Реферат

Использование живописи на уроках литературы

Оглавление.

1. Введение.

2. Роль художественной картины в изучении литературного произведения и конкретизации теоретических литературных понятий.

3. Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» и «Слова о полку Игорева».

4. Живописные полотна М.Ю. Лермонтова в процессе анализа его творчества.

5. Использование картины И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» при изучении пьесы А.П.Чехова «Вишнёвый сад».

6. «Левый марш» А.А.Дейнеки как зримый аналог одноимённого стихотворения В.В.Маяковского.

7. Роль портрета, пейзажа и натюрморта в анализе литературного произведения.

8. Заключение.

Введение.

В практике преподавания литературы важное место принадлежит взаимодействию литературы с другими видами искусства. В школьном изучении литературы с привлечением произведений изобразительного искусства необходимо учитывать как различие обоих видов художественного творчества, так и их определённое сходство. И если различие в характере воспроизведения действительности писателями и художниками позволяет подчеркнуть специфику литературы как искусства слова, что является одной из главных целей привлечения произведений изобразительного искусства на уроках литературы, то сходство позволит решить задачи, связанные, например, с общностью решения и интерпретации тех или иных проблем писателем и художником. Вполне очевидное различие литературы и изобразительного искусства состоит в том, что писатель, воссоздающий действительность, пользуется словом – условным знаком, не обладающим чертами визуального сходства с тем, что обозначает, а художник прибегает к зримому подобию чувственных предметов. Свою невещественность художественная литература искупает оперативным и компактным изображением жизни во всей её многоплановости, поскольку слово является точным эквивалентом наших мыслей и эмоций. Художественная литература способна переносить читателя через любые пространства в повествовании, в то время как изобразительное искусство имеет дело со строго ограниченным пространством. Одним из основных видов изобразительного искусства, использование которого имеет давние традиции при изучении литературы в школе, является живопись. Тематический диапазон живописного искусства находит отражение в системе жанров. По предмету изображения принято различать следующие жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, бытовой, исторический, батальный, анималистический. Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т.п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с отдельными элементами, некогда выделенными В.В. Голубковым как объекты школьного анализа произведения.

Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описанием пейзажа в эпическом произведении Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать. Читательские представления об описании обстановке в литературном произведении. Полотна, относящиеся анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» Л.Н.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема» «идея», «сюжет», «герой», «описания» (обстановка, наружность героя, вещи, пейзаж, художественная деталь), « композиция».

Из всех жанров живописи тематическая (сюжетная, сюжетно – событийная, сюжетно – тематическая) картина пользуется заслуженным предпочтением учителей – словесников.

Большинство полотен русских и зарубежных художников, включенных в примерный перечень для бесед по изобретательному искусству, представляет собой именно тематическую (сюжетную) картину.

Это обязывает словесника не только вступить в творческий союз с преподавателем изобразительного искусства, но и компенсировать некоторые пробелы искусствоведческой подготовки учащихся в процессе анализа картин на уроках литературы. Вместе с тем характер привлечения тематической картины при изучении литературного произведения определяется теми задачами, которые ставит перед собой словесник.

Картина привлекается учителем прежде всего для того, чтобы решить задачу углублённого постижения идейно-художественных особенностей изучаемого литературного произведения. Этого позволяет добиться глубокая внутренняя связь тематических картин и произведений словесного искусства. В содержательном отношении сюжетно-событийная картина является наиболее ярким жанром живописи. Она рассказывает, повествует. Поэтому сюжетно-событийные картины называют повествовательными. Таким названием подчёркивается связь живописи и литературы. Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигаются определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителей ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие.

Роль художественной картины в изучении литературного произведения и конкретизации теоретических литературных понятий.

О многом может рассказать внимательному зрителю картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884). Сложный драматический сюжет этого полотна раскрывается в отношении героев картины к нежданному появлению в комнате политического ссыльного. Чуткая разработка мимики и жестов действующих лиц позволяет художнику передать различные оттенки их переживаний: настороженность вошедшего, подозрительность горничной, испуг девочки, сидящей за столом, радость мальчика, узнавшего ссыльного, глубина чувства матери, устремившейся навстречу сыну…Характер переживания героев репинского полотна как бы даёт возможность воскресить прошедшие годы. Выразительные детали красноречиво говорят и о настоящем небогатой интеллигентной семьи, раскрывают её общественные симпатии. Это прежде всего изображённые на полотне портреты поэтов-демократов Шевченко и Некрасова. Гравюра «Распятие» воспринимается как символ страдания. Фотография Александра Второго в гробу напоминает о 1881 годе, когда народовольцы убили царя. Картина Репина наполнена солнцем и светом, подчёркивающим духовную чистоту и искренность героев картины.

Повествовательное, действенное начало в живописи способна усилить цикличность. Тенденция к созданию циклов картин, объединённых общим замыслом, прослеживается в советском изобразительном искусстве. Такова, например, серия картин Е. Е. Лансере «Трофеи русского оружия» (1942), воскрешающая пять славных страниц героической летописи защиты Родины. Это Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтавская победа, 1812 год и одна из первых побед советских воинов в Великой Отечественной войне.

