»), паўстае ў неадчэпнай мроі чорнага фашысцкага сабакі, здані, якая пераследуе Андрэя ў хвіліны адзіноты.

Элементы ўмоўнасці, фантасмагорыі ў «Аповесці...» — вынік алагічнага, ірацыянальнага ўспрыняцця рэчаіснасці скалечанай душой падлетка. Яго душэўны стан скрозь складаецца з балесных комплексаў і афектаў. Часам ён бывае не здатны да адэкватнай ацэнкі падзей; загадчык дзетпрыёмніка Гмыра-Павялецкі раптам уявіцца яму тым самым вязнем, у якога ён калісьці забраў акрайчык хлеба. Узнікае яшчэ адзін комплекс — віны, як і ў папярэдняй аповесці.

«Аповесць пра беспрытульнае каханне» менш, чым «Высакосны год», апелюе да вострых этычных пытанняў, матыў маральнага суда ў ёй амаль адсутнічае. Лейтматыў твора —- настрой сіроцтва, пакінутасці, цяжкіх псіхалагічных афектаў. Ачышчэнне герояў адбываецца праз «беспрытульнае каханне» — пачуццё, якое звязвае Андрэя і Тамару, дзяўчынку-падлетка з дзетпрыёмніка, такую ж самую ахвяру вайны. Пачуццё гэтае, светлае і шчырае, паходзіць ад недахопу цеплыні, душэўнай блізкасці. Яно — пошук выйсця з палону былога, з адценнямі ілюзорнасці, недаўгавечнасці. Героям наканавана доўгае, магчыма, вечнае расстанне.

Вопыт ваеннага дзяцінства, які пачаў рэалізоўвацца ў першых творах В. Казько, у найбольш дасканалай форме ўвасобіўся ў яго этапным творы — першай беларускамоўнай аповесці «Суд у Слабадзе» (1978). Твор быў адразу заўважаны і адзначаны крытыкамі, перадусім — Янкам Брылём, які даў яму высокую ацэнку ў рэцэнзіі «Ён строгі да праўды».

Крытык Наталля Ігрунова вызначае сюжэтны лейтматьгў твора як «вяртанне» — вяртанне не толькі ў дзяцінства, але і «дамоў, на радзіму: «Я прыехаў, каб стаць сваім...» Матыў вяртання мае паралель у біяграфіі самога аўтара: у сібірскі перыяд жыцця ён працаваў у геолагаразведцы, на шахце, у журналістыцы (у газетах «Комсомолец Кузбасса», «Красная Шорня»), завочна скончыў Літаратурны інстытут імя М. Горкага ў Маскве. Вярнуўшыся на Беларусь у 1971 г., зноў працаваў у журналістыцы (у газетах «Чырвоная змена», «Советская Белоруссия», часопісе «Неман»), сакратаром Саюза пісьменнікаў Беларусі, рэдактарам на кінастудыі «Беларусьфільм».

Вярнуўшыся на новым вітку творчасці да тэмы ваеннага дзя-цінства, пісьменнік захаваў і ўзмацніў у «Судзе ў Слабадзе» ранейшыя сюжэтныя матывы (сіроцтва, дзетдомаўскае быццё, памяць-выбух, маральны суд над былым, спробы катарсісу). Менавіта гэты твор ставіць прозу В. Казько ў агульны кантэкст беларускай «ваеннай» прозы і — вузейшы — кантэкст прозы аўтараў — «дзяцей вайны», такіх, як М. Стральцоў, В. Адамчык, I. Чыгрынаў, Б. Сачанка, І. Пташнікаў. Праўда, сам пісьменнік у адным з інтэрв'ю адмаўляў сваю прыналежнасць да аўтарства «ваеннай прозы» на той падставе, што вайна паказваецца ў яго творах рэтраспектыўна, згодна з аналітычнай кампазіцыяй.

У новым творы мяняюцца суадносіны паміж аўтабіграфічнай асновай і вымыслам. У Лецечкі, цэнтральнага персанажа аповесці, лёс шмат у чым адрозны ад аўтарскага; ён, па сведчанні самога В. Казько, спалучыў у сабе рысы некалькіх сяброў па дзетдому. Аўтар надзяліў персанажа рысамі «ўнутранага» біяграфізму: «комплексам віны», гранічнай шчырасцю, маральнай чуйнасцю, болевым успрыняццем быцця. Ён, дзетдомавец з мястэчка Слабада (якое вельмі нагадвае Калінкавічы), не раз будзе задаваць сабе пытанні, у якіх, поруч з наіўна-дзіцячым «чаму»? — дарослыя трывога і клопат: «Адкуль ён такі — як ёсць, і яшчэ — навошта, дзеля чаго? Парадзіла яго на свет маці. А што гэта такое — маці? Цішыня, пустэча была яму за гэтым словам, якісьці туман: бацька, матка... 3 чаго гэта толькі ён сам?»

Пытанні гэтыя зусім не рытарычныя, бо Лецечка напраўду не памятае ані свайго ранняга дзяцінства, ані абставін, якія непазнавальным чынам змянілі яго лёс. Перадумова да вырашэння гэтых пытанняў — успышка памяці, памяць-выбух, успамін пра страшныя дні, праведзеныя ў «кіндэрхайме». Сапраўды, існавалі на акупаваных немцамі землях «дзіцячыя дамы», дзе ў маленькіх вязняў забіралі кроў для фашысцкіх вайскоўцаў. Азарэнне памяці Лецечкі — былога донара з «кіндэрхайма» — абумовіла кампазіцыйны цэнтр аповесці, яе кульмінацыю, сэнсавае ды эмацыйнае ядро маральнага пошуку.

Перад вачыма Колькі Лецечкі паўстаюць вобразы, пазначаныя выразнымі прыкметамі адчужэння. Фарбы неба, барва сонечнага захаду, бель аблокаў у варунках гэтай адчужанасці падвяргаюцца злавеснай трансфармацыі: «Свет пафарбаваны ў два колеры: сіні і чырвоны. Ёсць яшчэ трэці ў ім колер, колер туману, бела-малочны. Але гэта не колер жыцця, гэта правал, гэта бездань, у якую ён (Лецечка — П. В.) трапіў і якая паглынула яго, пачала жэрці яго з той хвіліны, як ён стукнуўся аб кузаў машыны. Дзень патух, забяліўся малаком, зацерусіўся імжой, яго зжэр гэты малочны колер. Малочная шэрань туману паплыла, агарнула яго, зжэрла яго рукі, ногі, цела».

Эфект адчужэння ўзмацняецца праз асаблівасці дзіцячага ўспрыняцця (часткі «падвойнага бачання»), якая адштурхоўвае, выводзіць па-за межы звыклага погляду, міфалагізуе ваенныя рэаліі.

Чалавек у чорным, з косткамі і чэрапам на кукардзе пілоткі вырывае з рук маці немаўлятка — як быццам садоўнік зрывае з дрэва плод. Чалавек у белым трымае ў руках шпрыц лекар-нелюдзь, які па кроплях адбірае дзіцячае жыццё. Нарэшце, апісваецца вусцішнае падарожжа хлопчыка па шляху, усланаму чалавечымі целамі. Канцэнтрацыя жахаў у апошнім эпізодзе настолькі высокая, што давала нагоду крытыкам папракнуць аўтара ў перабольшванні, у антыэстэтызме. Між тым гэты эпізод, паводле сведчання аўтара, меў дакументальную аснову. На падставе дакументальных звестак апісваецца і судовы працэс над ваеннымі злачынцамі, які складае скразное дзеянне аповесці. Гэтак, ужо ў адкрытай сюжэтнай форме разгортваецца матыў маральнага суда, што не замінае канцэптуальнаму пашырэнню гэтага матыву, яго універсалізму і метафарычнасці.

Лецечка прыходзіць на суд разам з вартаўніком Захарыем — чалавекам, у якога вайна адабрала сям'ю, дзяцей, які прагне крывавай помсты над карнікамі. Камень, які Захарыя прыносіць пад крысом адзення, — сімвал такога пакарання.

У адрозненне ад Захарыі Лецечку гэты суд прыцягвае не магчымасцю адплаты. Ён прыходзіць сюды як жывы сведка жахлівых падзей, як чалавек, які ў адказ на хлуслівае «не было» выгукне на ўсю залу: «Было!»

Змрочныя афекты, з якіх складаецца памяць пра вайну, праходзяць у гэтай сцэне праз катарсіс — ачышчэнне праўдай, непадробнай і бязлітаснай. Разам з тым пакаранне карнікаў — не той прысуд, якога дамагаецца Лецечка. Ён можа задаволіць Заха-рыю, але ў Лецечкі смяротны прысуд над карнікамі не выклікае ўнутранае палёгкі. Яму ўвогуле не ўласціва жадаць смерці каму-небудзь.

Біблейскія рэмінісцэнцыі, якімі насычаны твор (матыў суда, выкуплення, прароцгвы, характары-архетыпы), дапаўняюцца дзвюма пазіцыямі, што вынікаюць з этычнай праблематыкі аповесці, старазапаветнай і евангельскай. Першую адстойвае Захарыя, гэта пазіцыя адэкватнага пакарання («вока за вока, зуб за зуб»), як не раз сцвярджаюць жорсткія маральныя нормы «Старога Запавету». Другая пазіцыя — Лецечкі — адпавядае хрысціянскай сістэме каштоўнасцей, згодна з якімі неабходна не суровае пакаранне, але выкупленне віны.

Тая рэшта чалавечага ліха, якая не выкупляецца смяротным пакараннем злачынцаў, кладзецца нязносным цяжарам на плечы жывых людзей. Цяжар гэтай віны напоўніцу адчувае сам Лецечка, хаця яго менш за ўсіх можна абвінаваціць у тых жахах, якія яму давялося перажыць. Герой мусіць пераадольваць у сабе прагу помсты, азлаблення, крыўды на ўвесь свет. Ён не можа стаць такім, як Захарыя, што помсціць не толькі злачынцам, але і сваёй сястры Зосі, якую вінаваціць у тым, што чалавек, з якім яна звязала свой лёс, аказаўся забойцам.

Пра гэтую універсальную віну тонка разважаў крытык Л. Анінскі, падкрэсліваючы пэўную нелагічнасць і невытлумачальнасць гэтага пачуцця. Пачуццё універсальнай віны выглядае алагічным толькі ў межах «арыфметычнай» трактоўкі этычных праблем;

хрысціянская ж этыка якраз абапіраецца на неабходнасць выкуплення грахоў, нават не ўласных, праз пакуты, у тым ліку і пакуты духоўныя.

Крыж пакут і памяці, які мусіў узяць на сябе герой-падлетак, аказаўся для яго невыносным. Яму сталася не пад сілу жыць у свеце, куды раптам уварвалася вайна, разбурыўшы ў ім гармонію і раўнавагу. Перад смерцю Лецечка дорыць сябрам-дзетдомаўцам свае «скарбы», мірыць Захарыю з сястрой, апошнім намаганнем волі перамагае ў сабе крыўду і нянавісць. Але на тое, каб жыць у вечным змаганні далей, яму бракуе чалавечых сіл.

Тым часам маральны суд, у яго абагульненым, метафізічным значэнні, не абмяжоўваецца канстатацыяй той незагойнай раны, якую наносіць дзіцячай свядомасці вайна. Віктар Казько — прадстаўнік той пісьменніцкай генерацыі, якая паставіла пытанне пра антылюдскасць, амаральнасць вайны ўвогуле, у якіх бы мэтах і з кім бы яна ні вялася. У 80-я гады пісьменнікі і публіцысты выказвалі гэтую думку ўголас, не баючыся абвінавачванняў у «пацыфізме» і «абстрактным гуманізме».

У наступных творах Віктара Казько тэма ваеннага дзяцінства ўжо не будзе дамінаваць — пісьменнік паглыбіцца ў даследаванне ўзаемадачыненняў чалавека і прыроды, чалавека і гісторыі. Але калі пазначыць наступны перыяд творчасці В. Казько ўмоўным словам «экалагічны», дык трэба давесці і логіку такой трансфармацыі.

Усе тры, звязаныя з ваенным дзяцінствам, аповесці В. Казько прасякнуты настальгіяй па гарманічным, не азмрочаным вайной свеце. Персанажы Казько з цяжкасцю адаптуюцца да пасляваеннай рэчаіснасці; герою апошняй аповесці, Лецечку, такая адаптацыя становіцца не пад сілў. Яму мроіцца інакшы свет — ідылічны, дзе чалавек напоўніцу адчувае сваю знітаванасць з прыродай, які кампенсаваў бы непапраўныя маральныя страты, нанесеныя дзіцячай душы.

Калі сплывае, пераадольваецца хваля нянавісці да карнікаў, якіх Лецечка пабачыў на працэсе, ён у нейкім паўсне, мроі ўявіў сябе раптам рыбінай, што плавае ў цёплай рэчцы, быццам у сырадоі, і возіць на спіне месяц.