Восприятие серий, серий или циклов, картин определяется движением от частей к целому с последующим синтезированием единого образа. Осмысление цикла картин подобно чтению литературного произведения, сотканного из целого ряда эпизодов, последовательное постижение которых делает для читателя ясными намерения художника слова. Создания циклов картин обогащает жанр тематической картины и, сообщая ей тенденции повествовательности, сюжетности. Действенности, сближает произведения живописи с литературой.

«Литературность» живописи проявляется не только в её повествовательности. Живопись усваивает и приёмы, которые типичны для литературы как вида искусства. Подчёркивая близость живописи к литературе, искусствоведы стали использовать термины «метафоричность», «иносказательность». Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие картины в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория.

Творческое использование художниками опыта литературы проявляется и в создании картин на литературные сюжеты. Так, картина И. Н. Крамского «Русалки» (1871) навеяна сюжетом повести Н. В. Гоголя «Майская ночь». Замысел картины В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880) почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Толчком к созданию картины «Отдых после боя» явилась для художника Ю. М. Непринцева поэма А.Т.Твардовского «Василий Тёркин». Но все эти картины, содержащие изобразительный отклик на литературное произведения, далеки от голой иллюстративности и имеют самостоятельное художественное значение. Полотно П.А.Федотова «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» сопоставляется с комедией Н.В.Гоголя «Ревизор». Картина Н.Н.Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890) стала привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита».

Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине рассказать о многом и служат весомым основанием для привлечения художественных картин на уроки литературы. Демонстрации произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель станковой (имеющей самостоятельное значение) картины – «не ласкание глаза, а возбуждение ума». Тематическая картина поможет учащимся как в глубинном постижении идейно- художественного своеобразия литературного произведения, так и в конкретизации сложных теоретико-литературных понятий. Это два основных аспекта привлечения художественной картины в ходе разбора литературных произведений. Обязательным условием первого из аспектов является тематическая и сюжетная близость картины изучаемому произведению. Второй аспект предполагает близость общего строя картины или художественного приёма, положенного в основу художественного полотна, характеру изобразительно-выразительных средств, к которым прибегает художник слова. Этот аспект находит свою реализацию, например, в системе иллюстрирования «Краткого словаря литературоведческих терминов». Статья «Метод художественный» сопровождается репродукциями картины Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831) как образца живописи французского романтизма и картины И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881), являющей собой классический образец реалистической живописи. Обстоятельная статья «Реализм» иллюстрируется репродукциями «Сикстинской мадонны» (1513) Рафаэля (реализм эпохи Возрождения), репинских «Бурлаков» (1870 – 1873) как характерного образца критического реализма в живописи 19 века и полотна А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928), дающего пример реализма в советской живописи. Столь же естественно воспринимается в словаре фрагмент известного полотна М. Врубеля «Демон» (1890) рядом со статьёй «Символизм». Этот удачный опыт сопоставления изобразительно-выразительных средств литературы и живописи находит продолжение и в «Энциклопедическом словаре юного литературоведа», включившем в себя большое количество обдуманно подобранных чёрно-белых и цветных иллюстраций. Так, статья о гиперболе сопровождается репродукцией картины В. Кустодиева «Большевик», реализующий этот приём средствами живописи. Картины П.Брейгеля «Слепые» и Г.Коржева «Поднимающий знамя» призваны помочь юному читателю в понимании статьи «Метафора». Статья «Предметный мир литературы» иллюстрируется репродукцией картины П. Федотова «Cвежий кавалер». Удачен подбор иллюстраций и к статьям «Классицизм», «Композиция», «Символ», «Стиль», «Сюжет и фабула», «Условность». Зримые образы словаря не только облегчают восприятие учащимися ряда его статей, но и подсказывают учителю-словеснику плодотворные пути использования художественной картины в процессе изучения теоретико-литературных понятий.

В отдельных случаях работа над художественной картиной может совмещать в себе оба аспекта её использования на уроках литературы. Выявляя сходство в воссоздании живописи, учитель может сосредоточить внимание школьников и на тех специфических художественных средствах, которые свойственны литературе как словесному искусству и живописи как искусству пластическому.

Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» и «Слова о полку Игореве».

Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» навеяна «Слово о полку Игореве». В её сопоставлении с замечательным памятником древнерусского эпоса неправомерно ограничиваться лишь сходством сюжета обоих произведений. Целесообразно показать также, какие изобразительно-пластические средства полотна рождены поэтической атмосферой «Слова…».

В. М. Васнецов всегда чутко интересовался историческим прошлым русского народа. Он неоднократно говорил о том, какое влияние оказало на него «Слово о полку Игореве». «Читаешь и не начитаешься, слушаешь и не наслушаешься… Ароматами родной страны дышит «Слово…”, - говорил Васнецов. Почти два года работал художник над картиной, добиваясь в многочисленных эскизах наиболее убедительного решения полотна. И вот на очередной выставке передвижников в 1880 году вниманию посетителей была представлена картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» с подзаголовком «Из «Слово о полку Игореве»». Картина была прохладно встречена сторонниками академического искусства и художественной критикой, в частности В.В. Стасовым. Лишь спустя годы глубокий драматизм полотна был по достоинству оценен в художественных кругах и картина заняла достойное место в Третьяковской галерее.

Сюжет картины Васнецова заставляет вспомнить строки русского эпоса: «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут разлучились братья на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина не хватило, тут пир окончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую». На картине изображена широкая степь с полёгшими на ней в кровавой сече воины. Внимание зрителя привлекают два русских витязя, запечатлённых на переднем плане полотна. О могучем русском воине, лежащем с чуть приподнятой головой и раскинутыми руками, учитель многих русских художников П.П.Чистяков говорил: «Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, - выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека, я его знал и живым: и ветер не смел колыхнуть полы его платья; он и умирая-то встать хотел и глядел далёким туманным взглядом». Чувство глубокой тоски вызывает у зрителя и образ пронзённого стрелой прекрасного юноши, который навсегда остался лежать «в поле чужом среди земли половецкой».

Ошибочно было бы видеть в полотне Васнецова лишь отдельный эпизод «Слова о полку Игореве». Его картина является как бы изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, его поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Изображая полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец, конечно же, отталкивается от образа, близкого народной поэзии: «Никнет трава от жалости, а дерево от печали к земле преклонилось».

Драматизм картины усиливают сцепившиеся в жестокой схватке хищные птицы. И этот образ показан текстом «Слова…». Обречённость Игорева похода автор подчёркивает словами: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам… орлы клекотом зверей на кости зовут…» Выступлению войска Игоря-князя сопутствуют « стенания грозных птиц». Очень точен и трагический по своему звучанию образ: «Дружину твою, князь, птицы крыльями приодели…»

Колористическое решение полотна Васнецова подсказано многочисленными цветовыми образами поэтического памятника. «Зрительная точность «Слова…», - подчёркивал Д.С.Лихачёв, - поразительна. Автор «Слова…» обладал повышенным чувством цвета, характерным для эпохи высокого развития древнерусской живописи, наступившей в 12 веке. Зрительно эффектны образы плавающих в красной крови шлемов, зелёной травы на серебряных берегах Донца, чёрной земли, политой красной кровью» («Слово о полку Игореве». – М.,1985, С.18-19.) Из всего богатства красочного мира «Слова…» художник Васнецов особенно выделяет образ «червлёных щитов», которыми русские преграждали путь половцам. В картине нет крови и тлена, но красные пятна щитов, неподвижно лежащих в степной траве, создают торжественно-печальный колорит, который усиливается отблесками «кровавой» зари.

Таким образом, привлечение картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с пловцами» в ходе разбора «Слова о полку Игорева» даёт возможность не только установить сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать в сопоставлении обоих произведений высокое мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.

Живописные полотна М.Ю. Лермонтова в процессе

анализа его творчества.

Соединяя в школьном изучении литературы слово и изображение, учитель не пройдёт мимо творчества тех писателей, которые отдали щедрую дань рисованию. Имя Лермонтова здесь следует назвать одним из первых. Было время, когда поэт всерьёз предназначал себя поприщу художника. М.Ю.Лермонтову принадлежит 13 картин, написанных маслом, свыше 40 акварелий, сотни рисунков карандашом и пером. В изобразительных и словесных опытах Лермонтова нет строгой параллельности. Лермонтов – художник, как правило, опережал Лермонтова – поэта. Но это обстоятельство отнюдь не мешает заманчивой возможности рассмотреть картины или рисунки поэта при изучении его стихотворений и прозаических произведений. Особый интерес представляют лермонтовские пейзажи, которые созвучны описаниям природы в его литературных произведениях. Имея в виду эту грань таланта Лермонтова, Е.П. Ростопчина подчёркивала: «Главная его прелесть заключалась преимущественно в описании местностей; он сам, хороший пейзажист, дополнял поэта – живописцем» («М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников». – «М., 1972, с.283).

Большая часть лермонтовских полотен, написанных маслом, посвящена Кавказу, как, впрочем, и значительная часть его литературных произведений: «Измаил –Бей», «Мцыри», «Демон», «Валерик», «Герой нашего времени», «Беглец»…

«Горы кавказские для меня священны…» Самые яркие впечатления детства поэта связаны именно с Кавказом. Да и «тоску изгнания» он пережил на Кавказе. «Кавказ был колыбелью его поэзии, так же, как он был колыбелью поэзии Пушкина, и после Пушкина никто так поэтически не отблагодарил Кавказ за дивные впечатления его девственно величавой природы, как Лермонтов», - отмечал В.Г.Белинский.

Включение живописных полотен, запечатлевших «девственно величавую природу» Кавказа, в урок о жизни и творчестве поэта и в последующий анализ его произведений обогатит школьников яркими зрительными впечатлениями, расширит их представление о взаимодействии литературы и изобразительного искусства, позволит повести разговор о редкой одарённости Лермонтова.