Атаясамленне прыроды, дзяцінства, абсалютнага дабра, гармоніі ўласціва вялікаму шэрагу беларускіх пісьменнікаў, пачынаючы ад класікаў (Я. Колас) да празаікаў новых генерацый (А. Васілевіч, В. Карамазаў, I. Пташнікаў, Ул. Ягоўдзік). У пазнейшы час творы В. Казько ўзбагачаюцца матывам некранутасці, запаветнасці («нерушы»), які атаясамліваецца з тэмай біблейскага Эдэму (зямнога раю, дзе чалавек жыве ў гармоніі з прыродай, дзе яшчэ не адбыўся першародны грэх).

Пісьменнік знаходзіць у Беларусі куточак, дзе прырода асабліва шчодрая на фарбы і хараство, — Палессе. Так, прынамсі, уяўляўся яму гэты рэгіён напрыканцы сямідзесятых, калі ён пасяліўся ў сялянскай хаце ў адной з вёсак Гомельскага Палесся, месяцамі жыў у ёй, назіраючы прыродны колазварот, побыт і норавы палешукоў. 3 гэтых назіранняў, адзначаных пэўным адценнем ідылічнасці, нарадзіўся першы з «экалагічных» твораў празаіка — аповесць «Цвіце на Палессі груша» (1978). Вызначэнне «экалагічныя» варта ўжываць умоўна, бо тэма ўзаемадачыненняў чалавека і прыроды разглядаецца празаікам найбольш у агульнаэстэтычным, маральным і філасофскім ракурсе; чыста экалагічныя праблемы ўваходзяць у поле ўвагі аўтара, але не займаюць у ім цэнтральнае месца.

«Цвіце на Палессі груша» — твор, у якім апяваецца хараство Палесся, размаітасць краявідаў, невычэрпнасць прыроднай, зямной сілы, што жывіць сваімі сокамі і расліны, і жывёл, і чала-века. У творы дамінуюць яркія зрокавыя вобразы, прычым апавяданне вядзецца праз унутраныя маналогі і бачанне нямка — Яўмена Ярыгі. Абмяжоўваючы такім чынам абсягі ўспрыняцця, пісьменнік імкнуўся пераакцэнтаваць увагу на маральную віду шчасць, якой у надзвычайнай ступені надзелены нямы Яўмен. Істота галоўнага героя надзелена той недасведчанасцю, наіўнасцю, свежасцю ўспрыняцця, якая раней назіралася ў дзіцячых персанажах прозы В. Казько. Што датычыцца наўмыснага звужэння погляду, дык у сусветнай літаратуры гэты прыём не раз ужываўся ў розных формах «плыні свядомасці» (маленькі Марсэль у суб'ектыўнай эпапеі М. Пруста, Бенджамен з «Шуму і ярасці» У. Фолкнера).

«Загана» Яўмена спрыяе заглыбленню гэтага персанажа ў еднасць з прыродай. Перанёсшы жыццёвыя няўдачы, развёўшыся з жонкай, ён канцэнтруецца на тых тонкіх, няўлоўных імпульсах, якія абумоўліваюць «прыроднае» быццё чалавека, знітоўваюць яго з усім жывым. Праз складаны метафарычны лад аповесці акрэсліваюцца два вобразы, праз якія, нібы праз жывое люстэрка, бачыць Яўмен адбіткі ўласнага лёсу. Гэта — самотная, абпа-леная пажарам груша-дзічка на ўскраіне вёскі і аграмадная рыбіна — карп, які выбраўся на волю з калгаснай сажалкі. Вобраз апаленай дзічкі асацыятыўна звязваецца з тэмай сіроцтва і ваеннага дзяцінства Яўмена. Карп, які наталяецца воляй, вандруючы па меліярацыйных канавах, надзелены прыродным віталізмам, неўтаймоўным клёкам, уласцівым і жывёльнаму, і людскому свету. Тры вобразы паяднаныя адзіным біярытмам, які лучыць усё жывое ў свеце, адзіным законам хараства і гармоніі, паводле якога існуе Сусвет.

Момант адзінства перапыняецца, аднак, проціборствам — у сцэне, дзе Яўмен падпільноўвае няўлоўную рыбіну, выцягвае яе на бераг. Аднак змаганне з рыбінай адбываецца «па правілах» (як і ў старога Сант'яга ў апавяданні Э. Хэмінгуэя), згодна з няпісанай маральнай нормай, усталяванай у Сусвеце. I, пацвярджаючы норму дабра і «велікадушнасці», Яўмен выпускае злоўленую рыбіну назад, у водную стыхію.

Этычныя высновы аповесці «Цвіце на Палессі груша» месцамі падаюцца спрошчана, даведзенымі больш дыдактычным і разумовым, чымсьці эстэтычным шляхам. І ўсё ж гэты твор важны ў разуменні канцэпцыі пракаветнага і зруйнаванага Эдэму, якая высноўваецца ў «экалагічнай» прозе В. Казько і якая ў востра канфліктнай, экспрэсіўнай форме развіваецца ў першым яго рамане «Неруш» (1981).

Паводле жанравай і тэматычнай канвы «Неруш» становіцца ў кантэкст твораў сямідзесятых — васьмідзесятых гадоў, у якіх настойліва, часам у надзвычай эмацыянальнай форме даводзілася канфліктнасць узаемадачыненняў прыроды і чалавека ў эпоху НТР, недасканаласць этычных адносін у соцыуме, дэфіцыт духоўнасці на фоне дасягненняў навукі. Гэтая тэма дамінавала ў творах Чынгіза Айтматава («Белы параход»), Віктара Астаф'ева («Цар-рыба»), Валянціна Распуціна («Развітанне з Мацёрай»), ІонаДруцэ («Святая святых»), Віктара Карамазава («Пушча»).

Пазней празаікі і публіцысты пачалі ставіць пад сумненне сам накірунак навукова-тэхнічнага прагрэсу, звязаны з пабудовай тэхнакратычнай цывілізацыі, аспрэчвалі грандыёзныя «праекты веку», звязаныя з незваротнымі маральнымі і матэрыяльнымі стратамі, не пралічаныя ў іх чалавечым, духоўным аспекце — бязладную эксплуатацыю прыродных сродкаў, вынішчэнне флоры, фауны і натуральных ландшафтаў, праекты «павароту сібірскіх рэк», абваднення пустэчаў і асушэння балот, выпрамлення рэк. Раман «Неруш» з'явіўся крыху раней, чым пра варварскае асушэнне Беларускага Палесся на поўны голас загаманілі публіцысты (В. Якавенка, А. Петрашкевіч, А. Казловіч).

Хараство Палесся, спрадвечная гармонія палескага ландшафту, жывёльнага і расліннага свету, традыцыйнага побыту палешукоў з'яўляюцца ў гэтым творы апраўданым, зыходным момантам. Крэўная еднасць Палесся і палешукоў, сама ідэя Палесся як зямнога Эдэму фармуе эталон аўтарскіх уяўленняў пра сусветную гармонію, на якую чалавеку не дадзена права замахвацца: «Калі ёсць на зямлі рай, няма яму лепшага месца, чым вось гэтае, дзе стаіць на беразе рачулкі яго вёска Княжбор, дзе побач лес і вада, дзе недалёка возера Княжае — Князь-возера, вялікае, сівае ад чароту і гадоў сваіх. Ляднік, гавораць, як плугам, праараў яму ложа, яно і легла ў гэтае ложа і не хоча іншага. Рака, тая яшчэ кідалася, злавалася на свае берагі, вада яе не хацела прызнаваць берагоў, дзёрла, драпежыла іх, васемнаццаць раз здраджвала толькі тут, пад Княжборам, свайму рэчышчу. І цяпер васемнаццаць старыц апавядаюць небу пра гэтыя здрады, спякотным поўднем перагаворваюцца праз неба брат з братам, сястра з сястрой. 1 толькі неба і сонца дасягаюць іх дна, ведаюць усе віры і ямы, дзе атабарыліся і раскашуюць вусатыя самы, дзе чакаюць свайго часу занесеныя пяском стагоддзяў мораныя дубы, дзе і сёння мо жыве балотны бык».

Асяроддзе, звязанае з воднай стыхіяй, паводле раманнай канцэпцыі, фармуе тую няўлоўнасць, зменлівасць паляшуцкай душы, якая робіць непрадказальнымі, часам алагічнымі паводзіны персанажаў — старой Ненене, Махахея і Махахеіхі, Барздыкі, стогадовага дзеда Дзям'яна, маладзейшых Ваські Брытана і Надзькі, нарэшце, цэнтральнага персанажа — Мацвея Роўды. Характары палешукоў паўстаюць у творы пазбаўленымі таго даволі ўстойлівага псіхалагічнага або сацыяльнага лейтматыву, паводле якога яны ствараліся ў «Палескай хроніцы» Івана Мележа. Разам з тым і мележаўскія персанажы дзівяць сваёй непаслядоўнасцю, вонкавай нематываванасцю ўчынкаў, і гэтую рысу Віктар Казько якраз і працягвае як тэндэнцыю.

Цякучасць, дыялектычная супярэчлівасць быцця праяўляюцца і на ўзроўні міфалагічнага пласта вобразнасці. Вадзяны бык, Жалезны Чалавек, Галоска-галасніца — гэтыя міфалагічныя постаці ўводзяцца аўтарам у твор не дзеля вонкавай дэкаратыўнасці. Існаванне гэтых вобразаў падаецца амаль як рэальнае, прынамсі, аўтар рупіўся пра плаўны, амаль нябачны пераход апавядальнай плыні ад прыземленай бытапісальнасці да фантасмагорыі і міфалагізму. Міфалогія Палесся складае частку раманнага хранатопу, дапаўняе тую «неруш», якая складае пракаветныя асновы быцця рэгіёну.

Ствараецца сінкрэтычнае цэлае рамана — шматпластавая рэальнасць, знітаваная ў прасторы і часе, але і канфліктная ўнутры сябе. Мяжа канфліктнасці палягае паміж адвечным, заведзеным на тысячагоддзі прыродным рухам — і неспакойнай, мітуслівай чалавечай чыннасцю. «Прыродзе, акрамя чалавека, ніхто і нішто не супярэчыць», — такая думка выспаведваецца ў рамане. Княжбор, які падаваўся раем зямным, можа абярнуцца і пеклам, калі антаганізм паміж чалавекам і прыродай пераўзыдзе пакладзеныя яму межы; так і здараецца, калі ў выніку няўмелай, варварскай меліярацыі вёску знішчае паводка,

В. Казько паспрабаваў вырашыць няпростую мастакоўскую задачу: пераасэнсаваць праявы і наступствы меліярацыі ў філасофскім плане, перавесці «вытворчыя» эпізоды ў жанравы дыяпазон прыпавесці. Умяшанне тэхнакратаў у спрадвечнае быццё Палесся мусіць успрымацца як аналаг першароднага граху, як. замах на Эдэм, парушэнне маральнай забароны («нерушы»). Каб забяспечыць гэты пераход, пісьменнік скарыстаў некаторыя біблейскія архетыпы: паводка, спакуса, пакаранне чалавека стыхійнымі бедствамі. Разам з тым некаторыя апісанні ў раздзелах «Выбар», «У зоне знішчэння» выглядаюць чыста тэхналагічнымі, перагружанымі спецыяльнай тэрміналогіяй, перыферыйнымі ў дачыненні да задумы твора.

Нязгода, прынцыповае разыходжанне паміж двума галоўнымі персанажамі рамана — старшынёй княжборскага калгаса Мацвеем Роўдам і міністэрскім функцыянерам Шахраем — праяўляюцца не як звыклы вытворчы канфлікт (як магло падацца з асобных эпізодаў твора), а як дзве адрозныя і канфліктныя формы экзістэнцыі, адрозныя спосабы духоўнага і маральнага існавання.

Шахрай — чалавек, які цалкам адмовіўся ад той маральнай нормы, што абумоўлівае сувязь чалавека з зямлёй, прыродай; ён, былы паляшук, адчувае агіду да таго, чым уяўляецца жывое і адметнае Палессе. «Гэта можна толькі ненавідзець», — грэбліва кажа Шахрай, калі за акном машыны разгортваецца адмысловы краявід яшчэ не кранутага меліярацыяй балота. Меліярацыю Шахрай апраўдвае неабходнасцю «карміць людзей», апраўдвае разбурэнне натуральнага біятопу вялікім «хлебам». Але ў вуснах чалавека, які страціў пачуццё крэўнасці, знітаванасці з зямлёй — калыскаю ўсяго жывога, — гэтыя словы гучаць як танная дэмагогія. Інстынктыўнае, амаль жывёльнае пачуццё крэўнасці з'яўляецца ў Шахрая адно тады, калі штось пагражае яго ўласнай асобе. Гэтак, чалавек, па чыйму цыркуляру быў вынішчаны вялізны абсяг Палесся, панічна баіцца закрануць лязом брытвы радзімку на ўласным твары. Загана Шахрая — не недахоп так званага «экалагічнага мыслення», яна палягае ў груба прагматычным, не суадносным з маральнасцю і духоўнасцю стаўленні да жыцця. І прыходзіць у супярэчнасць з маральным імператывам, афарыстычна абвешчаным у Евангеллі: «Не хлебам адзіным жыць будзе чалавек» (Паводле Марка, 4, 4).