Рассказ о пребывании Лермонтова на Кавказе может сопровождаться рассматриванием картины «Воспоминания о Кавказе» (1838). Название полотна передаёт одну из характерных особенностей творчества Лермонтова – живописца, писавшего свои картины не с натуры, а на материале впечатлений, которые хранила его цепкая зрительная память. Правдивости и точности в воссоздании конкретных уголков Кавказа поэт достигал, искусно используя беглые путевые зарисовки. Картину «Воспоминания о Кавказе» Лермонтов пишет во время пребывания в Гродненском полку, который стоял тогда в Новгородской губернии. Товарищ поэта по полку А.И.Арнольди отмечал: «…в свободное от службы время…Лермонтов очень хорошо писал масляными красками по воспоминанию разные кавказские виды, и у меня хранится до сих пор вид его работы на долину Кубани, с цепью снеговых гор на горизонте, при заходящем солнце и двумя конными фигурами черкесов…» (М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников». – М.,1972, с.219).

Арнольди имеет в виду именно картину «Воспоминания о Кавказе", навеянную кавказскими впечатлениями Лермонтова и явившую сгустком живых жизненных впечатлений поэта. Наряду с воспоминаниями А.И.Арнольди даёт превосходный комментарий к картине.

Следует обратить внимание на чисто изобразительные особенности лермонтовского полотна. Длинные закатные тени от фигур всадников на «кремнистом пути», беспокойный колорит, в котором преобладают тёмные и красноватые тона различных оттенков, контраст верхней, светлой части картины, запечатлевшей высокое небо, с нижней, утяжелённой густыми тенями, нарочитая замкнутость полотна по горизонтали, которая внушает зрителю мысль о неясности, неопределённости будущей судьбы её героев, - всё говорит о настроении тревоги, которое свойственно «Воспоминанию о Кавказе».

Картина Лермонтова – не только отклик на кавказские воспоминания, но и изобразительный пролог к изучению его творчества. Живописное видение мира, свойственное Лермонтову, нашло отражение в его произведениях. Привлечение картин поэта, в том числе его пейзажей, поможет учащимся не только конкретнее представить место действия лермонтовских произведений, но и понять роль пейзажа в них, найти внутреннюю связь между картинами природы в литературных и живописных произведениях Лермонтова.

Одной из лучших картин поэта является «Военно – Грузинская дорога близ Мцхета» («Кавказский вид с саклей») (1837). На картине воссоздан кавказский пейзаж недалеко от небольшого города Мцхета, древней столицы Грузии. В правой части холста, на высокой горе, видны очертания монастыря Джвари, расположенного радом со сливанием рек Арагвы и Куры. В «сумрачных стенах» этого монастыря томился герой поэмы «Мцыри». Начальные строки её заставляют поверить в то, что Лермонтов поднимался на гору и осматривал храм и его окрестности:

Немного лет тому назад,

Там, где сливаяся шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь. Из-за горы

И ныне видит пешеход

Столбы обрушенных ворот,

И башни, и церковный свод…

Картины Лермонтова легко и свободно соединяются с пейзажными зарисовками «Героя нашего времени». Многочисленные описания природы в романе мотивируются поэтом: «Тот, кому случалось, как мне бродить по горам пустынным, и долго – долго всматриваться в их причудливые образы, и жадно глотать животворящий воздух, разлитый в их ущельях, тот, конечно, поймёт моё желание нарисовать эти волшебные картины». Автор «Героя нашего времени» подчёркивает, что он пишет «не повесть, а путевые записки», в которых повествовательное начало (рассказ Максима Максимыча) соединяется с описательным материалом. Лермонтов подробно описывает «переезд через Крестовую гору», убеждённый в том, что этот переезд достоин читательского любопытства. Привлечение картины поэта «Крестовый перевал» («Вид горы Крестовой») усилит интерес школьников а этому описанию.

Впечатления от горы крестовой и её окрестностей настолько ярки, что вызывают у поэта «желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины» в литературно – словесных образах и в живописи. По всей видимости, полотно «Крестовый перевал»,датированное 1837-1838 г.г., было написано раньше повести «Бэла» (работу над романом Лермонтов начал в 1838 году). Описание снеговой горы в повести и воссоздание её в картине очень схожи: они объединены общностью мироощущения. По сути дела, словесное описание передаёт существо живописного образа: «Вот и Крестовая! – сказал мне штабс-капитан, когда мы съехали в Чёртову долину, указывая на холм, покрытый пеленою снега; на её вершине виднелся каменный крест, и мимо его вела едва – едва заметная дорога, по которой проезжают только тогда, когда боковая дорога завалена снегом…»

На картине учащиеся видят дорогу, огибающую гору крестовую. А рядом с ней видна «глубокая расселина», по дну которой катится стремительный поток. Лермонтов обычно оживляет свои пейзажи изображением на переднем плане людей. И на картине «Крестовый перевал» он изобразил две мужские фигуры, а чуть дальше, на дороге, огибающей снеговую гору, запечатлел повозку, запряжённую лошадьми. Оба они небезразличны к «волшебным картинам», открывающимся перед ними во время совместной дороги на перекладных.

Пятигорские впечатления поэта нашли словесное воплощение в повести «Княжна Мери», а в известной картине «Вид Пятигорска" (1837 – 1838)они получили художественно – изобразительную трактовку. Большое сходство пейзажных мотивов в повести и картине позволяет обратиться к лермонтовскому полотну на уроках разбора «Княжны Мери» Демонстрацию картины целесообразно сопровождать чтением начальных строк повести:

«Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте , у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли…внизу передо иной пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи. Шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом…Весело жить в такой земле!»