Персанаж, які выглядае апанентам Шахрая ў адносінах да Палесся, у маральнай чуйнасці, пачуцці знітаванасці з родным краем, прыродай, — Мацвей Роўда. У бягучай крытыцы, якая сустракала раман, вобраз Роўды крыху паспешліва атаясамліваўся з новай, сучаснай мадыфікацыяй так званага «станоўчага героя» — разважлівага, надзеленага адказанасцю за свае і калектыўныя ўчынкі, гістарычным мысленнем. Аднак Роўда, пры ўсёй сваёй непадобнасці да Шахрая, усё ж выглядае ў творы не носьбітам дабра, а саўдзельнікам — хай сабе і па няведанні — злачынства, якое здзяйсняецца над Палессем. Бо і ён пераступае праз забарону, сэнс якой зашыфраваны ў метафарычным загалоўку твора: «не руш».

Разам з тым Мацвей Роўда з'яўляецца не толькі носьбітам віны людзей перад Палессем, але і адказчыкам за яе. Як і персанажы папярэдніх аповесцей В. Казько, пасталелыя «дзеці вайны», Роўда надзелены балючым сумленнем, схільнасцю да пакутлівых рэфлексій — рысай, якой цалкам пазбаўлены Шахрай. Калі робяцца відавочнымі жахлівыя наступствы гвалту меліяратараў над Палессем — эрозія і абязводжванне глебы, падзенне ўрадлівасці, збядненне і вынішчэнне унікальнай флоры і фауны, — у свядомасці Роўды выспявае пакутлівы працэс самаацэнкі, суда над сабою.

Як і ў «Высакосным годзе», гэты псіхалагічны працэс перадаецца з падключэннем метафарычнага пісьма, міфатворчасці. Героя вінавацяць не толькі вяскоўцы-палешукі, якім даводзіцца збіраць змарнаваны засухай і пылавымі бурамі ўраджай, — яму мрояцца «вочы Палесся», якія пазіраюць з бяздоннай прорвы з дакорам і асуджэннем.

Танальнасць гэтых эпізодаў рамана надзвычай эмацыйная, пранізлівая, часам у такой ступені, што назіраецца педаліраванне, нагнятанне аднаго і таго ж пачуцця, пазбаўленага адценняў. Можна канстатаваць і наўмысную перагружанасць твора ўскладнёнымі метафарамі, своеасаблівую стылёвую таўталогію, тады, прыкладам, калі героі «Нерушы» ўвесь час уяўляюць сябе часцінаю Палесся — раслінамі, багнай, лесам, Жалезным Чалавекам. Нагрувашчванне таўталагічнай вобразнасці стварае некаторую сюжэтную сумбурнасць, за што слушна ўпікала празаіка крытыка.

Аднак кульмінацыйныя, найболыц драматычныя сюжэтныя моманты апраўдваюць і эмацыйны лішак, і метафарычную перанасычанасць рамана, бо ў іх адбываецца канцэптуальная «пераплаўка» эмпірычнага матэрыялу, яго пераўвасабленне і актуалізацыя. У кантэксце нашага часу гэтыя эпізоды выглядаюць надзвычай сімптаматычнымі, прароцкімі. Так, асушанае Палессе называец-ца аўтарам «зонай энішчэння», і гэта нагадвае і пра слынную «зону» ў фільме Таркоўскага «Сталкер», і пра будучую «зону адчужэння» на Палессі пасля Чарнобыля. Раман завяршаецца ўражлівым апісаннем катастрофы — чорнай пылавай буры, якой адпомсціла Палессе за гвалт над сабою.

Раман «Неруш», такім чынам, мае ў сабе элементы новага све-таадчування — трывогі за будучыню, прадчування катастроф. Эмацыйны «выбух» папярэдніх рэчаў В. Казько звязаны збольшага з мінулым; гэта творы-рэквіемы. У «Нерушы» горшае прадбачыцца ў будучыні. У асобных, надзвычай драматычных эпізодах твора праглядаюцца апакаліптычныя матывы, што дае падставу сцвярджаць пра новую з'яву ў беларускай раманістыцы — набліжэнне да жанру рамана-антыутопіі, надзеленага футуралагічнай, папераджальнай і прагнастычнай функцыямі. Неабходнасць такога жанру тэарэтычна абгрунтаваў Алесь Адамовіч, ён жа стварыў і ўзор такой рэчы — рускамоўны раман «Апошняя пастараль».

Сярод твораў В. Казько няма рамана, які цалкам адпавядаў бы жанравым канонам антыутопіі. Але можна сцвярджаць пра ўзмацненне апакаліптычных і антыутапічных тэндэнцый, гэтаксама як і пра інтэлектуалізацыю яго прозы, набліжэнне да яшчэ аднаго сучаснага раманнага жанру — філасофскага рамана. Пра гэта сведчыць наступны буйны твор пісьменніка — «Хроніка дзетдомаўскага сада» (1986). Твор гэты, як і ў свой час «Суд у Слабадзе», наноў падсумаваў творчы досвед пісьменніка, прычым у ім злучыліся не толькі дзве ўлюбёныя празаікам тэмы — абяз-доленага дзяцінства і стасункаў чалавека і прыроды, але дадалася і новая — чалавек у кантэксце гісторыі. Гістарычны абсяг, ахопле-ны позіркам празаіка, аказаўся значна шырэйшым за жыццёвы шлях герояў, чые лёсы прасочвае В. Казько. Таму раманны час, сканцэнтраваны вакол падзей XX ст. (рэвалюцыя і грамадзянская вайна, час калектывізацыі і рэпрэсій, другая сусветная вайна, пасляваенная разруха і нішчымніца, нарэшце, васьмідзесятыя гады), але рэтраспектыўны план твора сягае ў больш аддаленую мінуўшчыну, не толькі гістарычную, але і легендарную, міфалагічную.

Структуру твора ўскладняе яшчэ і так званы «аўтарскі час» — апісанні пакутлівага працэсу творчасці, пошуку кампазіцыйна-сюжэтнай цэласнасці. У часопісным варыянце твор меў назву «Сад, або заблытаны след рамана», што паказвала на эксперыментальную жанравую прыроду твора, яго ўскладнёнасць і асацыятыўны, амаль эсэістычны лад пісьма.

Пісьменнік вольна распараджаецца мастацкім хранатопам, сумяшчае розныя часавыя пласты, эксперыментуе з прасторавымі асацыяцыямі. Гэта стварае асаблівы тып светаадчув,ання, калі чалавек можа адчуць у сабе ўвесь сабраны ў кропку сусвет, суперажыць цяжар універсальнай экзістэнцыі. Так, аднаму з персанажаў рамана, Уладзіку, — юнаку з надзвычайна далікатнай і чуйнай натурай, аднойчы «здалося, што ён увабраў у сябе ўсё: ваду, дрэвы, сонца, неба. Сусвет размясціўся ў ім, здратаваны бурамі, землетрасеннямі, выбухамі атамных бомб, нёсся ў невядомае і вось-вось павінен быў даканаць яго, раздзерці, разбіць на планеты і зоры».

Пашыраны ў рамане прыём, ужываны і ў «Нерушы», — атаясамліванне сябе з прыродай, зліццё з ёю, сінкрэтызм светаадчування. Герой-апавядальнік, прыкладам, не раз уяўляе сябе ўсім, што ёсць у прыродзе, — «спакоем і цішынёю, сонцам і небам, краснапёркаю, рыбінаю, страказой, што празрыста планіравала над вадой».

I, наадварот, жывым істотам — звярам, птушкам, рыбам — надаюцца ўласцівасці чалавечага розуму. Літаратурны кантэкст, у якім тварылася «Хроніка дзетдомаўскага сада», ведае шмат прыкладаў падобнага адухаўлення і антрапамарфізму: Гаспадар вострава ў «Развітанні з Мацёрай» В. Распуціна, Вавёрка ў аднайменным рамане А. Кіма, Стары бабёр у «Паляванні на Апошняга Жураўля» А. Жука, ваўчыца Ахбара ў «Пласе» Ч. Айтматава. Характэрна, што ўсіх аўтараў, у тым ліку і В. Казько, цікавіць не столькі «псіхалогія» жывой істоты, колькі магчымасць праз падключэнне «звярынай» мудрасці, з элементамі інтуіцыі, інстынкту, даследаваць цьмяныя праявы светабудовы, дайсці да патаемных вытокаў існавання чалавека ў прасторы-часе,

Так, у рамане «Хроніка дзетдомаўскага сада» з'яўляецца зубр Сноўдала, надзелены не толькі розумам філосафа, але і містычнай здольнасцю вандраваць праз час. Падуладны свайму інстынкту, адной яму вядомай мэце, Сноўдала прабягае лес, балоты, горад, чорны тунэль, апраметную. Праходзіць нязнанымі калідорамі часу, апынаецца ў розных эпохах.

Бег зубра, які як бы «сшывае» раз'яднаныя прасторава-часавыя пласты, стварае асаблівы тып мыслення, уласцівы прозе другой паловы XX ст., — архетыповы. Архетып пазначае паўторы, вяртанне да адвечных праблем і канфліктаў. Поруч з зубрам паў-стае вобраз паляўнічага — Барталамеўса Шпаковіча, вядомага тым, што на пачатку стагоддзя забіў апошняга зубра ў Белавежы. Зубры зноў з'явіліся ў пушчы, але неўміручым стаўся і Шпаковіч, чыя прывідная постаць пераследуе Сноўдалу на яго шляху. Шпаковіч гатовы страляць яшчэ і яшчэ — і напрыканцы твора гэты стрэл прагучаў. Так мадэлюецца архетып адвечнага палявання, паводле якога свет выглядае палярызаваным: у адвечным процістаянні знаходзяцца ў ім забойцы і ахвяры, разбуральнікі і стваральнікі. Паўстае дылема, вядомая з «Эклезіяста»: будаваць або руйнаваць, раскідваць або збіраць камяні.

Пытанне ўскладняецца тым, што ў грамадскім жыцці дагэтуль не ўсталяваліся дастаткова трывалыя крытэрыі стваральнай дзейнасці: яны трактуюцца адвольна не толькі ў розных гра-мадскіх сістэмах, але і на ўзроўні індывідуальнай чалавечай экзістэнцыі. Невераемная ўскладнёнасць, заблытанасць этычнага пытання праглядаецца ў галоўнай сюжэтнай лініі рамана: узаемадачыненнях і лёсах двух персанажаў, Мар'яна Знаўца і Сідара Місцюка.

На першы погляд, гэта героі-антаганісты: першы — летуценнік, ідэаліст, гатовы без роздуму пакласці ўласнае жыццё на алтар ідэі, хай сабе і не выпрабаванай часам, але зманлівай і прыгожай. Другі — паслядоўны прагматык, эгацэнтрыст, першая думка якога — пра ўласнае жыццё, магчымасць выжыць любым коштам у трагічным збегу абставін.

Першы звязаў свой лёс з ідэаламі савецкай улады, ваяваў, старшыньстваваў у калгасе, нарэшце, выхоўваў беспрытульных «шкетаў» у дзіцячым доме. Другі ўсяляк прыстасоўваўся, прыгандлёўваў, падымаў гаспадарку, карміў сям'ю. Але лёс з дзіўнай настойлівасцю ды іроніяй будзе не толькі сутыкаць, але і знітоўваць разам шляхі гэтых непадобных людзей. Бацька Місцюка тра-піць у лік раскулачаных, бацька Знаўца будзе рэпрэсаваны, а героі сустрэнуцца ў адным лагеры. Пасля вайны абодва будуць працаваць у дзетдоме: Мар'ян — дырэктарам, Сідар — намеснікам па гаспадарчай частцы. Вельмі часта сімпатыя аўтара будзе схіляцца на бок Мар'яна як носьбіта духоўнасці, «бяссрэбніка» і працаўніка. Гэта дало падставу некаторым крытыкам безагаворачна залічыць Знаўца ў шэраг «станоўчых» герояў, Місцюка — у «адмоўныя». Ідэалізм першага і віталізм другога персанажаў не антаганістычныя паводле сваёй прыроды; гэта ненатуральныя абставіны ставяць іх у адносіны канфліктнасці. Зноў высвечваецца пытанне пра парушэнне маральнай забароны, адказнасць за якое кладзецца на ўсіх людзей. Тэма страчанага Эдэму цяпер разгортваецца праз метафарычны вобраз Саду. Метафара матэ-рыялізавана ў вобразе яблыневага саду, які колісь належаў па-мешчыкам, шматкроць высякаўся, нішчыўся — і зноў адраджаўся дзякуючы высілкам пагранічнікаў, дзетдомаўцаў, самога Мар'яна Знаўца. Чыннасць дзеля іншых, ахвярнасць, падзвіжніцтва — гэтыя маральныя якасці праяўляюцца ім у клопаце пра сад. Іх як быццам бракуе Місцюку, які марыць паставіць у дзетдомаўскім садзе сваю хату.