На картине Лермонтова запечатлён вид города с площадки, откуда начинается дорога к гроту, где суждено было встретиться Печорину и Вере. Внизу виден «чистенький. новенький городок» (был застроен итальянскими архитекторами братьями Барнардацци), далее «амфитеатром громоздятся горы», а «на краю горизонта тянется цепь снеговых вершин».

«Вид Пятигорска», выигрывая в зрительной конкретности, всё же уступает словесному пейзажу в динамичности и в особой слиянности душевного состояния персонажа с природой. Но это отнюдь не снижает высокой эффективности привлечения живописных полотен Лермонтова в ходе анализа его художественных произведений.

Использование картины И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» при изучении пьесы А.П.Чехова «Вишнёвый сад».

Анализ произведений живописи на уроках литературы даёт возможность показать в зримых образах закономерность обращения художников слова к злободневным вопросам действительности. Способность фиксировать историческое движение эпохи, высвечивать его ведущие тенденции свойственна и литературе, и живописи. Далеко не случайно анализ лучших произведений живописи критики и искусствоведы органически связывают с произведениями русской литературы. Так, неоднократно отмечалось, что картина И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» перекликается с поэзией «Дворянского гнезда» и «Затишья» И.С.Тургенева. Бесспорна сюжетная и тематическая этой картины с комедией А.П.Чехова «Вишнёвый сад». Пути сопоставления картины с чеховской пьесой определяются не только содержательной стороной, зафиксированной в готовой картине, но и её творческой историей.

Лето 1873 года Крамской с семьёй и в обществе Шишкина и Савицкого провёл в Тульской губернии, в имении некоего Ваныкина. Арендованный художниками дом, неуютный и холодный, находился в полутора километрах от железнодорожной станции Козловка - Засека. Этот дом и вдохновил художника Крамского на создание картины «Осмотр старого дома». В письме художнику Ф.А.Васильеву Крамской подробно раскрывает замысел своей картины: « Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в своё родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола- иностранки сомнительного вида. За ним покупатель -толстый купец, которому развалина- дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, а вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может определить следующую комнату».

Однако замысел, так живо описанный художником, в окончательном варианте картины претерпел весьма существенные изменения. Из многолюдной «процессии» остались только двое: старик-сторож, сгорбившийся у двери в тщетных попытках открыть заржавевший замок очередной двери, и владелец усадьбы, ещё крепкий и здоровый человек. Даже не сняв дорожной одежды, он в задумчивости он переходит из комнаты в комнату. По всему чувствуется, что в этом доме хозяин не был уже много, много лет. Вот он остановился почти на пороге залы, увешанной портретами. Потрясённый образами прошлого, он вглядывается в знакомые до боли детали обстановки дома. Свет нынешнего дня, пробивающегося сквозь запыленное окно, как бы усиливает грусть и горечь воспоминаний. Золотистые и оливковые цвета, преобладающие в колорите картины, в сочетании с мерцающим солнечным светом сообщают образному строю полотна цельность и единство.

«Тридцать лет спустя,- отмечает В.Порудоминский,- Чехов напишет комедию «Вишнёвый сад», в ней как бы сольются оба замысла картины Крамского: первоначальный - сцены с купцом Лопахиным, который намеревается вырубить бесполезный вишнёвый сад и настроить на его месте дачные участки; и окончательный - грустный монолог Раневской и Гаева о неизбежной утрате вместе с вырубленным садом прошлого – собственного прошлого и прошлого своего сословия». (Порудоминский В.И. «Половина жизни моей…» - М.,1987, С.258). Чуткий литературовед и художественный критик, В. Порудоминский увидел близость мотивов «Осмотра старого дома» Крамского и «Вишнёвого сада» А. П. Чехова. Приняв позицию исследователя, попытаемся установить, какие чувства и мысли объединяли писателя и художника и чем оказались близки друг к другу созданные ими произведения.

Местом действия всех пьес Чехова являются, по выражению Астрова, «усадьбы во вкусе Тургенева», «Имение», «усадьба» для Чехова – своеобразное иносказание, воплощение высокого поэтического строя мыслей, чувств: «Ужасно я люблю всё то, что в России называется имением. Это слово ещё не потеряло своего поэтического оттенка»,- подчёркивает Чехов в одном из своих писем осенью 1885 года. Одним из устойчивых мотивов драматургии Чехова становится мотив продажи имения за долги. Он определяется исторической ситуацией. После реформы 1861 года многие «дворянские гнёзда» стали переходить в руки новых хозяев, которые превращали их в источник дохода, в так называемые «доходные места» И если в пьесе «Иванов» имение главного героя в долгах, то в «Дяде Ване» речь уже идёт о возможной продаже имения. В «Трёх сёстрах» из-за карточных долгов закладывает имение Андрей Прозоров. А в «Вишнёвом саде» имение продаётся за долги, и его новый хозяин Лопахин вырубает сад под доходные дачные участки.