Паміж тым, паняцце «сад» мае недалёкую асацыяцыю з выказваннем вальтэраўскага Кандыда «Кожны вырошчвае свой сад» і таму можа атаясамлівацца з індывідуальным выбарам, воляй распараджацца ўласным лёсам. Місцюк абірае свой шлях, ён «урабляе ўласны сад» працуе на зямлі і заахвочвае да працы іншых, узгадоўвае цягавітых, рахманых сыноў. А Знавец так і не здолеў стварыць уласнай сям'і.

Ніводзін з варыянтаў выбару, ніводзін з двух шляхоў не выглядае цалкам дасканалым; чым больш разыходзяцца шляхі Місцюка і Знаўца, тым больш паглыбляецца канфлікт твора. Яго кульмінацыйны пункт — заняпад дзетдомаўскага будынка, саду, няшчасці, якія ідуць следам. Ссыхаюць стогадовыя дубы, мялее рэчка, знікаюць бабры, пачынаецца нашэсце на вёску мышэй і пацукоў, гінуць пчолы, на лес накідваюцца пажары. Згушчэнне, канцэнтрацыя змрочных фарбаў надаюць фіналу рысы Апакаліпсіса. Не здымае змрочнага ўражання кволая спроба катарсісу: з пажарам, які вось-вось перакінецца на вёску, ідуць змагацца людзі, наперадзе ўсіх — дзеці. У цэлым твор прасякнуты выразным прадчуваннем катастрофы. Калі раман з'явіўся ў друку, катастрофа ўжо выбухнула — яе эпіцэнтрам сталася якраз Гомельскае Палессе.

Варта было чакаць, што такі эмацыйны, чуйны да грамадскай бяды і болот мастак як Віктар Казько, адразу адгукнецца на гэтую трагедыю новым раманам, яшчэ больш трагічнага гучання і апакаліптычнага зместу. Шэраг беларускіх літаратараў неўзабаве адрэагавалі на чарнобыльскую бяду публіцыстычнымі, паэтычнымі, драматургічнымі творамі. Разам з тым у абноўленай, складанай грамадскай атмасферы канца 80 — пачатку 90-х гадоў выспявала перакананне, што час адкрытых сацыяльных заказаў і аўтаматычнага выканання іх літаратарамі мінаецца. Выспявае неабходнасць няспешнага заглыблення ў адвечныя праблемы. Чарнобыльская катастрофа — такая звышз'ява, адэкватнае спасціжэнне якой адбудзецца, магчыма, на працягу некалькіх дзесяцігоддзяў.

У той жа час літаратурны досвед апошніх год пэўным чынам спраецыраваўся і на творчасці В. Казько — празаік актыўней выступаў у жанры публіцыстыкі, спрычыніўся да перагляду і карэкцыі ранейшых уяўленняў пра гісторыю, месца чалавека ў грамадстве..Так, у нарысе «Дзікае паляванне каралёў сталіншчыны» пісьменнік ва ўласцівай яму сімволіка-метафарычнай манеры пераасэнсоўвае канфліктную сітуацыю, звязаную са святкаваннем і разгонам удзельнікаў свята Дзядоў на Маскоўскіх могілках і каля Курапатаў у кастрычніку 1988 г. Актыўна выступаючы ў камерных жанрах — навеле, эсэ, нарысе, — В. Казько ў постчарнобыльскі час не забываўся і на творы буйных жанравых форм, у якіх праглядаюцца ўвесь яго папярэдні творчы досвед, асноўныя праблемы, але ў новым, часам нечаканым ракурсе.

Аповесць «Выратуй і памілуй нас, чорны бусел» тэматычна прымыкае да шэрага твораў празаіка, угрунтаваных на палескім матэрыяле. Хаця час дзеяння твора — пасля Чарнобыля, апо-весць не выглядае спробай маштабнага мастакоўскага спасціжэння агульнабеларускай трагедыі. Аўтар проста не ставіў такой звышзадачы, хаця «знакі бяды», згубны подых нябачнай радыяцыйнай смерці абумоўліваюць асаблівую атмасферу аповесці, надзвычай гнятлівую, на мяжы з безнадзейнасцю.

Мікракатастрофа, якую апісвае В. Казько, — высячэнне ляснога масіву ў «зоне», — лакадьная па маштабе, не ідзе ні ў якое параўнанне ні з чарнобыльскай бядой, ні з сацыяльнымі катаклізмамі, якімі перапоўнена гістарычнае быццё нашага народа на працягу стагоддзя. Але аўтар надае гэтай падзеі трагічныя харакгарыстыкі Апакаліпсіса. Знішчэнне лесу сталася апошняй кропляй, якая ўзбурыла бясконца цярплівых і цягавітых палешукоў. Але ні іх бунт, ні спроба самога аўтара падсумаваць горкі плён гістарычных памылак і расчараванняў у гэтым творы няздатныя вывесці да нейкай канцэптуальнай яснасці са стану бязладдзя, сумбуру і хаосу. Пякучая плазма постчарнобыльскіх рэалій разам з рэшткамі, аскдепкамі ранейшых раскіданых сацыяльных міфалагем ствараюць гэты сумбур, які сам аўтар падкрэслівае ў публіцыстычных адступленнях.

Аповесць эмацыйна «перагрэтая», перагружаная метафорыкай, публіцыстычнай і фантасмагарычнай фактурай. Але яе бясспрэчную каштоўнасць выяўляюць некалькі паляшуцкіх тыпажоў, якія нясуць у сваіх характарыстыках не толькі рэгіянальныя, але і многія сучасныя, глабальныя постчарнобыльскія рысы. Пісьменнік назірае ломку светагіоглядаў, на жаль, не пазначаную адметамі пакаяння і катарсісу. Яго палешукі з «партыйнымі» мянушкамі — «Стадш», «Кагановіч», «Берыя» — маральна спустошаныя, скалечаныя і спітыя асобы. Гэтыя характары тыпалагічна блізкія тым «бамжам», якіх вывеў у сваім «Зломе» А. Дудараў, і «цэзарам» з чарнобыльскай зоны, апісаных Віктарам Карамаза-вым у аповесці «Краем белага шляху».

Біблейскія інтанацыі твора стасуюцца з яго апакаліптычнымі матывамі. Паўтараецца скразны матыў шэрага твораў В. Казько — зруйнаванне Эдэму. На гэты раз тэма агульналюдскага граху раскрываецца ў прыпавесці пра чорнага бусла, якую распавядае сваёй унучцы стогадовая бабуля. Лёс бусла, які ў часы раю зямнога навучыўся лятаць, адарваўся ад матухны-зямлі і не сягнуў да неба, атаясамліваецца з трагічным і, магчыма, памылковым выбарам, які зрабіла чалавецтва, стварыўшы тэхнакратычную цывілізацыю.