Картина «Осмотр старого дома», сравнительно с её замыслом, освобождена от темы продажи. Художник никак не обнаруживает намерений владельца относительно судьбы дома. Но в ней осталась тема возвращения, заставляющая вспомнить приезд в родное имение Раневской после пятилетнего её пребывания за границей:

«Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната…Я тут спала, когда была маленькой…(Плачет.)…

Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад… О, если бы я могла уснуть! Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство»

Герой картины Крамского значительно сдержаннее в проявлении своих чувств, но и его живо объемлет невозвратимое минувшее. Живописец создал в своём полотне исполненную глубокого смысла элегию о прошлом. Созерцание заброшенной усадьбы рождает мысли о невозвратимых днях. Печальные, элегические ноты пронизывают и комедию «Вишневый сад». Прошлое представляется счастливым Гаеву, Раневской, Фирсу. Но замысел чеховской пьесы далеко не ограничивается изображением элегической красоты уходящего усадебного быта. Не случайно Чехова не удовлетворяло сценическое прочтение пьесы, которое акцентировало внимание зрителя лишь на печальных нотах. Пафос чеховских пьес, и «Вишнёвого сада» в том числе, состоял в стремлении драматурга выяснить причины несчастий людей. Чехов видит эти причины в повсеместной неустроенности, зыбкости социальных, бытовых и нравственных отношений. Эту неустроенность, неблагополучие испытывают на себе все действующие лица «Вишнёвого сада»

Нельзя отказать в исторической прозорливости и художнику И.Н.Крамскому, который в картине «Осмотр старого дома», написанной ещё в 1873 году, показал «обречённость человека минувшего. Обречённость и в грустной фигуре старого владельца, и в почерневших портретах предков, и в чехлах на бесполезной мебели, некогда уютно расставленной в углу, а теперь холодной, давно утратившей тепло человеческих прикосновений; обречённость и в темноте, которая жмётся к стенам, прячется за закрытыми дверьми, и в ярком свете, бьющем снаружи, где, огибая заброшенную усадьбу, ухая , гремя, сотрясая воздух гудками и заполняя его горячим сырым паром, мчится со скоростью локомотива век нынешний, иная жизнь» (Порудоминский В.И. «Половина жизни моей…», с. 257).

Картина Крамского «Осмотр старого дома» вырастает в символ неотвратимой гибели прошлого. В этом отношении она близка пьесе А.П.Чехова. «Одухотворённым и глубоко продуманным символом « (М.Горький) является и чеховский вишнёвый сад. Он символизирует неизбежность больших перемен в России.

Разделённые тремя десятилетиями, комедия Чехова «Вишнёвый сад» и картина Крамского «Осмотр старого дома» имеют тем не менее немало общего. Обо произведении – одно в форме разговоров и монологов, а другое в зримом изображении старого дома и его хозяина - показывают смену общественных формаций, говорят о неизбежной гибели прошлого, являются широким символическим обобщением. Тематической близости произведений сопутствует и сюжетное сходство: возвращение хозяев в давно покинутые имения и сопутствующие ему горькие воспоминания о прошедшем. Образный строй произведений писателя и художника объединяют лирическое начало и элегическая красота уходящей усадебной жизни. Тематическое и сюжетное сходство драматического произведения и живописного полотна определяется типичностью ситуации, которая привлекла писателя и художника. Поэтому едва ли правомерно говорить о заимствовании Чеховым сюжета, воплощённого художником Крамским в картине «Осмотр старого дома». Писатель мог и не знать эту картину. Вместе с тем несомненный интерес представляет тот факт, что Чехов был знаком с книгой «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, его переписка и художественно-критические статьи».

Таким образом, сопоставления художественной картины и литературного произведения не только не ограничивается лишь установлением сюжетного сходства, но и неизбежно ведёт к сравнению и оценке изобразительно-выразительных средств, свойственных литературе и живописи.

«Левый марш» А.А.Дейнеки как зримый аналог одноимённого стихотворения В.В.Маяковского.

«Изобразительный язык самобытен, как и язык музыки, и так же неизмеримо богат, как словесный в литературе. Я всегда мечтал чтобы язык не путали, чтобы творчески использовали те возможности, которые присущи данному виду искусства»,- эти слова принадлежат одному из интереснейших советских художников А. А. Дейнеке, творчество которого отличается подлинным новаторством и острым чувством формы. Художественный язык его произведений выразителен и подлинно современен. В обобщённых образах его картин ощущается дух новой эпохи, новый ритм жизни. Откликаясь на литературные сюжеты, художник никогда не отходил от присущей ему творческой манеры и умел в пластических образах передать чувство и мысль первоисточника. Это в полной мере относится и к его иллюстрациям, и к его знаменитой картине «Левый марш». На создание полотна живописца вдохновила точность и образность поэзии Маяковского и, конечно же, стихотворение, давшее название картине.

Маяковский, поэт и художник, оказал большое влияние на формирование творческой индивидуальности Дейнеки. Не случайно живописец считал Маяковского своим главным учителем. Бесценной жизненной школой для художника явилась совместная работа с Маяковским в окнах РОСТА. Новаторские поиски Маяковского в поэзии и изобразительном искусстве оказывали огромное влияние на творчество Дейнеки, который в своих картинах отстаивал форму простую и ясную, искал главное, безжалостно отказывался от лишних деталей.

В начале 1941 года Дейнека написал картину «Маяковский в РОСТА». Картина решена в лаконичной, плакатной манере, которая была подсказана плакатным звучанием поэзии Маяковского. «Я не портретист, но Маяковского писал с настоящим волнением и горестью утраты,- вспоминал художник.- Я ограничил его образ годами первых лет революции, самым напряжённым временем его творчества. Он был моим учителем, потому что научил меня видеть в

событиях главное, но, что ещё важнее, находить этому главному зрительную образность».

«Левый марш» - это тоже портрет поэта, но в том смысле, как понимал Маяковский:

Пускай нам

общим памятником будет

построенный

в боях

социализм.

Картина «Левый марш», по характерному признанию художника, явилась как бы портретом Маяковского. Она была изобразительным откликом на его поэзию. Вместе с тем она являла собой зримый аналог стихотворения «Левый марш».

Полотно Дейнеки пронизано бодростью, энергией, силой. На ней изображены бойцы революции, «печатающие шаг» по Дворцовому мосту. В их твёрдой поступи нельзя не почувствовать героической решимости отстоять завоевания Октября. На переднем плане изображены шестеро матросов. Они олицетворяют собой призыв Маяковского: «Грудью вперёд бравой!» Их плечи расправлены, гордо подняты головы, шаг размашист и чёток. Художник всегда стремился к тому, чтобы человек на его полотнах был «крупней, видней, величественней». В «Левом марше» этому служат и композиция, и формат полотна (140х330). Вытянутый по горизонтали формат картины позволил не только запечатлеть победное шествие бойцов революции, но и показать и броненосцы на рейде, и алые стяги над головами солдат и матросов («Флагами небо оклеивай!»), и фигуру прохожего, шагающего в другом ритме («Кто там шагает правой?»). Монументальная по образному строю картина как бы создана в духе сильных, рубленых стихов Маяковского, в духе призывного марша. Написанная в 1941 году и подчёркивающая злободневность призыва Маяковского крепить оборону страны, картина художника Дейнеки стала зримым спутником стихотворения «Левый марш», подчеркнула его идейное богатство и художественную значимость. «Самобытность» и «неизмеримое богатство» изобразительного языка картины созвучны изобразительным средствам стихотворения. Включение пластического образа полотна в уроки изучения поэзии Маяковского обогатит восприятие стихотворения «Левый марш», заострит внимание на публицистической направленности воплощённого в нём лирического переживания, оттенит бодрый, жизнерадостный ритм стихотворения.

Нельзя не разделить точку зрения искусствоведов о том, что сюжетно – тематические картины являются своего рода «разговаривающей живописью». Язык изображения в живописи непосредственно связан с языком понятий. Каждый изобразительный элемент картины – от второстепенных деталей до главных персонажей – получает конкретное смысловое значение, иначе говоря, картина является своеобразным пространственным рассказом. Поэтому в сознании зрителя, рассматривающего тематическую картину, постепенно складываются целые повести. А это делает естественным и нужным сопоставление сюжетных картин с литературными произведениями. Использование художественных картин на уроках литературы формирует представления школьников о типических характерах и явлениях, позволяет подчеркнуть специфику литературы как искусства слова.

Роль портрета, пейзажа и натюрморта в анализе литературного произведения.

Анализ литературного произведения в школе может быть связан не только с привлечением сюжетно- событийных картин, но и с рассматриванием натюрмортов, портретов, пейзажей, как жанров живописи, с которыми учащиеся знакомятся на уроках изобразительного искусства. Воссоздавая в портрете внешность человека, художник не ограничивает свою задачу передачей лишь индивидуального сходства – он раскрывает внутренний мир портретируемого посредством вдумчивого психологического анализа. При этом художник выявляет в своей модели и типические черты. Поэтому в каждом портрете мы видим нечто большее, чем изображение только данной человеческой индивидуальности. Именно это качество портрета даёт широкие возможности для его использования на уроках литературы.

В поэме А.Н.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» перед читателем проходит целая галерея образов крестьян. Очень близка героям поэмы крестьяне, изображённые на портретах Перова, Крамского, Репина. В них воссозданы яркие народные характеры, которые, взятые вместе, вторят многообразию крестьянских типов в поэме Некрасова. Каждый из героев живописных произведений предельно индивидуализирован и вместе с тем воплощает в себе социально- типические черты русского крестьянства. Портрет работы В.Г.Перова «Фомушка – сыч» (1868) утверждает в герое чувство человеческого достоинства. Протест против постыдного угнетения хозяевами жизни выраженный в портрете его же работе «Странник» (1870). Неоднозначны портреты И.Н.Крамского. В страстной, незаурядной натуре «Полесовщика» (1874) художник подчёркивает дерзкий вызов, а в «Крестьянине с уздечкой» (1883) – простодушие и терпение. Живость и острота ума характеризуют героя картины И.Е.Репина «Мужичок из робких» (1877).

Демонстрация живописных портретов в ходе анализа поэмы «Кому на Руси жить хорошо» позволит оживить восприятие героев литературного произведения, конкретизировать понятие о типическом характере, показать, как глубоко и добросовестно изучал Некрасов действительность, чтобы запечатлеть в своей поэме яркие, неповторимые, разнообразные человеческие характеры.