Вяртанне да раней распрацаваных тэм, канцэпцый сталася заканамернасцю творчасці В. Казько, што адпавядае і універсальнай рысе сучаснай прозы — яе «парабалізму», пераасэнсаванню архетыпаў. Так, тэма «страчанага дзяцінства» ў прынцыпова новым ракурсе рэалізуецца ў аповесці «Но Пасаран». Час, у які памяшчае герояў-падлеткаў В. Казько, надзяляецца не меншым драматызмам і канфліктнасцю, чым ваенны. Гэта — апошнія гады культаўскай эпохі, працяг выкарчоўвання «ворагаў народа», «халодная вайна» з яе наступствамі — шпіёнаманіяй, падазронасцю, ідэалагічнымі кампаніямі.

У гэтых варунках выгадоўваецца новае пакаленне — дзеці, у чыёй свядомасці наіўная вера ва утапічныя ідэалы стасуецца з паранаідальнай нянавісцю да «Захаду», спрошчана-прымітыўнымі ацэнкамі рэчаіснасці, дэфармаванай этыкай, у якой дамінуюць абстрагаваныя класавыя догмы. Дзеці мараць пра «сусветную рэвалюцыю», нават «рыхтуюцца» здзяйсняць яе, здабываюць зброю, але гэтыя гульні абарочваюцца цяжкімі наступствамі. Но Пасаран — так клічуць цэнтральнага персанажа твора — губляе бацьку, якога гэбісты абвінавачваюць у захаванні зброі і арганізацыі банды.

Вяртанне ў дзяцінства з'яўляецца для пісьменніка спробай ураўнаважыць дысгарманічныя праявы створанага ім мастацкага свету. В. Казько ў апошні час імкнецца абвергнуць устойлівую мастацкую формулу ранейшых твораў — разбуранага Эдэму, спа кушанага Сусвету. Адсюль — спробы пашырэння эстэтычнай прасторы праз падключэнне незямных, касмічных рэалій. Адна з такіх спроб робіцца ў аповесці «Прахожы» (1995).

У гэтым творы аўтару ўбачылася небяспека чалавецтву звонку, з Космасу ў выглядзе каметы, якая пагражае сутыкнуцца з Зямлёй. Гэтая сюжэтная пасылка дае падставу герою-апавядальніку задумацца над лёсам і прызначэннем чалавечай цывілізацыі: ці не на згубу Сусвету створана яна? Ці не пагражае сама Зямля астатняму Сусвету, калі зямляне прарвуцца ў неабсяжны Космас? Постчарнобыльскія рэаліі, праявы духоўнага і сацыяльнага распаду, якія штодня назірае герой, нібыта пацвярджаюць сумную здагадку. Але фінал твора, як адзначае крытык Д. Бугаёў у артыкуле «Пахавальная песня з пробліскамі надзеі» («Крыніца», 1997, № 12), двухсэнсоўны. Ён можа азначаць не толькі гібель, але і адраджэнне, абнаўленне жыцця людзей на Зямлі.

Пераадоленне змрочных, апакаліптычных прагнозаў, якое робіцца часткай аўтарскай пазіцыі, адбываецца праз своеасаблівую ўнутраную барацьбу, спрэчку з самім сабой. У выніку пісьменнік мусіць задумацца над самой прыродай мастацкай творчасці, яе патаемнымі, дагэтуль не прасветленымі матывацыямі. Плёнам такога роздуму сталася аповесць «Да сустрэчы...» (1997), у якой распавядаецца пра смерць Майстра. Апроч відавочнай рэміні-сцэнцыі з раманам М. Булгакава «Майстар і Маргарыта», твор мае выразную жыццёвую паралель: ён прысвячаецца памяці знакамітага кінарэжысёра В. Турава. У творы, аднак, мы назіраем героя сумарнага — мастака, які гэтаксама, як і герой «Прахожага», раздумвае пра недасканаласць і, магчыма, заганнасць шляху развіцця, абранага зямной цывілізацыяй. У аповесці шмат рэалій, якія ўварваліся ў яе проста «з вуліцы»: хлопчыка-нямка абвінавачваюць у пастарунку ў выкрыкванні антыўрадавых лозунгаў; дзяўчынка марыць стаць прастытуткай... Прысуд Майстра сучаснікам і свайму часу жорсткі: чалавецтва таксама канае, знаходзіцца ў апошняй стадыі распаду. Ідэал мастацтва — адзінае, што процістаіць у гэтым смутным творы татальнаму бязладдзю.

Затое ў рамане «Бунт незапатрабаванага праху» апакаліптычнае кола прозы В. Казько зноў размыкаецца. У гэтым творь ажыццявіўся адзін са сталых творчых прынцыпаў пісьменніка разгортванне і паказ чалавечай душы як Сусвету, з яго неабсяж насцю і бясконцасцю ў часе. Герман (ён жа Юры, Георгі) Говар як і герой «Прахожага», вядзе падвойнае жыццё: рэальнага чала века і фантастычнай, таямнічай істоты, здольнай да пераўвасабленняў, трансцэндэнтальных вандровак. Тэма непахаванага праху (відавочная рэмінісцэнцыя з праблемай маўзалея і знаходжанне цела правадыра ў ім) раскрываецца як роздум пра жыццё пасля смерці — смерці цывілізацыі, калі яна прайшла праз усе згубныя «постіснасці», крочыла ў новае тысячагодцзе. Магчымасць такога жыцця даводзіцца ў «Эпілогу» рамана, у якім распавядаецца пра жыццё людзей, што наноў засялілі атручаныя Чарнобылем раёны. Пісьменнік вяртаецца да свайго ўлюбёнага матыву Саду, які трэба даглядаць нягледзячы ні на што. Відавочна, аднак, што і ў гэтым творы апошняя кропка ў роздуме над лёсам і перспектывай цывілізацыі пісьменнікам не пастаўлена.

Творы В. Казько апошніх год дадаюцца да творчага досведу празаіка відавочным плёнам і абумоўліваюць новы канцэптуальны пласт яго прозы — вострасацыяльны, звязаны з актуаліямі канца XX ст. Агульны вектар творчасці В. Казько праглядаецца ў кантэксце беларускай прозы як рух або тэндэнцыя да стварэння рамана новага кшталту, у якім наспявае пераход сінкрэтызму ў сінтэтызм, аналітыкі і дыдактыкі ў канцэптуальнасць і філасафічнасць.