Особый вид так называемого «безгеройного перенесения» существует в пейзажной живописи, когда на зрителя переносится эмоциональное состояние живописца, его отношение к природе. Именно этим своим качеством произведения пейзажной живописи привлекает внимание учителя русского языка. Привычным стало, например, сопоставление стихотворений о природе с пейзажами русских и зарубежных художников, когда лирический восторг поэта перед красотой природы находит отзвук в зримом пейзажном образе художника. Непременным условием такого сопоставления является не только эмоциональная общность в отношении к природе поэта и художника, но и известная близость в манере изображения самой природы. Пейзаж в литературе и живописи всегда проникнут определённым чувством, но в нём может быть выражен большой исторический или философский смысл; наконец он может вырастать до обобщающего, синтетического образа Родины. Это многообразие смысловых оттенков пейзажа и определяет основные аспекты сравнения изображений природы в литературе и живописи.

Редко используется на уроках литературы такой жанр изобразительного искусства, как натюрморт. И этому есть объяснение: трудно наметить тематическую связь натюрморта с литературным произведением. Но вещи в картинах способны многое рассказать о событиях минувших и людях ушедших. Именно поэтому натюрморт может выступать на уроках в роли исторического комментатора эпохи, отделённого от сегодняшнего дня десятилетиями, а порой и веками. Стоит вспомнить, например, «Натюрморт с селёдкой» К.П.Петрова-Водкина, написанный в 1918 году. Скудная трапеза- селёдка, краюшка чёрного хлеба, две картофелины, разложенные на бумаге,- создаёт образ голодного, трудного времени.

Неконкретность представлений школьников о войне 1812 года поможет вспомнить исторический натюрморт Н.Н.Смирнова «1812 год» (1984-1985). Работы этого художника отличается виртуозным мастерством, точностью письма, благодаря чему предметы на его полотнах приобретают значение исторических «персонажей». На картине «1812 год», которую желательно показать учащимся во время вступительной беседы перед чтением «Бородина» М.Ю.Лермонтова, школьники увидят оружие, кавалерийскую упряжь, гусарский ментик, кивер, кирасу, барабан. Стремясь к достоверности изображённого, живописец вводит в картину исторические документы: гравюры с изображением бегства Наполеона через Березину, сражение при селе Красном и при Бородине. Символическое значение в натюрморте Смирнова приобретает икона «Чудо Георгия о змие». Изображение Георгия Победоносца, украшавшее старинный герб Москвы, подчёркивает героизм русских воинов, отстоявших в ратных подвигах независимость Отчизны. Торжественно-героическое звучание полотна соединяется в нём с трогательно-лирическим мотивом. В центре картины изображён красный сафьяновый бумажник с миниатюрными портретами молодой женщины и ребёнка, которые олицетворяют собою трепетную память о доме в боевых походах.

Натюрморт Н.Н.Смирнова «1812 год» являет собою не только добросовестное изображение предметов далёкого времени, но и живую память об эпохе, о её известных и безымянных героях.

Заключение.

Итак, использование живописи на уроках литературы основывается на глубинном взаимовлиянии литературы и живописи и служит убедительной иллюстрацией органических связей литературы и изобразительного искусства как учебных предметов средней школы.

Понимание эстетической идеи живописца, проникновение в мир эмоций художника всегда обогащают зрителя, делает его представление о мире и искусстве глубже, богаче, значительнее. Рассматривание и анализ произведений живописи на уроках литературы и на внеклассных занятиях, благодаря зримому и поэтому особенно запоминающемуся образу, делают более доступным для учащихся постижение писательской мысли, его эстетического идеала, способствуют углублённому пониманию специфики искусства слова и изобразительного искусства. Эффективным средством сопоставительного анализа является и сопутствующий ему искусствоведческий комментарий произведений живописи, который,
соединяясь с литературоведческой трактовкой художественного произведения, конкретизирует историко – литературные и теоретико – литературные знания школьников и ведёт их к глубокому знанию изучаемого произведения.

Осуществляя межпредметные связи, то есть используя знания школьников о жанровой картине, словесник преследует специфические литературные задачи. Он исследует живописные полотна на широком историко – литературном фоне, существенно дополняя тем самым познанное на уроках изобразительного искусства и мировой художественной культуры, а порой открывая для них новое. Это относится, в частности, и к жанровой картин

Использованная литература.

1. Зотов А.И. Народные основы русского слова. – М.: Изд. Акад. Худ., 1963,-Т.2.

2. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. – М.: Изд.Искусство, 1962.

3. Ванслов В.В О станковом искусстве и его судьбах

4. Колокольцев Е.Н. Бытовая картина на уроке

5. Колокольцев Е.Н. Межпредметные связи при изучении литературы в школе. – М.:Изд. Просвещение,1992.

6. Порудоминский В.И. Половина жизни моей... – М.:Изд. Просвещение,1987.

7. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. – М.: Детгиз, 1962.

8. Суздалев П.К. История советской живописи: Альбом – каталог. – М.: Советский художник, 1972.

21